Международный фестиваль
«Анимо-Квидзын-2011».
Квидзын (Польша). Октябрь 2011 г.
Думаю, что не ошибусь в довольно банальном
утверждении: большинство петербуржцев привыкли
не замечать собственной эстетической избалованности.
Стройные классицистские формы, например, для
нас слишком привычная среда, чтобы будить какие-то
теоретические мысли. Лишь кардинальная смена пропорций
окружающего пространства способна обострить
восприятие архитектурного контекста и заставить
всерьез задуматься о том, что не зря произведения
зодчества принято называть «застывшей музыкой»…
В последний раз со мной так случилось в Квидзыне
— маленьком городке на севере Польши, где в начале
октября проходил Х Международный «Анимофестиваль».
«„Анимо“ — это от латинского слова „душа“ — объясняет
семантику названия директор и основатель фестиваля,
режиссер и актриса Дорота Анна Данбек. —
„Анимо-Квидзын“ — огромное некоммерческое событие,
в которое мы вкладываем свою душу. Все гости
первого фестиваля, в котором участвовали только
польские частные театры, жили у меня в квартире,
пятнадцать человек в двух небольших комнатах.
А уже четвертый „Анимо“ был международным, поэтому
сейчас на наших афишах разместились и шестерка, и десятка. Каждый год
мы стараемся в чем-то обновлять
концепцию, донести
до нашей публики что-то
новое. И, даже если фестиваль
прошел успешно,
мы знаем, что следующий
придется делать как впервые, с ноля — чтобы получить финансовую поддержку,
одной хорошей творческой репутации мало. Во все
десять фестивалей вложен огромный труд, и не только
мой. Нам помогает весь город, замечательные люди
обычных профессий, их дети и студенты-волонтеры —
влюбленные в общее дело „анимации“».
Весьма серьезное содействие оказывает и администрация
городского музея, гостеприимно предоставляя
«аниматорам» свои помещения (в краснокирпичном
средневековом замке нашлось место для сценических
и репетиционных площадок, а также для
обеденного зала и клуба). Поэтому центр фестивальной
жизни, безусловно, Кафедральная площадь — вымощенное
цивильной плиткой и украшенное современным
фонтаном пространство между ультрасовременным
зданием городского культурного центра
(театральной, выставочной и киноплощадки, выстроенной,
как водится, из стекла-бетона) и готическим
собором XIII века. Собор и замок, единый архитектурный
комплекс, служивший как оборонным, так
и культовым целям горожан средневекового Квидзына,
основанного тевтонскими рыцарями, сильно пострадал
в годы Второй мировой, но восстановлен во всей
титанической красоте*. Когда после осмотра интерьера
(средневековые фрески, витражи и по-органному
«звучащие»
под крышей квидзынского кафедрального собора, то
просто замираешь при виде несущей ее, стопроцентно
функциональной, конструкции. Деревянные балки
(отдельные из них, помеченные специальными пломбами,
сохранились с XV века и, по выражению поэтичного
гида, «помнят крестоносцев») возникают во
тьме как величественная материализация безупречного
ритма, как мгновенно воспринимаемое, очень целостное
в своей драматургии музыкальное или сценическое
произведение — образ, которым невольно
и неизбежно начинаешь поверять все фестивальные
впечатления.
* Лаконичные стремительные линии этого сооружения вполне
могут напомнить кому-то из петербургских театралов о произведениях
Виктора Шретера — российского архитектора, на рубеже
декорационный склад Мариинского театра, несомненно вдохновляясь
готическими мотивами.
Замок в Квидзыне (Польша).
Фото В. Драгуна
Одно из них — спектакль «Бюро потерянных снов».
Название этой постановки имеет вполне историческую
аналогию: в Европе начала ХХ века действительно
высказывались мысли о всемирном проекте изучения
феномена вещих снов и прогнозирования чрезвычайных
ситуаций на основе сведений о них. «Бюро»
не было создано, но сама идея по сей день дает богатую
пищу художническим фантазиям, и несколько лет
назад одна из них нашла воплощение в книге Агнешки
Таборски (также художника и специалиста в области
сюрреализма с мировым именем) «Сонная жизнь
Элеоноры де ла Крус», уже изданной в Польше, Франции
и Америке. Героиня этой литературной мистификации
— «фиктивная провидица XVIII века», монахиня,
которой в виде сюрреалистических картин являлись
грядущие исторические катастрофы, от ужасов
Французской революции до гибели «Титаника». Мотивы
книги послужили ее автору для замысла инсталляции:
округлый «сугробик» из белоснежного птичьего
пуха, над которым по тончайшим прозрачным
нитям опускаются «запоздавшие» перышки, миниатюрные
статуэтки святой Элеоноры и пасущихся агнцев,
крошечные атрибуты профессий (виноделов,
парфюмеров, каменщиков и фармацевтов), которым
она покровительствует. И вокруг на высоких металлических
«ножках» главное — кубические коробочки
(15.15.15 см примерно), заглянув в которые через глазок
можно увидеть миниатюрные композиции, те самые
«потерянные сны». Тут и дамское счастье (изящная
кудрявая головка на гравюре, розовый бутон, россыпь
аквамариновых кристаллов и нежных ракушек),
и детский кошмар (черный нетопырь, «присосавшийся» к беззащитному розовому пупсу), и философская
загадка (напоминающий о графических работах Морица
Эшера черно-белый лабиринт лестниц, по которому
скачет резвая лошадка-мысль), и батальная сцена (поле
боя, взрывы, бегущие солдатики), и прочее, и прочее.
Инсталляция была показана в Париже, но ее очевидный
действенный потенциал потребовал дальнейшей
реализации — и вот на «Анимо-фестиваль» приехал
уже перформанс, получасовое зрелище для двадцати
человек (в проекте под руководством актрисы
и режиссера Эльжбеты Езнах работал коллектив артистов
и художников из Польши, Франции, Аргентины).
Немаловажную роль в фестивальном исполнении
сыграло само пространство — белые стены небольшого
зала квидзынского замка и те самые, «звучащие» готические
своды над головой обеспечили и атмосферу,
и акустику, и даже послужили экраном для видеопроекции
(коллажа из старинных гравюр, в котором оживали
вещие сны).
В сценическом сюжете участвовали два рассказчика
— можно сказать, две ипостаси главной героини,
одетые в одинаковые женские монашеские головные
уборы и платья. «Сотрудники всемирного бюро потерянных
снов» француз (Филипп Р. Джорда), перманентно
стремящийся упасть в старинное (не иначе как
музейное) кресло да сладко захрапеть, и полька (Эльжбета
Езнах), бдительно бодрствующая наблюдательница
пророческих картин, вели краткое повествование
на двух языках (дублируя реплики друг друга). Чередование
французской и польской речи дополняли протяжно
вибрирующие звуки — сидящий на авансцене
слева музыкант в концертном костюме и с романтически взлохмаченной шевелюрой (композитор Марек
Журавски) извлекал их смычком из самой настоящей
стальной пилы. За время действия этот «потусторонний» голос дважды сменялся трогательным стрекотанием
крошечных металлических шарманок, исполнявших
«Марсельезу» и «Жизнь в розовом», а условное
драматическое действие единожды уступало маленькому
кукольному сюжету — аллегории творческого
сновидения, источника вдохновения художников. Его
разыграли открытым приемом с двумя небольшими
куклами, представлявшими живописца (туловищем-гапитом
этой куколке служила деревянная ручка кисти)
и его модель (парящая в воздухе грация с ленивой
пластикой стройного тряпичного тела). Осмотр упомянутых
миниатюр в коробочках стал финалом спектакля,
в котором зрителям предлагали отыскать среди
них собственный потерянный сон.
Сцены из спектакля «Бюро потерянных снов».
Фото K. Chmura-Cegieіkowska
Этапы рождения этого зрелища — от пространственного
до пространственно-временного — прояснились
лишь на обратном пути в Варшаву. Создатели «Бюро
потерянных снов» воспринимали свое фестивальное
выступление как импровизацию, которая, как они
признаются, может еще в чем-то изменить свой облик,
вырасти или «свернуться» в первоначальную форму.
Тем более любопытен столь успешный результат превращения
произведения изобразительного искусства
в сценическое — с действенными связями и завораживающей
медитативно-музыкальной атмосферой. Думается,
что ключ успеха именно в том, что были найдены
и выдержаны точные ритмы, объединившие драматическую,
вербальную, предметную и звуковую части
перформанса в явление абсолютного синтеза.
Другим примером ритмического совершенства фестиваль
обязан польско-германским культурным связям.
И, пожалуй, «хэдлайнером» программы «Пионеры
польской и немецкой анимации» стоит признать
фильм немецкого режиссера Лотты Рейнингер «Приключения
принца Ахмеда» производства 1926 года.
Сюжетные мотивы арабских сказок представали в исполнении
изящно-кружевных персонажей-силуэтов,
передвигавшихся среди орнаментальных фантастических
декораций на желтом-синем-красном-зеленом
фоне экрана. Композиционные и стилевые приемы
антикварного киношедевра напоминали и о яванском
театре «ваянг пурво», и о декоративном великолепии
китайского фарфора, и о загадочно-витиеватых арабесках
— и ежеминутно удивляли неожиданной силой
своих выразительных возможностей. Наклон головы,
жест, смена позы силуэтной куклы — и сцена не отпускает
внимание ни на секунду, создавая ощущение
живого драматического диалога влюбленных. Характерная
экспрессивная линия руки или профиля, массивные
пятна или тонкие извилистые очертания окружающего
пейзажа — и абсолютно правдиво выглядят
погоня или сражение. Темпоритм сцен, разделенных
короткими титрами (немецкий язык, стилизованная
арабская вязь в орнаментальном окошке), несуетен
и организован по очевидно орнаментальному композиционному
принципу, а звуковой ряд заслуживает
особых похвал. Как и создатели программы, которым
удалось организовать живое сопровождение фильма
музыкальной группой «Icon Orchestra», объединившей
четверых исполнителей из Венгрии, Чехии и Сербии.
Узорное великолепие, оживающее на экране, «зазвучало» в полном ориентальном стилистическом единстве
с акцентами инструментальных и вокальных партий
и подарило всем очевидцам атмосферу волшебства.
Фестивальная программа предоставила зрителям
возможность побывать и в мире абсурдистской классики
— студенты факультета театра кукол из Белостока
показали на сцене камерной площадки «Черный
зал» свою интерпретацию беккетовского «Годо». В аннотации
к спектаклю «Ничего не поделаешь» его создатели
подчеркивали свою задачу воплотить мир абсурда
именно посредством классической кукольной
техники. Им и правда удалось сделать диалоги двух
тростевых кукол традиционной конструкции («двух
кусков дерева», как назвали их в той же аннотации)
по-настоящему увлекательными сценически. Иноязычному
зрителю особенно очевидно, что секрет
действенной состоятельности получасового спектакля,
не содержавшего никаких ярко-авангардных постановочных
приемов, заключался не только в сокращении
текста. Два кукольных героя на черной ширме
— тоскливо серые старомодные плащи-тренчкоты,
белые кисти рук и такие же белые яйцеобразные головы
с носами-шпенечками и круглыми черными глазами
— помимо очень жизнеподобных голосовых характеристик,
казалось, обладали какими-то встроенными
метрономами, диктовавшими им каждый жест, поворот
или реплику, точно попадавшую в некий скрытый
ритм зрительского восприятия.
Уже не первое десятилетие театр кукол, не уставая
доказывать свою художественную полноценность
и прибегая к драматургической классике, существует
в контексте «встречных» поисков драматического театра, стремящегося к обновлению своего языка и активно
заимствующего приемы кукольно-предметного
арсенала. Синтез визуальных искусств, каковым все
больше становится театр сегодня, требует и более серьезного
внимания к законам пространственной композиции,
где ритмическое начало важно не менее, чем
в музыке, и не может быть замещено ни трюковыми
эффектами, ни привлечением высоких технологий, ни,
тем более, морально-дидактическим контентом или
глубокомысленностью замысла (все это не обладает,
следует признать, самостоятельной художественной
ценностью). Истинно художественных результатов
достигают в области сценического синтеза те, кто не
пытается механически смонтировать приемы психологического
и кукольного театров или навязать сугубо
«переживательные» функции предмету, а учитывает
природную органику видов искусств в единой ритмической
организации своего произведения. Именно
на этой территории задачи изобразительного и театрального
искусств смыкаются, что и становится основой
композиционной и смысловой целостности спектакля
— качества, которое в рамках искусствоведения
принято называть «архитектоничностью».
Кадр из фильма «Приключения принца Ахмеда».
Из архива фестиваля
Сцена из спектакля «Ничего не поделаешь».
Фото В. Драгуна
В программе «Анимо» на этот раз были заметны
вполне успешные результаты подобных поисков.
И, конечно же, хочется хотя бы упомянуть в самом быстром
ритме то, что пришлось особенно по душе и доставило
самую большую эстетическую радость: вулканический
характерный темперамент Агнешки Маковски
в спектакле «Fumum verde»; вдумчивая, ироничная,
тщательная работа Агаты Кучиньски в урбанистической
мистерии «Жития святых горожан»; изысканно
нарядные и великолепные конструктивно марионетки
в романтической сказке «Рыцарь Баяя» (Словакия);
фантастически виртуозное искусство кукловождения
Катрин Муссо и Якоба Брандамура в спектакле «Цирк
сирот» (Канада); бесшабашная и отлично подготовленная
ироническая импровизация студентов берлинской
Театральной академии Эрнста Буша на тему
сказки о Белоснежке (Германия); непобедимая харизма
и чарующий вокал Яэль Расули в спектакле «Paper
Cut»; и, наконец, трогательное комичное очарование
Катарины Аулитисовой, с помощью остроумно придуманного
и любовно сделанного реквизита бесстрашно
поведавшей двум-трем десяткам детей и взрослых всю
правду о том, откуда берутся и как появляются на свет
дети (спектакль «Девять месяцев», Словакия).
Спектакли программы были отобраны и скомпонованы
не формально, а по осмысленным художественным
критериям. Архитектоника «Анимо-Квидзын»
была на высоте, чего хочется пожелать и грядущим
петербургским фестивалям. В конце концов, эстетическая
среда Северной Венеции этому способствует
и, более того, к этому весьма обязывает.
Октябрь 2011 г.
Комментарии (0)