Летняя выставка дипломных работ
выпускников-сценографов театральной
академии в Доме актера уже стала традицией.
Традицией, надо признать, полезной.
После защиты в стенах родной академии
макеты, раскадровки, эскизы костюмов перевозятся
в СТД, и открытие выставки совпадает, как правило, с вручением дипломов.
Последнее студенческое слово и первая
профессиональная выставка дипломированных
художников одновременно. Эта
двойственность положения и определяет
формат показа: демократичный, взволнованный,
слегка ироничный — все-таки курс
Владимира Фирера выставляется.
Многие отметили: в СТД выставка смотрится
более цельно, нежели в аудиториях.
Кто-то пошутил: это из-за того, что рамки
одинаковые. Доля правды есть и в этой шутке:
присущее Фиреру, а теперь и его ученикам
эстетство не позволило им воспользоваться
обаянием интерьерного беспорядка,
творческого разнобоя. И главное, как замечали
зрители, в СТД чувствуется, что они —
курс. «Генетическое» родство действительно
очевидно. Локальность цветов, преимущественно
естественные фактуры (дерево,
металл, стекло), геометрическая простота
конструкций, но не композиции — вот что
переняли все, независимо от качества работ
и степени одаренности, выпускники мастера.
Это их театральные заповеди, основы профессии
— плоды просвещения.
Кстати, именно так — «Плоды просвещения» — называется выставка работ этого
курса. Просвещал — и посвящал в профессию
— не только мастер Владимир Фирер,
востребованный в театре, оцененный
критикой и многочисленными экспертными
советами, но и педагог по живописи
и рисунку Иван Гурин — в широком кругу
театральной общественности куда менее
известный. И плоды его просвещения,
безусловно, проявляются во вчерашних
учениках. Впрочем, «вчерашних» у Гурина
не бывает. Он учит всю жизнь и сам всю
жизнь учится.
Гурин учит с постмодернистской смелостью
использовать многообразный опыт художников
предшествующих столетий. Это
выливалось в поразительные работы синтетических
жанров: живопись с элементами
барельефа, оригинальная фотография,
скульптурные группы, сочетающие в себе,
казалось бы, несовместимые фактуры, интересно
сбалансированное смешение жанров
и техник — не редкость в станковых
работах учеников Гурина. С первого курса
художники применяли этот нетеатральный
опыт в области театрального пространства.
Такая формула, на мой взгляд, определяет
успех обучения в мастерской Фирера и ни
в коей мере не умаляет при этом достоинств
самого мастера.
Большие проценты по этому педагогическому
вкладу, надо надеяться, получат
выпускники. Ведь Иван Гурин пропагандировал
не современную театральную моду,
а учил постижению фундаментальных художественных
законов вне определенного
времени и пространства. Наверное, поэтому
большинство выпускников на защите
говорили о том, что они не хотели привязывать
действие к конкретной эпохе или месту
(даже если этого требовал драматург).
Ярко это проявилось в работе Дарьи
Покровской по «Фаусту» И. Гете. Уходящий
в глубь сцены туннель, в разных местах
перекрывающийся деревянными дисками,
— спираль жизни, истории, вселенной,
убегающей в бесконечность. Колодец
безвременья.
Чисто игрово осмыслены категории времени
и пространства в работе Ольги Везломцевой
по пьесе «Розенкранц и Гильденстерн
мертвы» Т. Стоппарда. Ее макет — настоящая
головоломка. Приняв за основной
мотив действия поиск смысла происходящего
в нереальном пространстве, она создает
эдакий кубик Рубика. С помощью нескольких
подвижных блоков, окрашенных черно-белыми
вертикальными полосами, создается
непрерывная череда иллюзий объема
или плоскости. Это вводит в заблуждение
не только персонажей, но и зрителей.
И длиться такая игра может бесконечно.
Склонность к философскому взгляду отличает
большинство работ этого курса. Недаром
выпускники часто обращаются к интеллектуальной
драме.
В решении макета Оксаны Столбинской
по пьесе М. Фриша «Дон Жуан, или Любовь
к геометрии» взяты простые геометрические
фигуры, трактуемые в их архетипическом
значении. Квадрат в первом действии (который,
по словам Оксаны, прост, как жизнь),
два треугольника (любовных?) во втором
и круг (замкнутый круг жизни) в третьем.
В работе Камиля Даянова по пьесе Л. Андреева
«Царь Голод» драматургическая
стихия передается не рационально, а чувственно,
эмоционально. На двух уровнях
стеклянно-металлического пространства
обитают гротескные образы героев пьесы.
Фольклорно-фантазийные, ужасающие,
будто выбравшиеся из ночных кошмаров,
они крепко впечатываются в память. Идет
игра на контрасте костюма и декорации.
Настоящим откровением стало решение
беккетовского «В ожидании Годо» Марины
Епифановой. Марина не училась вместе
с курсом, она лишь защищала с ними
диплом, и это было сразу видно. Лишенная
фиреровской функциональности и геометричности,
ее работа, однако, поражает
оригинальностью. На абсолютно условном
картонном планшете белым пунктиром
нарисована дорога, уходящая в задник.
Линия на ней двигается, как стрелка
на часах. Дорога заканчивается белым деревом,
силуэт которого — зияющая дыра,
за ней черный плоский мир. В этом черно-белом аду время и пространство слились
воедино, а плоскость стала одним из условий
существования персонажей.
«Пер Гюнт» Елисея Шепелёва по пьесе
Г. Ибсена получился настоящим экзистенциальным
выкриком. Это поиск нового героя
в новом пространстве. Боязнь «белого
листа» здесь материализуется буквально
— перед нами огромная белоснежная
стерильная сценическая коробка. Картинка
обрезается то черной, то красной спускающейся
сверху плоскостью. Видеопроекциями
на ней можно рисовать все, что душе
угодно. Это пространство лаконично, эффектно
и «ужасно» одновременно.
Вообще практически все студенты этого
курса, не сговариваясь, с неотступным
упорством искали нового, современного
героя (Пер Гюнт, Царь Голод, Годо и др.). Намеренно
выбирая малопопулярные или же,
наоборот, до дыр затертые пьесы, они грезили
новым героем, много говорили о нем
на защите и на самом деле воплощали его
в своем пространстве. Они и сами оказались
героями нашего времени — молодыми
и дерзкими. И их поиски увенчались
успехом — они обернулись удивительными
театральными мирами.
Комментарии (0)