Г. Ибсен. «Гедда Габлер». Александринский театр.
Режиссер Кама Гинкас, сценограф Сергей Бархин

Кама Гинкас — великий режиссер.
Кама Гинкас — большой мастер.
Ни то, ни другое сомнению, кажется, не подлежит.
Пишу эти банальности в первую очередь для самого себя: размышляя о «Гедде Габлер», важно не забыть, кто поставил этот спектакль.
Последняя работа Гинкаса вызвала недоумение. Ни страсти, ни фантазии, ни простой изобретательности мне в этом спектакле разглядеть не удалось. Возникло ощущение, что режиссер решил отдать должное академическим традициям Александринки и — усмирил, упростил, а в конечном счете обескровил свою работу. Зато она на удивление естественно вписалась в пространство императорского театра, оказавшись в ряду более или менее «прогрессивных» постановок, которых эта сцена видела немало.
Одна из самых сильных сторон дарования Гинкаса — чувство пространства. Гинкас умеет заставить пространство съежиться, искривиться, растянуться, устремиться вверх, распасться на части. Всего этого в «Гедде Габлер» нет. Есть эффектная и многообещающая декорация Сергея Бархина. Высокие, не в два и не в три человеческих роста, стены дома выстроены из полупрозрачного стекла. Мутные, серо-серебристые, они образуют угол большого холла. Плексигласовые стулья, диван, подставка для аквариума, не говоря уж о нем самом, огромный прямоугольник люстры с длинными прозрачными подвесками создают пространство контуров и пре имущественно прямых линий. Здесь и в помине нет не только модерна, но и декоративности как идеи. Решение пространства напоминает хороший компьютерный дизайн — строгий, лаконичный, понятный, подчиненный. Композиция асимметрична, но сбалансирована, а обилие прямых углов с лихвой компенсируется острым (градусов тридцать) углом, под которым она повернута относительно оси сцена—зал. Полупрозрачные границы подразумевают продолжение пространства за ними, как в горизонтальной плоскости, так и вертикальной: за левой стеной обнаруживается душевая, а за правой — длинная пологая лестница. Подобное решение требует вдумчивого и разнообразного света; с ним пространство обретает глубину, с ним материя начинает сгущаться и растворяться. Не удивительно, что к работе был привлечен самый востребованный и обласканный критикой и национальными премиями художник по свету — Глеб Фильштинский. Однако с самого начала настораживает сильная приближенность стен к авансцене. Не сразу понимаешь, что отсекается большая, если не бoльшая часть александринской сцены. Нет, спектакль не загоняется на авансцену, но происходит интересное: глубина пространства подменяется ее иллюзией. При такой планировке мизансценирование может осуществляться только в первом и втором планах, если же спектакль и прорывается за плексиглас, то фрагментарно, как режиссерский акцент, как образное решение. Нужно быть невероятно самоуверенным и отчаянным режиссером, чтобы последовательно поддерживать действие за стеклом, и Гинкас по этому пути не идет. В результате эффектная и многообещающая декорация Бархина ставит режиссера в крайне жесткие и невыигрышные рамки — прямоугольная геометрия без физической глубины. Кроме того пространство имеет явный «флюс» слева — именно там сходятся стены и там прорублен коридор к выходу, — а по направлению вправо пространство безудержно сужается.
Вынужденный разворачивать действие фактически вдоль линии рампы, Гинкас, склонный к крупному плану на авансцене, да и попросту помнящий о зрителе, жестокую геометрию Бархина сглаживает. Например, в сцене Гедды и Левборга два прозрачных стула, сидя на которых и проведут герои все свое длинное объяснение, ставятся в правой части сцены параллельно линии рампы, что нельзя объяснить ни декорацией, ни логикой движения героев — только крупным планом. Диагональный принцип мизансценирования Гинкасу жмет, да и странно было бы сегодня следовать тому, что придумал натуралистический театр уже более ста лет назад. Результатом становится странная изогнутость пространства: слева, где декорация особенно жестко диктует направляющие, оно отвернуто от зрительного зала, но, продолжаясь вправо, все больше и больше разворачивается к публике анфас. В сущности, при мизансценическом разнообразии этой метаморфозой пространства можно было бы поиграть, но, как ни странно, режиссеру это неинтересно. Более того, мизансценического разнообразия не наблюдается. Бóльшую часть времени герои привязаны к обстановке, перемещаясь от дивана к столу, затем на авансцену и обратно. Это хорошо заметно в тройной сцене Гедда — Теа — Тесман, когда актеры буквально меняются местами внутри образовавшегося треугольника. Такое чередование характерно не только для динамики сцен внутри себя, но и для динамики сцен между собой: объяснение Гедды и Теа слева на диванчике, объяснение Гедды и Тесмана по центру у стола, объяснение Гедды и Левборга на авансцене — и дальше по кругу. Когда-то диагональные мизансцены были придуманы для того, чтобы преодолеть «однажды и навсегда установленную планировку: направо — софа, налево — стол и два стула. Одна сцена пьесы велась у софы, другая — у стола с двумя стульями, третья — посреди сцены, у суфлерской будки, и потом опять — у софы, и снова — у суфлерской будки» («Моя жизнь в искусстве»). Каким-то умопомрачительным образом современный спектакль мизансценируется по лекалам далекой древности. И то, что для разнообразия восприятия (никакого другого объяснения найти, увы, не могу) в антракте на сцене совершается частичная перестановка (доминантное место стола занимает диван, люстра взмывает вверх, а принадлежащие предыдущей хозяйке вещи от правого портала перемещаются ближе к центру), сути происходящего не меняет: герои по-прежнему привязаны к объектным точкам, просто точки эти несколько сдвинулись. Это положение дел никак не исправляют редкие выходы за плексиглас — объяснение Гедды и Бракка на лестнице парадоксальным образом только подчеркивает необходимость вернуться (уже наконец!) в нормально видимое зрителями пространство, а значит — к установленным мизансценическим принципам.
В таком пространстве и таких мизансценах актерам работать совсем не затруднительно — никаких специфических задач перед ними не стоит (единственным исключением здесь, пожалуй, является Мария Луговая — Гедда, но о ней чуть позже). Каждый занят трактовкой своего героя и этим, кажется, ограничивается. Вообще, по актерскому исполнению спектакль невероятно внятный: герои представлены, и представлены исчерпывающим образом. Каждому из них можно подобрать ряд характеристик, весьма короткий и исчерпывающий. Более того, никаких изменений, перерождений с ними не происходит. Однако не надо думать, что персонажи построены по масочному принципу: быть может, в силу навыков актеров Александринки, но, вероятнее, в силу режиссерских требований существование актеров на сцене традиционно-психологическое. Кажется, что режиссер вместе с актерами сознательно упрощает героев, доводя их характеры до однозначности, лишает их глубины и переводит в одну плоскость. Тесман Игоря Волкова — тип непрактичного ученого, которого волнует только его дело, но с той поправкой, что волнует его не наука, а научная карьера. Он сутуловат, немного рассеян, любая одежда висит на нем мешком. Реакции его по-детски естественны и даже наивны. Он вовсе не игнорирует Гедду — он ее не замечает и уж точно не любит. Да вот, пожалуй, и всё. Таким он появился в первой сцене, таким он прошел весь спектакль, и таким же он оказывается в финале, сосредоточенно разбирая вместе с Теа черновики уже покойного Левборга и не видя того, что происходит в его доме.
Нарочитость, с которой актер так подает своего героя, должна раздражать. И, видимо, это входило в замысел режиссера: все главные герои-мужчины здесь вызывают раздражение. Раздражает подтянутый, обходительный и энергичный Бракк Семена Сытника — своей навязчивостью и поверхностностью. В отличие от Тесмана в нем есть доля искусственности, фальши, его бодрость чуть-чуть наигранная. Но так же, как и Тесман, чувств к Гедде он никаких не питает. Он ее даже не желает. Про Тесмана и Бракка как-то не понятно, на что им Гедда сдалась, — Тесман попросту существо бесполое, а Бракк в рассуждениях о треугольнике и курятнике свою мужественность хоть и заявляет, но реально опрокинуть ее на Гедду не помышляет. И даже Левборг в исполнении Александра Лушина если и питает к Гедде какое-то чувство, то только одно — обиду. Этот герой чем-то похож на Тесмана, разве что помоложе. Он потрепан и помят, что легко объясняется его былым пристрастием к алкоголю, так же неуклюж, он никого не любит кроме себя, он еще более себялюбив, нежели Тесман, поскольку соревнуется с ним не в карьере, а в научной состоятельности. Простота героев вымученная и надуманная. Сложные мотивы и реакции не для них. Несчастные норвежские академические круги! И как они наукой занимаются? Впрочем, будем справедливы: наука, а точнее, рукопись Левборга — здесь знак чего-то другого. Заглянув в нее одним глазком, Тесман приходит в восторг, Теа перед ней благоговеет, сам Левборг действительно относит-ся к ней как к ребенку. Ее значение, ее символическое значение последовательно и настоятельно в спектакле формируется, пока, наконец, Гедда не отправит ее в печь. И это действие, пиковое для спектакля, режиссером однозначно акцентируется: в сером пространстве вдруг распахиваются топки (почему-то буржуек) и красный свет сполохами ложится на холодное, геометрически расчерченное обиталище Гедды.
Гедда Марии Луговой и Камы Гинкаса — единственный сложный персонаж спектакля. Хотя и эта сложность относительна. Первое же ее появление очень многое в ней объясняет — она провокатор. Красивая, стройная молодая женщина, фигура которой практически идеальна, появляется на сцене в одном белье и на каблуках. Вызов очевиден. На протяжении спектакля Гедда будет сексуально провоцировать всех, даже Теа — лесбийскими играми. В этом мире чувственность заменена сексуальностью — в ее сугубо физиологическом аспекте (в сфере эмоций сексуальности уже не наблюдается). Но даже такая сексуальность Гедды не находит здесь себе применения. По сути, это крайне натуралистическая трактовка Ибсена, который хоть и отдал дань натурализму, никогда полностью ему не принадлежал. Гинкас же начинает спектакль с животной физиологии — в прямом смысле слова: физиологии животных. На декорации проецируется как бы сложное, смонтированное, рваное видео про тычинки и пестики, брачные игры осьминогов, человеческий фаллос и так далее. После этого любви в спектакле можно и не ждать, трагедией оказывается то, что и физиология нереализуема.
Единственный персонаж, которого можно было бы заподозрить в нежных чувствах, — это Теа Юлии Марченко, однако и эту слабую надежду режиссер в финале разрушает — так, чтобы сомнений не оставалось!
Погоревав о Левборге, Теа тут же сливается с Тесманом в экстазе восстановления рукописи и более уже ни на что внимания не обращает — если не считать намека на возможность для нее заинтересоваться Тесманом не только как ученым. Ответом на такое мироустройство становится сексуальная агрессия Гедды, холодная и расчетливая. Впрочем, расчетливость проявляется и в алкогольной провокации Левборга, и в убаюкивании чувства вины Тесмана — уже после сожжения рукописи. Речь Гедды странная, рубленая, будто после каждого слова она ставит запятую. Эта речь такая же сделанная, как и ее фигура. Ее холодность непреодолима, она определена странной злостью, сидящей в героине с самого начала. Злость, прорывающаяся экстравагантностью на грани фола, — ведущее чувство Гедды, и в этом смысле она сделана не сложнее всех остальных: одно чувство, яркий внешний рисунок. Сложность возникает в финале, когда Гедда, единственная из всех, переживает и уничтожение рукописи, и смерть Левборга. Сидя прямо на планшете сцены и дергая струны скрипки, из которой выпрыгивает неожиданный сурок (тот, что всегда «со мною»), Гедда корчит рожи — то ли клоунский смех сквозь слезы, то ли язык всему миру. Чего добивалась эта Гедда? Ответ спрятан неглубоко. Ее провокативность должна была привлечь к ней чувственное внимание, но в этом мире любви никто не испытывает. Рукопись как символ смысла жизни и как главный конкурент Гедды была отправлена ею в печь. Героиня буквально спалила свою соперницу, но ничьим смыслом жизни от этого не стала. А было бы так красиво! В исступлении ища настоящего, выраженного чувства, Гедда и стреляет в себя, надеясь хотя бы этим оправдать собственное существование. Вот, пожалуй, и вся история о девушке, продавшейся за социальное благополучие, но тосковавшей о лучшей жизни.
Спектакль оказывается прост, наивен и весьма банален — и по приемам, частью взятым из далекого прошлого, частью — из недавних спектаклей Гинкаса, и по своему посылу, который растрогает разве что обитателей Рублевки.
Октябрь 2011 г.
Комментарии (0)