Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

МИНОГИ И ЛЕТА

М. Булгаков. «Зойкина квартира».
Ярославский театр драмы им. Ф. Волкова.
Постановка Евгения Марчелли, сценография Виктора Шилькрота

Впрочем, названием статьи об этом спектакле может стать любое словосочетание, узнаваемое по форме, но непривычное для слуха. Например, «Безабилье» или «Бюволь и шманцы».

Миноги и лета — это «многие лета» в произношении героя пьесы, китайца Херувима. У Булгакова — исковерканные китайцами русские слова, Марчелли вроде бы тоже коверкает некоторые из постановочных законов. Все три акта решены в разных жанрах и могли бы быть актами разных спектаклей. Как будто стекла расколотых витрин втиснуты в одну раму: плоскости не совпадают, острые края торчат, норовя уколоть. А режиссер выбрасывает все, что ему мешает, заполняя пустоты блестками, перьями, танцами.

В пьесе Зоя Пельц под прикрытием пошивочной мастерской организовывает притон, куда по вечерам приходит богатая, но уже советская публика ради развлечений и красивых женщин. Зоя мечтает уехать за границу с обедневшим графом Павлом Обольяниновым, который к тому же употребляет героин, а это требует денег, которых нет. Управдом Аллилуя за взятку оставляет за Пельц большую квартиру, не уплотняет ее, как это требуется. Пройдоха и авантюрист Аметистов, случайно узнав о планах Зои, включается в работу по организации ателье и остается в нем на правах администратора. Он же и предлагает Зое взять в штат моделей Аллу Вадимовну — аристократичную молодую женщину, когда-то весьма обеспеченную, которая может привлечь в «ателье» клиентов высшего ранга. Один из таких важных гостей — директор треста Гусь-Ремонтный, который, как выясняется, влюблен в некую особу. Демонстрируя Гусю-Ремонтному своих «моделей», Зоя выводит Аллу Вадимовну, она и оказывается предметом страсти директора. Алла наотрез отказывает Гусю во взаимности, Гусь напивается и начинает «сорить» деньгами. Нанятый для глаженья юбок и разведения раствора для Обольянинова китаец Херувим, увидев у Гуся большую сумму денег, убивает его и сбегает. Почти одновременно с этим в квартире появляются милиционеры, которые пришли поймать преступников — организаторов притона — с поличным.

В спектакле не разоблачают Зою, не закрывают притон, не появляются милиционеры и не сбегают китайцы. Иронично поданную социальную проблематику пьесы Марчелли переводит в жанр «ревю человеческих заблуждений». В этом спектакле нет конфликта с властями, все решается взятками, большими или меньшими. Убрав силу, способную помешать деловым устремлениям Зои и Аметистова, режиссер предлагает героям самим как-то разрулить ситуацию.

В первом акте Зоя Анастасии Светловой — нечто бесполое с всклокоченными волосами, в растянутом и драном то ли халате, то ли кофте, поверх опять же растянутых трусов и майки — лениво-небрежно беседует с Аллилуей — Юрием Кругловым. Не как победительница, владеющая необходимой бумажкой, чтоб не уплотняли, а как стратег, прикидывающий свои шансы на спасение. Спастись ей надо от нищеты и пустоты, которая кругом. Ее сосредоточенного состояния не меняют ни Аллилуя — по внешнему виду типичный управдом из сатирической литературы 1920–1930-х годов, в слишком большом пиджаке, рукава которого полностью закрывают пальцы, пришедший с конкретной целью и слишком быстро раздевшийся для выполнения этой цели, ни что-то по-детски лепечущая домработница Марфушка — Мария Полумогина.

Только неожиданно вываливающийся на сцену Павлик, огромный и грязный детина, способен вызвать у этого «стратега» привычное сочетание жалости и любви одновременно. Зоя, как преданная жена, с усталостью и озлоблением моет этого Павлика, приводит в чувство, намазывает его голову средством от паразитов, надевает на него нелепую детскую шапочку. Начинает казаться, что Зоя Пельц задумала все это ради Обольянинова.

Но Марчелли сокращает линию Павлика буквально до трех появлений и лишает персонажа практически всех реплик. Обольянинов в исполнении Николая Шрайбера — не граф. Он не то что играть на пианино не способен, он слова сказать не может. Он то самое Мертвое тело, которое появляется в последнем акте одного из вариантов булгаковской пьесы. Мертвое тело ходило и бунтовало, норовя затеять ссору, здесь же наркоман Павлик безлик и бесцелен, уже не человек, а оболочка, вышагивающая по сцене на полусогнутых ногах. Его моют и один раз шуточно закалывают во втором акте. Вроде за него, такого безвольно-бесцельного, и борется Зоя. Но в ходе спектакля цель — спастись и сохранить любовь — теряется. Взаимоотношения с властями предержащими ограничиваются первым актом. Аллилуя, одновременно взяточник и шулер, проверяющий червонец на подлинность, делающий пассы рукам, как экстрасенс, вдыхающий воздух вокруг купюры и чуть ли не падающий в обморок, больше не появится. Он явно «родственник» ловкачу Аметистову, но его поступки, в отличие от хулиганистой бравады администратора, выглядят как узаконенное вымогательство. Облеченный властью управдом в спектакле — вроде соединение всего того, от чего Зоя хочет уехать: пошлости, ханжества, бедности. Но и он по-своему обаятелен. И совершенно не нужен режиссеру в дальнейшем.

О. Старк (Алла Вадимовна). 
Фото Т. Кучариной

О. Старк (Алла Вадимовна). Фото Т. Кучариной

Второй акт ничем не напоминает первый. Марчелли, задав все необходимые психологические мотивировки, уходит от них, меняя жанр. Игра со зрителями — главная составляющая этого акта. Сцена заполнена клиентками ателье, которые в белых трусах, лифах и чулках, но при этом в шляпках и с бусами картинно жмутся на стульях. Они наблюдают, как набирают закройщиц из зрительного зала. Изрядно купируя сцены с китайцами, режиссер отыгрывается, составляя многофигурную композицию с закройщицами и посетительницами ателье. Под бешеный ритм свиридовского «Время, вперед!» Аметистов производит набор, периодически призывая Зою Денисовну. В этом псевдоимпровизированном аттракционе царит администратор, затмевая все и даже сюжет.

Такой ход мог «убить» любое представление, но не спектакль Марчелли. Режиссер готов подыграть актерам, продолжив второй акт показом «моделей». В больших витринах девицы устраивают театрализованные сценки с раздеванием, а Херувим Ильи Варанкина и Обольянинов помогают им.

Содержание пьесы постепенно уходит на второй план, форма подавляет спектакль. Он из драматического становится эстрадным. В финале «Зойкина квартира» напоминает несколько осовремененные «Безумства Зигфилда» (фильм-ревю Винсенте Минелли 1945 года, чувствуется некое созвучие Марчелли — Минелли). А сочетание острого драматизма с танцами и песнями, как в лучших образцах этого жанра — американских мюзиклах «Кабаре» Боба Фосса, «Чикаго» Роба Маршалла, узаконивает право спектакля на существование.

В итоге вся история Аллы Вадимовны и Гуся бесславно затопчется танцующими парами. История Зои и Павлика потеряется где-то в процессе действия. Взяв исходные обстоятельства пьесы Булгакова, Марчелли подминает содержание, увлекаясь игрой в жанры. Драма оборачивается ревю, любовь заменяется влиянием и подавлением, а пол (мужской или женский) можно приобрести по ходу действия. Метаморфоза происходит с Зоей — вначале она беспола, затем в образе фрачного распорядителя и таком же костюме, как Аметистов, скорее андрогин и потом уже женщина в длинном вечернем платье.

В третьем акте зрители сидят на сцене, смотрят на высокую стеклянную призму, за стеклом которой произойдут все финальные выяснения. Это витрина и прозрачный шкаф, она заняла все небольшое пространство, свободное от кресел. Герои и их мотивы, поступки и решения отгорожены. Может, режиссер персонажей бережет от нас, поскольку мы теперь в такой непосредственной близости от происходящего, что легко можем дернуть за перья прохаживающихся актрис?

Зойка Анастасии Светловой в образе Салли Боулс из «Кабаре» и Аметистов Валерия Кириллова как конферансье из того же фильма отчаянно без музыки исполняют песню и танец «Money, money» в притихшем зале. Ощущение неловкости от тяжелого дыхания, тщательно проговариваемых слов американской песенки сопровождает этот номер. Все малейшие шорохи гулко разносятся, как будто повторены эхом. Щемящее чувство тоски и безнадеги острее чувствуется в этой грохочущей тишине.

А. Светлова (Зоя Пельц), В. Кириллов (Аметистов). 
Фото Т. Кучариной

А. Светлова (Зоя Пельц), В. Кириллов (Аметистов). Фото Т. Кучариной

Сцены из спектакля. 
Фото Т. Кучариной

Сцены из спектакля. Фото Т. Кучариной

Но режиссер делает отвлекающий маневр, рассеивая наше внимание. Экраны над сценой демонстрируют нам актеров спектакля то на репетиции, то катающихся на лыжах. В совместном спектакле Калининградского драмтеатра и Тильзит-театра «Двенадцатая ночь, или Как пожелаете» за спинами персонажей висел большой экран, где актеры купались, развлекались и вели себя непринужденно — своеобразное home video. Здесь и экраны поменьше и home video разнообразней. Внимание зрителя переключается со сцены на экран и обратно. Пока мы глазеем, как эти люди выглядят в жизни, парад фриков на сцене исчезает, оставляя Аллу Вадимовну Ольги Старк, напоминающую нескладную жирафиху — высокие каблуки не способствуют изяществу. К ней присоединяется респектабельный директор треста тугоплавких металлов. Сложно поверить, что этот Гусь Николая Лаврова любит эту Аллу. Деловой и хваткой Зое не нужна анемичная Алла Вадимовна, даже чтобы привлечь Гуся. Ее трудно отличить от других девиц: такие же макияж, лосины, перья. Гусь, напыщенный перфекционист, обиженный тривиальной кокоткой, к которой он по какой-то причине, ну, впрочем, неважно, воспылал чувством. Вроде получается, что и такую любовь за деньги не купишь, но это звучит вяло и не подтверждается спектаклем. Должна бы песня без музыки про деньги грохотать в голове, а вертится «Он сам нарвался» из «Чикаго» в оригинале.

Линия Зои и Павлика, брошенная по дороге, могла соединить все разрозненные куски в целое, «прошить» единой мыслью. Но, по всей видимости, не это интересовало режиссера.

Марчелли — театральный хулиган, и это понятно. Его легкость в обращении с пьесой, с жанром, его упорная и вычурная лепка формы, которой как будто приносится в жертву содержание, не дают забыть спектакль. И это не остервенелая смелость последнего шага: после нас хоть потоп. Это волевое хулиганство, ослабление узды. Режиссер создает свой спектакль так, чтобы ему было интересно делать его каждую секунду. Можно сказать — хулиганство, можно — шалость, баловство. Если действительность не устраивает тебя — создай свою. Этим Марчелли и пользуется.

Сентябрь 2011 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.