Д. Чепаускайте, В. Мазурас. «Юрате и КасТаутас».
Вильнюсский театр кукол «Леле».
Режиссер и художник Виталиус Мазурас
Давным-давно случилось так, что бесстрашный молодой рыбак Каститис покорил сердце морской богини Юрате своими песнями и влюбленные скрылись от всего мира в подводном дворце из янтаря. Но сам громовержец Перкунас узнал об этом, возмутился столь неравному союзу и обрушил в пучину моря гневную молнию. Каститис погиб, а Юрате по сей день прикована к обломкам дворцовой стены, и в шторм балтийские волны доносят до берега ее янтарные слезы и безутешный плач.
Вот и вся древняя история, одна из «двух главных литовских сказок», как называет ее Виталиус Мазурас, выпустивший этой осенью спектакль «Юрате и КасТаутас» в вильнюсском театре «Леле». Как не вспомнить о том, что другая «главная сказка» в его постановке, столь же поэтичная и печальная, — про Эгле, королеву ужей — некогда ознаменовала стилистическую революцию в литовском кукольном искусстве, и не подумать о том, что прославленный режиссер и художник подводит октябрьской премьерой какие-то творческие итоги…
«Мы не создаем историко-этнографический спектакль, а поднимаем проблему корней нации», — с такими словами обращается Мазурас к своим зрителям в программке спектакля. На листке крафтовой бумаги переплелись стилизованные силуэты (угловатый серо-коричневый и плавно-акварельный бирюзовый), текст отпечатан намеренно «архаичным» шрифтом, а имени главного героя возвращено его исконное звучание: «КасТаутас».
И на камерной площадке перед нами предстает лаконичная «деревенская» декорация: из нескольких гладких бревен сложены высокие «козлы», верхушки бревен почти упираются в сценическое «небо» (темно-изумрудная, неровно провисающая и подсвеченная сверху плотная сетка). На перекрестье бревен положена доска — стол с ослепительно белыми на фоне черного задника кружками, выставленными редким строем. Под столом подвешена деревянная лохань с водой. А слева, совсем рядом со стульями первого ряда, светится «раскаленная докрасна» печка-буржуйка и уже «закипает» вопиюще современный никелированный чайник со свистком. Скоро здесь появится довольно громкая и подвижная компания из пяти артистов (Эдита Зечюте, Имантас Прецас, Каролис Альгимантас Бутвидас, Шарунас Датенис, Дайниус Тарутис), которые расхватают кружки с горячим чаем да примутся балагурить и фантазировать. Молодые артисты театра «Леле», которые сейчас еще обучаются в магистратуре Литовской академии музыки и театра, уже знакомы петербуржцам: они участвовали в I Всемирном фестивале школ кукольников со спектаклем «Пчелиные сказки для шести чувств».
«На эту литовскую сказку мы смотрим по-новому. И расскажем ее так, как рассказали бы ее друг другу деревенские девушки и юноши, сидя на какой-нибудь изгороди», — обещает программка. Мазурас, выросший в деревне, где мастерил сам себе игрушки и не понаслышке узнал тяжелую работу в поле, здесь, конечно же, отчасти лукавит. Самобытная, в высшей степени авторская трактовка первоисточников в творчестве этого кукольника всегда бывает столь же далека от «панибратства», сколь изобретательна и обеспечена истинно художественной формой.
Сцены из спектакля. Фото У. Науджюс
Первая часть спектакля, повествующая о предыстории рождения героев, показана как череда весьма брутальных кукольных игр, достойных отчасти кисти Пикассо, отчасти пера Бердслея. «Все мы родились из мусора!» — заявляет один из тех самых «деревенских» парней, выкатив на сцену металлическую магазинную тележку, наполненную скомканными газетами. С самого ее дна появляется первая кукла, а затем из недр сцены вываливается на стол и целый хоровод планшетных «приапов», поочередно овладевающих трогательно кудахчущими грациями палеолитических форм. Аллегория судьбы литовского этноса пронзительна и саркастична, но историко-политическая острота, право же, отступает на второй план перед парадоксальной «босховской» красотой визуального языка. Шлемоносцев-завоевателей, веками стремившихся овладеть балтийскими землями, Мазурас вовлекает в гротескное «фаллоцентрическое» действо: помпезные золоченые жезлы имперских маршалов при звуках марша внезапно превращаются в пропеллеры авиационной флотилии, а из-под лохмотьев макабрического персонажа с костылем и вывороченным наружу мозгом (персонификация гражданских и революционных войн?) выползает почти флуоресцентно красный «удав», стремящийся задушить очередную жертву.
Жертвой как раз и становится мать героя (Ольга Поцевичюте). Последствие этого ужасающего соития — куклу-младенца — открытым приемом вытаскивают из чрева-мешка, один из «деревенских» перекусывает красную нить-пуповину и с размаху бросает ребенка в лохань. Услышав рев новорожденного, барахтающегося в «морских волнах», мать довольно сурово произносит: «Не реви! Весь наш народ так рождался», и дает ему имя Таутас — «народ». Чуть подросшему сыну (И. Прецас), играющему на песчаном берегу, она строго-настрого запрещает даже приближаться к морю. А он, как завороженный, слушает песню ракушки да пересыпает песок кукольными ладошками. Сюда же, на берег, являются мальчишки, чтобы дразнить Таутаса: «Да кто ты такой?», и в словесной перепалке он получает новое имя — КасТаутас, «тот, кто народ».
Эстетика и драматургия второй части спектакля, где речь пойдет о встрече КасТаутаса и Юрате, остро контрастна. После гротескового буйства настает время и остается место лишь для заглавных героев, чистейших чувств, тончайших линий и атмосферы трагической предрешенности. Мазурас — сам живой миф — в своих произведениях, несомненно, имеет право и на логику мифа, свободную от лобовых каузальных связей. Он не столько компонует в сценическом сюжете фрагменты литературных первоисточников, сколько бесстрашно фантазирует на их мотивы, руководствуясь собственным принципом построения художественных связей (в программке режиссер выражает благодарность С. Геде и М. Марцинайтису, чьи произведения также послужили его вдохновению). Вербального текста в пятидесятиминутном спектакле остался минимум, а самой мощной действенносвязующей силой, пожалуй, стоит признать силу упомянутого контраста — бескомпромиссного и архетипического, приводящего театральное высказывание «из однократности и временности в сферу вечносущего», которое «высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь»*. Художник повествует о том, как из перманентных ужасов литовской истории чудесным образом рождались самые трепетные чувства и красивые легенды. Но нельзя не услышать и то, что вряд ли найдется народ на свете, в чьей судьбе не было бы крови и насилия и чьи мифы не рассказывали бы прекрасном, вечно обреченном гибнуть и возрождаться в земных пределах.
* Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству [1922] // Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 284.
Рубеж, разделяющий спектакль надвое, — морское путешествие КасТаутаса. На перекладину вывешен парус, шум ветра становится оглушительным, сгущается темнота. На авансцене вздымаются «пенные гребни», в лицо зрителям летят ледяные брызги, а раскачивающийся парус превращается в экран, на котором мечется тень молодого рыбака, борющегося с волнами. И вот в эпицентре полиэтиленовой бури появляется кукольная Юрате (ее несет среди волн Эдита Зечюте).
Изящный торс, бездонные глаза цвета морской воды, хрупкая шея, трогательно обнаженный череп — вопреки традиционному представлению о роскошных волосах сирен. Не русалочий хвост, а, скорее, королевский шлейф из морской пены (упаковочная пленка, тот же самый полиэтилен с «пупырышками», полотнища которого представляют морские волны — чуть ли не избитый по нынешним временам, но здесь покоряющий уместностью прием и материал!). Главное украшение Юрате — руки. Длинные, тонкие, с маленькими кистями. Уже сам облик ее кукольного тела (в миниатюрный человеческий рост) «говорит» ясным выразительным языком чуть необычных, но благородных пропорций, обусловливающих несуетную нежную пластику существа иного мира. Восхищенное остолбенение перед красотой морской девы зритель может разделить с героем вполне искренне, и тогда спектакль становится явлением абсолютного синтеза, «сливающего органически» (А. Таиров) все его элементы.
Синтетический театр по Мазурасу предстает в нечасто наблюдаемом варианте, когда кукольное и живое на сцене действенно равноценны и необходимы друг другу, связаны эмоционально и мизансценчески. И внешний облик, и выверенная конструкция куклы, и несомненная способность кукловода к «анимизации»*, помноженная на оригинальное художественное мышление и опыт мастера-постановщика, позволяют зрителю испытать настоящее потрясение от погружения в театральную иллюзию.
* Термин, предложенный историком и теоретиком театра кукол Х. Юрковским и обозначающий способность артиста наделять куклу или предмет качествами и функциями полноценного сценического партнера.
Когда по воле зарождающегося чувства Юрате просит, чтобы КасТаутас научил ее ходить по земле, — протянутые руки куклы и человека встречаются. В полутьме сцены совершается настоящее волшебство, от которого на миг перехватывает дыхание: актриса выпускает куклу из рук и скрывается за черным задником, а Юрате… повисает в пространстве, лишь изящными кистями опираясь на протянутые ладони КасТаутаса! Следующая за этим мгновением сцена играется на магической грани достоверной и поэтической образности. Каждый жест впервые прикасающихся друг к другу влюбленных заряжен тончайшими чувственными флюидами и сокровенными эмоциями, заставляющими забывать о том, что перед нами артист с куклой в руках. Вербальное описание этого эпизода заранее кажется несостоятельным, хотя добросовестный критический взгляд, конечно же, сможет отметить недостаток в нем кукловодческого лоска — нисколько, впрочем, не вредящий эмоциональному впечатлению и даже драматически уместный, как органичная деталь в отношениях существ разных миров.
Уронив на пол пенный хвост-шлейф и ступив на берег, Юрате оказывается не в силах вынести земного притяжения и умирает. Бессильными, неживыми становятся ее руки, клонится вниз прекрасное лицо, и вот уже она возложена на доску стола, как на алтарь, а ее возлюбленный скорчился на полу, закрыв лицо руками. Падает сетчатое «небо», раскат грома, темнота.
Этот кукольный миф несомненно апокалиптичен. И, как диктует классическая традиция, провозвестничество конца времен в нем обеспечено адекватным переживанием художественного образа, что, увы, не часто можно наблюдать на современной российской сцене. Особенно печально, когда высказывание такого рода бывает сопряжено с поиском национальной идеи, по большей части выраженным малоэстетичными и небрежно «сколоченными» призывами к покаянию в грехах сталинизма (опричнины, застоя, коррупции и т. д.), ибо этнически идентифицироваться в отвращении к реалиям собственной истории — дело маловероятное. Но вернемся в область несомненного искусства.
Сцены из спектакля. Фото У. Науджюс
«В глубине отношений между мужчиной и женщиной рождаются удивительные вещи, превращающие быт в поэзию» — еще одна цитата из программки. Кому, как не литовцам, наследникам последних язычников Европы, знать о сакральном содержании самых примитивных и трудных сторон быта. Кому, как не им, воспетым романтиками, помнить о том, что в то же время материальный мир не щадит ничего высокого, позволяя ему сохраниться только в истинно художественной материи.
Размышляя о мужском и женском, базовых понятиях в мифологии, создатель «Юрате и КасТаутаса», возможно, приходит к мысли о том, что родившиеся в крови и грязи герои давно утратили право на любовь. Гром, который раздается в финале, — вряд ли возмездие разгневанных богов, скорее констатация факта, вопль скорби о гофмановской «непреступаемости земного предела». Антитезой ему остаются великолепная ирония художника и режиссера, вечно новая тайна искусства анимации и незабываемая красота Юрате. Это немало.
Октябрь 2011 г.
Комментарии (0)