Г. Ибсен. «Гедда Габлер». Александринский театр.
Режиссер Кама Гинкас, сценограф Сергей Бархин
Кама Гинкас — великий режиссер.
Кама Гинкас — большой мастер.
Ни то, ни другое сомнению, кажется, не подлежит.
Пишу эти банальности в первую очередь для самого себя: размышляя о «Гедде Габлер», важно не забыть, кто поставил этот спектакль.
Последняя работа Гинкаса вызвала недоумение. Ни страсти, ни фантазии, ни простой изобретательности мне в этом спектакле разглядеть не удалось. Возникло ощущение, что режиссер решил отдать должное академическим традициям Александринки и — усмирил, упростил, а в конечном счете обескровил свою работу. Зато она на удивление естественно вписалась в пространство императорского театра, оказавшись в ряду более или менее «прогрессивных» постановок, которых эта сцена видела немало.
М. Луговая (Гедда Габлер). Фото В. Сенцова
М. Луговая (Гедда Габлер), И. Волков (Тесман). Фото В. Сенцова
Одна из самых сильных сторон дарования Гинкаса — чувство пространства. Гинкас умеет заставить пространство съежиться, искривиться, растянуться, устремиться вверх, распасться на части. Всего этого в «Гедде Габлер» нет. Есть эффектная и многообещающая декорация Сергея Бархина. Высокие, не в два и не в три человеческих роста, стены дома выстроены из полупрозрачного стекла. Мутные, серо-серебристые, они образуют угол большого холла. Плексигласовые стулья, диван, подставка для аквариума, не говоря уж о нем самом, огромный прямоугольник люстры с длинными прозрачными подвесками создают пространство контуров и пре имущественно прямых линий. Здесь и в помине нет не только модерна, но и декоративности как идеи. Решение пространства напоминает хороший компьютерный дизайн — строгий, лаконичный, понятный, подчиненный. Композиция асимметрична, но сбалансирована, а обилие прямых углов с лихвой компенсируется острым (градусов тридцать) углом, под которым она повернута относительно оси сцена—зал. Полупрозрачные границы подразумевают продолжение пространства за ними, как в горизонтальной плоскости, так и вертикальной: за левой стеной обнаруживается душевая, а за правой — длинная пологая лестница. Подобное решение требует вдумчивого и разнообразного света; с ним пространство обретает глубину, с ним материя начинает сгущаться и растворяться. Не удивительно, что к работе был привлечен самый востребованный и обласканный критикой и национальными премиями художник по свету — Глеб Фильштинский. Однако с самого начала настораживает сильная приближенность стен к авансцене. Не сразу понимаешь, что отсекается большая, если не бoльшая часть александринской сцены. Нет, спектакль не загоняется на авансцену, но происходит интересное: глубина пространства подменяется ее иллюзией. При такой планировке мизансценирование может осуществляться только в первом и втором планах, если же спектакль и прорывается за плексиглас, то фрагментарно, как режиссерский акцент, как образное решение. Нужно быть невероятно самоуверенным и отчаянным режиссером, чтобы последовательно поддерживать действие за стеклом, и Гинкас по этому пути не идет. В результате эффектная и многообещающая декорация Бархина ставит режиссера в крайне жесткие и невыигрышные рамки — прямоугольная геометрия без физической глубины. Кроме того пространство имеет явный «флюс» слева — именно там сходятся стены и там прорублен коридор к выходу, — а по направлению вправо пространство безудержно сужается.
Вынужденный разворачивать действие фактически вдоль линии рампы, Гинкас, склонный к крупному плану на авансцене, да и попросту помнящий о зрителе, жестокую геометрию Бархина сглаживает. Например, в сцене Гедды и Левборга два прозрачных стула, сидя на которых и проведут герои все свое длинное объяснение, ставятся в правой части сцены параллельно линии рампы, что нельзя объяснить ни декорацией, ни логикой движения героев — только крупным планом. Диагональный принцип мизансценирования Гинкасу жмет, да и странно было бы сегодня следовать тому, что придумал натуралистический театр уже более ста лет назад. Результатом становится странная изогнутость пространства: слева, где декорация особенно жестко диктует направляющие, оно отвернуто от зрительного зала, но, продолжаясь вправо, все больше и больше разворачивается к публике анфас. В сущности, при мизансценическом разнообразии этой метаморфозой пространства можно было бы поиграть, но, как ни странно, режиссеру это неинтересно. Более того, мизансценического разнообразия не наблюдается. Бóльшую часть времени герои привязаны к обстановке, перемещаясь от дивана к столу, затем на авансцену и обратно. Это хорошо заметно в тройной сцене Гедда — Теа — Тесман, когда актеры буквально меняются местами внутри образовавшегося треугольника. Такое чередование характерно не только для динамики сцен внутри себя, но и для динамики сцен между собой: объяснение Гедды и Теа слева на диванчике, объяснение Гедды и Тесмана по центру у стола, объяснение Гедды и Левборга на авансцене — и дальше по кругу. Когда-то диагональные мизансцены были придуманы для того, чтобы преодолеть «однажды и навсегда установленную планировку: направо — софа, налево — стол и два стула. Одна сцена пьесы велась у софы, другая — у стола с двумя стульями, третья — посреди сцены, у суфлерской будки, и потом опять — у софы, и снова — у суфлерской будки» («Моя жизнь в искусстве»). Каким-то умопомрачительным образом современный спектакль мизансценируется по лекалам далекой древности. И то, что для разнообразия восприятия (никакого другого объяснения найти, увы, не могу) в антракте на сцене совершается частичная перестановка (доминантное место стола занимает диван, люстра взмывает вверх, а принадлежащие предыдущей хозяйке вещи от правого портала перемещаются ближе к центру), сути происходящего не меняет: герои по-прежнему привязаны к объектным точкам, просто точки эти несколько сдвинулись. Это положение дел никак не исправляют редкие выходы за плексиглас — объяснение Гедды и Бракка на лестнице парадоксальным образом только подчеркивает необходимость вернуться (уже наконец!) в нормально видимое зрителями пространство, а значит — к установленным мизансценическим принципам.
В таком пространстве и таких мизансценах актерам работать совсем не затруднительно — никаких специфических задач перед ними не стоит (единственным исключением здесь, пожалуй, является Мария Луговая — Гедда, но о ней чуть позже). Каждый занят трактовкой своего героя и этим, кажется, ограничивается. Вообще, по актерскому исполнению спектакль невероятно внятный: герои представлены, и представлены исчерпывающим образом. Каждому из них можно подобрать ряд характеристик, весьма короткий и исчерпывающий. Более того, никаких изменений, перерождений с ними не происходит. Однако не надо думать, что персонажи построены по масочному принципу: быть может, в силу навыков актеров Александринки, но, вероятнее, в силу режиссерских требований существование актеров на сцене традиционно-психологическое. Кажется, что режиссер вместе с актерами сознательно упрощает героев, доводя их характеры до однозначности, лишает их глубины и переводит в одну плоскость. Тесман Игоря Волкова — тип непрактичного ученого, которого волнует только его дело, но с той поправкой, что волнует его не наука, а научная карьера. Он сутуловат, немного рассеян, любая одежда висит на нем мешком. Реакции его по-детски естественны и даже наивны. Он вовсе не игнорирует Гедду — он ее не замечает и уж точно не любит. Да вот, пожалуй, и всё. Таким он появился в первой сцене, таким он прошел весь спектакль, и таким же он оказывается в финале, сосредоточенно разбирая вместе с Теа черновики уже покойного Левборга и не видя того, что происходит в его доме.
Нарочитость, с которой актер так подает своего героя, должна раздражать. И, видимо, это входило в замысел режиссера: все главные герои-мужчины здесь вызывают раздражение. Раздражает подтянутый, обходительный и энергичный Бракк Семена Сытника — своей навязчивостью и поверхностностью. В отличие от Тесмана в нем есть доля искусственности, фальши, его бодрость чуть-чуть наигранная. Но так же, как и Тесман, чувств к Гедде он никаких не питает. Он ее даже не желает. Про Тесмана и Бракка как-то не понятно, на что им Гедда сдалась, — Тесман попросту существо бесполое, а Бракк в рассуждениях о треугольнике и курятнике свою мужественность хоть и заявляет, но реально опрокинуть ее на Гедду не помышляет. И даже Левборг в исполнении Александра Лушина если и питает к Гедде какое-то чувство, то только одно — обиду. Этот герой чем-то похож на Тесмана, разве что помоложе. Он потрепан и помят, что легко объясняется его былым пристрастием к алкоголю, так же неуклюж, он никого не любит кроме себя, он еще более себялюбив, нежели Тесман, поскольку соревнуется с ним не в карьере, а в научной состоятельности. Простота героев вымученная и надуманная. Сложные мотивы и реакции не для них. Несчастные норвежские академические круги! И как они наукой занимаются? Впрочем, будем справедливы: наука, а точнее, рукопись Левборга — здесь знак чего-то другого. Заглянув в нее одним глазком, Тесман приходит в восторг, Теа перед ней благоговеет, сам Левборг действительно относит-ся к ней как к ребенку. Ее значение, ее символическое значение последовательно и настоятельно в спектакле формируется, пока, наконец, Гедда не отправит ее в печь. И это действие, пиковое для спектакля, режиссером однозначно акцентируется: в сером пространстве вдруг распахиваются топки (почему-то буржуек) и красный свет сполохами ложится на холодное, геометрически расчерченное обиталище Гедды.
Гедда Марии Луговой и Камы Гинкаса — единственный сложный персонаж спектакля. Хотя и эта сложность относительна. Первое же ее появление очень многое в ней объясняет — она провокатор. Красивая, стройная молодая женщина, фигура которой практически идеальна, появляется на сцене в одном белье и на каблуках. Вызов очевиден. На протяжении спектакля Гедда будет сексуально провоцировать всех, даже Теа — лесбийскими играми. В этом мире чувственность заменена сексуальностью — в ее сугубо физиологическом аспекте (в сфере эмоций сексуальности уже не наблюдается). Но даже такая сексуальность Гедды не находит здесь себе применения. По сути, это крайне натуралистическая трактовка Ибсена, который хоть и отдал дань натурализму, никогда полностью ему не принадлежал. Гинкас же начинает спектакль с животной физиологии — в прямом смысле слова: физиологии животных. На декорации проецируется как бы сложное, смонтированное, рваное видео про тычинки и пестики, брачные игры осьминогов, человеческий фаллос и так далее. После этого любви в спектакле можно и не ждать, трагедией оказывается то, что и физиология нереализуема.
Единственный персонаж, которого можно было бы заподозрить в нежных чувствах, — это Теа Юлии Марченко, однако и эту слабую надежду режиссер в финале разрушает — так, чтобы сомнений не оставалось!
Погоревав о Левборге, Теа тут же сливается с Тесманом в экстазе восстановления рукописи и более уже ни на что внимания не обращает — если не считать намека на возможность для нее заинтересоваться Тесманом не только как ученым. Ответом на такое мироустройство становится сексуальная агрессия Гедды, холодная и расчетливая. Впрочем, расчетливость проявляется и в алкогольной провокации Левборга, и в убаюкивании чувства вины Тесмана — уже после сожжения рукописи. Речь Гедды странная, рубленая, будто после каждого слова она ставит запятую. Эта речь такая же сделанная, как и ее фигура. Ее холодность непреодолима, она определена странной злостью, сидящей в героине с самого начала. Злость, прорывающаяся экстравагантностью на грани фола, — ведущее чувство Гедды, и в этом смысле она сделана не сложнее всех остальных: одно чувство, яркий внешний рисунок. Сложность возникает в финале, когда Гедда, единственная из всех, переживает и уничтожение рукописи, и смерть Левборга. Сидя прямо на планшете сцены и дергая струны скрипки, из которой выпрыгивает неожиданный сурок (тот, что всегда «со мною»), Гедда корчит рожи — то ли клоунский смех сквозь слезы, то ли язык всему миру. Чего добивалась эта Гедда? Ответ спрятан неглубоко. Ее провокативность должна была привлечь к ней чувственное внимание, но в этом мире любви никто не испытывает. Рукопись как символ смысла жизни и как главный конкурент Гедды была отправлена ею в печь. Героиня буквально спалила свою соперницу, но ничьим смыслом жизни от этого не стала. А было бы так красиво! В исступлении ища настоящего, выраженного чувства, Гедда и стреляет в себя, надеясь хотя бы этим оправдать собственное существование. Вот, пожалуй, и вся история о девушке, продавшейся за социальное благополучие, но тосковавшей о лучшей жизни.
Спектакль оказывается прост, наивен и весьма банален — и по приемам, частью взятым из далекого прошлого, частью — из недавних спектаклей Гинкаса, и по своему посылу, который растрогает разве что обитателей Рублевки.
Октябрь 2011 г.
Комментарии (0)