Ф. Шиллер. «Коварство и любовь».
«Приют Комедианта».
Режиссер Василий Бархатов,
художник Зиновий Марголин
Спектакль по Шиллеру в «Приюте Комедианта» напоминает
телешоу, название которого и вынесено в заглавие.
Разница только в том, что переселенные в наше
время герои спектакля Бархатова и Марголина владеют
лексикой позапрошлого века в отличие от убогих
высказываний участников «Дома», выставивших свой
«богатый» внутренний мир на всеобщее обозрение.
Впрочем, кажущийся сегодня выспренним шиллеровский
текст переинтонирован и обытовлен. Он лишился
романтического пафоса, но приобрел оттенок стеба,
самоиронии, а в итоге — трагической игры, заканчивающейся
«гибелью всерьез», хотя главные герои,
покончив с собой в соответствии с сюжетом, затем,
как и все участники телешоу, возвращаются «за стекло» в студию для финального хита, который воспринимается
как хеппи-энд. В реально-телевизионном
«Доме-2» кое-кто на этот свет не возвращается… Что
успешно повышает рейтинг этого чудовищного телеимпорта.
И, похоже, «show must go on». Шоу никогда
не кончится, ибо уже давно превратилось в неотъемлемую
часть нашей жизни. Переключая каналы,
на него неизбежно натыкаешься, в очередной раз дивясь,
что его продолжают играть, т. е. жить в нем, а может,
все же играть. Сейчас уже трудно понять. Короче,
«Дом-2» — очередная метафора абсурда.
Сцены из спектакля.
Фото Д. Пичугиной
Наверное, это было самым трудным для постановщика
— заставить воспринимать словесную архаику
в обстановке, которая архаике совершенно
чужда. На сцене воздвигнута аппаратная телережиссера
или звукооператора, а за стеклом — белый кабинет
студии, в которой хочешь — снимай, хочешь —
записывай хиты последних десятилетий. Что, собственно,
и происходит. «За стеклом» идут эпизоды из
жизни героев — в основном те, что связаны с Президентом
корпорации фон Вальтером (Александр Бредель)
и его сыном Фердинандом (Илья Дель) плюс
леди Мильфорд (Мария Иванова), в аппаратной
обитают Миллеры — папа (Борис Ивушин) и его
жена (Виктория Элефант), оставшиеся в эпохе хиппи,
и дочь Миллера Луиза (Полина Толстун), вполне
современная студентка. В белом кабинете стерильно,
как в гламурных домах, где прислуга убирает так
чисто, будто там и не живут. В аппаратной
— все потрепано и неопрятно.
Тут работают, едят, спят, выясняют
отношения. Тут рядом с рабочим
местом — холодильник, диван, на
стене доска с записочками — напоминаниями
и посланиями друг другу.
Тут множатся букеты увядших
цветов — от Фердинанда Луизе. Букеты
не выбрасываются. Они потом
пригодятся для погребального стола,
который устроит Фердинанд для Луизы,
приспособив для этого футляр
от виолончели. По Шиллеру виолончелистом
является бедный музыкант
Миллер, а здесь с футляром пребывает
Фердинанд — нервный мальчик из
хорошей семьи, озабоченной образованием
сына. Футляр станет гробом
для уснувшей и успокоившейся навек
Луизы — она в нем уютно устроится,
поджав коленки и положив ладошки
под щеку — как в недавнем детстве.
Здесь, в спектакле, по-другому подан
конфликт — дело не в бедности
и богатстве, дело в разности миров.
Мир смокингов и коротких стрижек
Вальтеров (на Фердинанда периодически
напяливают белую рубашку
и черный смокинг — то леди Мильфорд,
примеряя костюм к свадьбе,
то дворецкий — как потом окажется,
для ухода в небытие). И мир потертых
джинсов и неухоженных длинных
волос, забранных в хвостик, как
у Миллера, коротких шортиков его
девочки-жены, способной сначала
расставлять букеты для уюта в неуютном
доме, а потом плюнувшей
на все и исчезнувшей (она явно не
мама Луизе — по возрасту и поведению,
она — свободная особа, прибившаяся
на время к семье, которая
ей, похоже, не нужна). Все не совмещается
— образ жизни, образ мыслей,
состояние душ. В одном случае
царят расчет и далеко идущие планы
по поводу непутевого наследника
корпорации, в другом — отношения
как отношения, без расчета, по воле
чувств. Но тут как-то само собой
понятно, что предавать ближнего
нельзя. Для этого не нужны мотивы и объяснения.
Только когда папа Миллер, вернувшись из тюрьмы
домой, вдруг, неожиданно для самого себя, крепко
обнимет дочь, эта простая истина станет ясной.
И эти объятия запомнятся.
Вообще, в спектакле вполне явственно расставлены
точки над «и», хотя царит ощущение непринужденного
течения жизни, наполненной бытовыми
подробностями. Только это иллюзия, что подробности
бытовые: здесь быт отобран жестко и сложен
в мозаику — в обобщение. Поэтому вся бытовая
правда на самом деле не есть правда бытовая или
только бытовая — она больше. Луиза оборвет все листочки
со стены, когда поймет, что расстается с Фердинандом.
Леди Мильфорд нелепо уляжется на рабочий
пульт с неудобными для этого действа кнопками,
будто примерив другое ложе вместо кровати, куда до
этого пихнет напившегося Фердинанда. Стерильно
белая постель из стерильно белой комнаты другого
мира и жесткие черные клавиши пульта — вот разница,
вот пропасть. Фердинанд ей нужен, чтобы не
лежать на клавишах, а вовсе не потому, что влюблена
в мальчишку. Она давно усвоила, что в мире расчета
не любят проигрывать. И шикарная женщиназмея
в обтягивающем, как вторая кожа, коктейльном
черном платье никак не возьмет в толк, чем она хуже
простой девчонки. И поведет доверительную беседу
с Луизой — на диване, разделив бутылку вина и сигарету
— одну на двоих. И это еще одна точка, акцент
— близости и разобщенности.
П. Толстун (Луиза), И. Дель (Фердинанд).
Фото Д. Пичугиной
Важный сверхсюжет спектакля — саморефлексия.
Она в перебивках звучащей музыки — модной и не
очень. В оценке произносимого текста. В мимолетно
возникающей улыбке в разгар драмы. В перехлестах
эмоций и длиннотах спадов. В том, как смонтирован
спектакль — рвано, с перебивками, без плавных
переходов, с остановками «на музыку» — как на рекламу
в телепрограмме. У спектакля джазовый ритм
со своими синкопами и импровизациями. Ритм не
линейный и не по «причинно-следственным связям», здесь «мотивировки не голосуются». Они просто
другие, надсюжетные, кажущиеся непредсказуемыми,
не отвечающие на прямой вопрос «кто кому
дядя». Здесь вообще все «прямое» мнимо, намеренно
противоречиво, с показательными несовпадениями
текста и действия. Вместо лимонада, в который
Фердинанд готовится подсыпать яд для своей
возлюбленной, здесь приносят бутылку кока-колы.
И не только потому, что речь о поколении, которое
«выбрало пепси». Это принцип, правила игры спектакля
— чтоб их наконец заметили и прочли. Они
в той самой рефлексии — по поводу Шиллера на сегодняшней
сцене, о жизни, в которой раздрай или,
если по науке, — деструкция. Не случайно и на обложке
программки на черном фоне белый силуэт известной
бутылки, в которой газированные пузырьки
вспенивают коричневую жидкость с вредными
примесями. В такую смесь сегодня можно и не добавлять яд.
Отношения двух влюбленных здесь напоминают
отношения Ромео и Джульетты, тоже не совсем
шекспировских, а тех, что в Театре на Литейном выстроились
в спектакле Галины Ждановой. Где, кстати,
Илья Дель играет Ромео. И хотя в роли Фердинанда
актер пользуется другими красками, перед нами
формирующийся обобщенный образ современного
молодого героя. Он такой — взъерошенный и ершистый,
нервный и тонко чувствующий, изломанный
и неожиданно лиричный, потому что с ранимой душой,
глубоко спрятанной за маской — какой угодно,
лишь бы не видели душевных ран. Финальная сцена
«Коварства и любви» держится на нем (в том спектакле,
что видела я, спустя месяц после премьеры). Он
устраивает очередное шоу «за стеклом» у микрофона
как продолжение игры, в которой смерть — реальность.
И шоу — реальность. Короче, если следовать
прихотливой и ернической логике создателей
спектакля, «Коварство и любовь» ныне — метафора
«Дома-2»…
Октябрь 2011 г.
Комментарии (0)