ВСТРЕЧИ В РОССИИ: ПОД ЗНАКОМ ЧЕХОВА И ПОБЕДЫ

12-й фестиваль русских театров стран СНГ и Балтии был посвящен 65-летию Победы и включал в себя специальную программу в честь 150-летия со дня рождения Чехова. Эти два девиза пересеклись в мастер-классах, которые петербургские театральные педагоги провели с молодыми актерами из стран-участниц: Иван Благодер поставил с ребятами вокально-пластическую композицию «Крик», а Владимир Тыкке — чеховские одноактовки «Предложение» и «Медведь».

Mолодые актеры не умеют еще выходить на сцену равнодушными, отбывать номер, их неопытность перекрывается огромным эмоциональным подъемом. А «Крик» к тому же строился на настоящих песнях времен войны, во многом забытых, а не на более поздних стилизациях. Ребята играли самозабвенно, в спектакле возникали мгновения настоящего трагизма и настоящей радости…

Основная программа фестиваля включала только один полнометражный военный спектакль — «Играем Чонкина» киевского Театра драмы и комедии на левом берегу Днепра.

ВАНЬКИ-ВСТАНЬКИ С ЛЕВОГО БЕРЕГА ДНЕПРА И С БЕРЕГОВ НЕРИС

Кажется, посвятить спектакль о не очень бравом солдате Иване Чонкине годовщине Победы можно только при очень игривом складе ума: Владимир Войнович писал свой роман в обстановке личного конфликта с советской властью и изобразил Красную Армию отнюдь не комплиментарно. В любой армии можно найти достаточно бессмыслицы, тупого чинопочитания и идиотизма, но Войнович искал очень уж настойчиво.

Молодые режиссеры Александр Кобзарь и Андрей Саминин «разминировали» роман, превратили злобное издевательство в насмешку умного человека над не поддающейся никаким исправлениям глупостью. «Играем Чонкина» — красочный и легкомысленный народный лубок, в нем переливается через край неистощимое веселье ярмарочного балагана, в котором дозволено все и уж совершенно необходим показ того, насколько нелепы солдафонство командиров, безнадежная глупость гражданских властей, шизофреническая подозрительность НКВД и истерический энтузиазм колхозников, сочетающийся с тупой покорностью. Весь спектакль решен в гротескном ключе, но образы Нюры (Леся Самаева) и Вани (Виталий Салий) — это лирический гротеск, а остальные — гротескные монстры. И из противопоставления Вани с Нюрой прочим одномерным в своей тупой упертости фигурам вытекает мысль: войну выиграли такие вот Иваны, которым очень хочется выжить, но к чувству самосохранения присоединяется чувство собственного достоинства — и человек совершает подвиг, сам не осознавая меры своего самопожертвования.

Ритуал вечеров в актерском клубе был таков: представители театров читали отрывки из «Василия Теркина»… После киевского спектакля казалось, что Теркин и Чонкин не так уж далеки друг от друга. Один и тот же народный характер, только Твардовский подчеркивал героичность образа, а сегодня мы вправе видеть в нем и другие черты.

А в том, что образ этот вечен, убеждал спектакль из совсем другой эпохи: «Шут Балакирев» Григория Горина, привезенный Вильнюсским русским театром.

Из пяти первоклассных литовских режиссеров (Някрошюс — Туминас — Коршуновас — Вайткус — Латенас) двое последних работают сейчас с тамошним Русским театром. Йонас Вайткус, его худрук, поставил «Горе от ума», Альгирдас Латенас — «Шута Балакирева».

До прихода Вайткуса сильная, но растренированная труппа не могла проявить себя в постановках случайных режиссеров со стороны, театр терял творческую форму и публику. Сказать, что с приходом Вайткуса все мгновенно стало благополучным, было бы преувеличением. Но перемены к лучшему заметны невооруженным взглядом.

«Шут Балакирев» — последняя и незаконченная пьеса Григория Горина, он ставил жирную точку (чаще даже восклицательный знак) в конце едва ли не каждой второй картины (может быть, доведись ему как следует отшлифовать текст, он бы ушел от этого). Латенас отнесся к драматическому тексту с полным доверием. Временами — чрезмерным: в первом акте два финала, а во втором даже три.

В пьесе и спектакле есть две темы, две правды. Во-первых, правда маленького человека, солдата Преображенского полка Вани Балакирева, сверхзадача которого — выжить в эпоху перемен, не обещающую (как и мы с вами имели случай убедиться!) ничего хорошего. Особенно если на тебя положили глаз сразу несколько VIP-персон: тут тебе и светлейший князь Меншиков, и обер-прокурор Ягужинский, и вице-канцлер Шафиров, и заполошная баба, вошедшая в историю под именем Екатерины Первой, и ее венценосный супруг, переживающий самые трудные моменты своей жизни: Россию-то на дыбы он поднял, но вечно находиться в такой позе неудобно, а как действовать дальше, неясно.

Валентин Киреев в роли царского шута cродни Чонкину: Иванушка-дурачок и Ванька-встанька в одном лице, только не беззаботно победительный, а трагический.

Но у Латенаса линия Вани — не главная. Его больше интересует другая тема — государственническая и другая трагическая фигура — Петр Великий. Латенас четко уловил то, что Горин захотел сделать в известном смысле двойниками всемогущего императора и шута Ваню. Петра так же предают, как Ваню. И так же, как царский шут, самодержец понимает, что все его благие намерения пошли прахом!

— Петр в спектакле слишком суетлив, совсем не похож на прижизненные свои портреты! Эта фраза, услышанная от коллеги по профессии (!!!), меня немало озадачила. Все-таки портрет, написанный с натуры, — один жанр, а театральная фантазия на исторические темы — совсем другой. В игре Евгения Бочарова есть своя правда. Его Петр растерян, ощущает свой закат и непрочность построенной им державы. Он варвар — но варвар, время от времени обнаруживающий в себе нечто человеческое и понимающий, что это — лучшее в нем.

«Птенцы гнезда Петрова», постоянно интригующие друг против друга, Меншиков (Александр Агарков), Ягужинский (Михаил Макаров), Шафиров (Владимир Серов), — распались и сгнили вместе с державой, превратились в коррупционеров, они безнадежно циничны… как все политики тех эпох, когда революционные преобразования обнаруживают свою несостоятельность. Высокие слова и высокие цели — это дымовая завеса для плебса, сами же VIP-персоны, волею судьбы поднявшиеся из грязи в князи, думают только о том, чтобы урвать себе кусок пожирнее.

Вульгарная, непутевая и вместе с тем добросердечная Екатерина (Анжела Бизунович) — одна из удач спектакля. Особенно в первом акте. Во втором актриса слишком часто забывает, что ее героиня от пережитого стресса находится малость не в себе…

В сценографии спектакля (Гинтарас Макарявичюс и Сандра Страунайте) повторяется мотив корабля: дамы носят шляпки в виде парусников; фоном служат белые паруса, когда Петр умирает, они сменяются черными. Образ корабля — образ империи, выстроенной Петром. И не только потому, что он открыл России выход к морю. Военные корабли строились при самодержце торопливо, дерево не успевали просушить — и очень скоро эти корабли сгнили; при Екатерине Великой флот пришлось создавать заново. Точно так же, не считаясь с затратами, не сверяясь с чертежами, строил царь новую Россию. Страна надорвалась. Огромный и неуклюжий парусник стал гибнуть — не от пробоин, полученных в боях, от собственной гнилости. Это гниение описал Горин и воссоздал на сцене Латенас.

МЕЧТЫ ГИМНАЗИСТОК СБЫВАЮТСЯ

В восьмом, кажется, классе на уроках литературы мы читали по ролям «Горе от ума». И Света З. разрыдалась: «Мне так хотелось, чтобы Софья поняла, что по-настоящему ее любит только Чацкий, и вышла за него замуж».

Добросердечных и сентиментальных гимназисток и сегодня пруд пруди. Йонас Вайткус пошел навстречу их пожеланиям.

Его постановка кажется плодом компромисса, необходимостью соизмерять свои замыслы с возможностями не только труппы, но и публики, искать способы соединить метафоричную природу литовского театра с психологизмом русского. Визуальный образ спектакля (сценограф Медиле Шяулитите) исключительно эффектен; парад второстепенных персонажей в прологе напоминает то ли сюрреалистические кошмары, то ли фигуры из мейерхольдовского «Горя уму». Но эта фантастическая красота подчинена очень простой трактовке. Вайткус доверился Пушкину, который считал, что Чацкий — никакой не умный человек, а просто добрый малый, набравшийся чужих идей. Валентин Новопольский сыграл Чацкого и вовсе мальчиком, который, надо думать, лет в 13–14 вертелся среди прогрессивно мыслящих взрослых и с детской непосредственностью называл дураками тех, кто ему не нравился… Мальчик вырос, но не повзрослел. Остальные персонажи тоже однозначны. Молчалин (Вячеслав Лукьянов) ничтожество. Фамусов (Сергей Зиновьев) похотлив сверх всякой меры, он обращается с Лизой (Анжела Бизунович) с непосредственностью немецких порнофильмов. Одномерность пошла на пользу только Скалозубу (Владимир Серов): такого восхитительно упоенного собой солдафона я еще не видел в «Горе от ума»! Софья (Юлия Крутко) постоянно ходит злая — и немудрено: долгие ночные сидания с Молчалиным, во время которых осторожный кавалер не позволял себе ничего лишнего, вконец расшатали нервы барышни.

Финал достоин телесериала: на фоне ротонды, стоящей на заднем плане, кружатся тени черных птиц; рыдающая Софья, преданная Молчалиным, бросается в объятия Чацкого (которого сама же предала двадцатью минутами сценического времени раньше), и они сливаются в страстном поцелуе.

Мне лично куда ближе спектакль, поставленный в нашем Русском театре Юрием Ереминым с Чацким — Александром Ивашкевичем, влюбленным не в Софью, а в свободу, вдохнуть воздух которой однажды довелось. Но призрак свободы поманил и исчез, вернулось все, что душило встарь.

Еремин перенес действие в 1968-й год, в канун гибели «Пражской весны» — и в наши дни одновременно. Здесь конфликт — между личностью, которая хочет быть свободной, считает себя свободной, и режимом, который меняется очень медленно, более того — по нему расползаются метастазы прошлого… Чацкий—Ивашевич завис между искренней преданностью свободе и общечеловеческим ценностям и искренней же готовностью любить Россию, отдать Родине все то лучшее, что усвоил в своих странствиях. Умен ли этот Чацкий? Не слишком! Будь он поумнее, не стал бы метать бисер в неположенном месте. К пониманию своей ненужности, более того, враждебности Москве образца 1968-го (или 2008-го) он идет долго и мучительно.

Финал первого и весь второй акт у Еремина строятся на сюрреалистическом смешении времен. Но не 1820-х и 1960-х, а 1968-го и 2008-го. Гости Фамусова появляются из-за елок, растущих вдоль Кремлевской стены. Словно из могил. Они воскресли: их взгляды сегодня востребованы.

Но… спектакль Еремина в Таллинне приняли далеко не все, а сентиментальный финал, в котором, по словам Вайткуса, Чацкий и Софья превращены в Ромео и Джульетту, в Вильнюсе большинству пришелся по вкусу.

3—ЧЕХОВ—3

Одесский русский театр привез в Питер «Дядю Ваню» (художественный руководитель постановки Леонид Хейфец, режиссер-постановщик Алексей Литвин). Директор театра, неунывающий человек по фамилии Копайгора, заявил, что это — одна из лучших постановок Хейфеца.

На самом деле это традиционнейший Чехов, не свободный от моментов скуки.

Войницкого играет острохарактерный актер Юрий Невгамонный. Его дядя Ваня — желчный и обиженный на весь мир неудачник, первый монолог о Серебрякове в его устах звучит как выплеск горькой зависти (и возникает сомнение — а может, Войницкий не прав и профессор в самом деле серьtзный ученый?). Взрыв негодования со стрельбой объясняется довольно любопытно: дядя Ваня впервые усомнился в своей никчемности и посредственности, его поразила мысль: «А вдруг из меня мог вырасти Шопенгауэр, Достоевский?» — и окончательно выбила из колеи.

Красивый режиссерский ход — от выстрела срывается со стены парадный портрет Серебрякова, украшавший дом Войницких…

Соня (Светлана Горчицкая) очаровательна, а Елена Андреевна (Татьяна Коновалова) была бы просто неотразима, если бы не неистребимый южный говорок и не жестикуляция, заставляющие предположить, что Елена — родная сестра Анны Петровны Ивановой, урожденной Сарры Абрамсон. Правда, не такой, какой сыграла ее в спектакле Русского драматического театра им. Горького из казахской столицы Астаны Наталья Матвеева. Пышущая здоровьем Сарра никак не напоминала чахоточную; худшее, что могло с ней произойти, — простуда на похоронах всех прочих персонажей спектакля.

Вообще-то это сильный театр. Года два или три назад, точно не скажу, он привозил на «Встречи в России» «Ревизора» — неожиданного, дерзкого, по-театральному хулиганского. И труппа тогда произвела сильное впечатление. Случайная ли неудача «Иванов» — или театр деградирует?

Кишиневскому Русскому театру им. Чехова, безусловно, трудно в беспокойной и не слишком доброжелательной Молдове. Но показанный им «Вишневый сад» (режиссер Илья Шац) стал одним из самых запоминающихся событий фестиваля.

На смену поколению тонко чувствующих, ранимых, может быть несколько безалаберных, но бесконечно милых людей (такова, прежде всего, Раневская в исполнении очаровательной, по-женски слабой и пленительно эротичной Корнелии Шанцовой) приходит расчетливое, безжалостное, готовое идти к цели (всегда меркантильной!) то самое сословие, которое мы теперь называем новыми русскими.

Лопахин (Константин Харет) — жесткий и категоричный self-made man, ощущающий себя хозяином жизни. Если что-то плохо лежит, мимо не пройдет, непременно оприходует. Как оприходовал Дуняшу — это ясно из мизансцены, которой начинается спектакль. Лопахин и Дуняша дремлют, девушка интимно прижалась к бедру купчины. И слова проснувшегося Лопахина: «Очень уж ты нежная, Дуняша. И одеваешься, как барышня, и прическа тоже. Так нельзя. Надо себя помнить» — имеют ясный подтекст: не надейся ни на что; то, что мы с тобой переспали, еще не повод для фамильярности.

Обращенная к Лопахину реплика Пети «Только не размахивай так руками» относится вовсе не к жестикуляции. «Не слишком демонстрируй свою крутость, — дает ему понять Петя. — Сегодня вишневый сад приобрел, завтра б…й в Куршевель свозил, послезавтра „Челси“ купишь! Не много ли?».

Петя (Юрий Андрющенко) не имеет ничего общего с теми комическими неудачниками, почти что двойниками Епиходова, какие появились на театре после того, как разуверились в Пете — буревестнике чего-то светлого и прогрессивного. Он — человек с двойным дном, конспиратор, умный и резкий, Аню он буквально зомбирует, катая ее с огромной скоростью на салазках и внушая в этом ритме свои идеи. Совершенно ясно, что такой Петя представляет следующую формацию хозяев жизни; их черед придет, когда терпеть Лопахиных станет совсем невмоготу… Вот только лучше ли будет?

Раневская (в этом ее несчастье!) живет еще понятиями прежнего времени, когда находился кто-то выручавший попавших в беду. Она и сама готова отдать последнее — и это не только привычка аристократически сорить деньгами, но и великодушие: может, другому нужнее, может, ему еще хуже, чем мне? Очень важны слова, сказанные ею Пете: «Вы смелее, честнее, глубже нас, но вдумайтесь, будьте великодушны хоть на кончике пальца, пощадите меня!» Но это — глас вопиющего в пустыне!

ПУШКИН ИЗ БЕРЛИНА

Приглашения русских трупп из Дальнего Зарубежья — чистая благотворительность. Однако есть спектакль, о котором можно говорить всерьез: «Маленькие трагедии» берлинской «Русской сцены» в постановке Инны Соколовой-Гордон, где все роли исполняют четыре артиста: Вадим Граковский, Светлана Лучко, Андрэ Мошой и Василий Ковбасюк.

Театры «Пир во время чумы» обычно опускают. Последний известный мне противоположный пример — спектакль Театра на Таганке, где «Пир…» был рамой, в которую Юрий Петрович Любимов вложил остальные три пьесы. Спектакль был мрачным и беспощадным к погрязшим в грехе не только пушкинским персонажам, но и публике: в финале гигантский парус накрывал сцену и первые ряды…

Берлинцы тоже использовали «Пир…» как обрамление, но без особой цели — и это самый слабый момент режиссерской концепции. В вырванных — едва ли не наугад — кусках «Пира…» зритель, подзабывший эту вещь, не сориентируется. Все остальное намного интереснее. В спектакле очень много музыки и пластики; клювообразные маски, которые актеры надевают, превращаясь в слуг просцениума, одновременно намек и на бауты, и на образы хищных птиц, освоивших пространство «Маленьких трагедий».

Здесь творятся довольно циничные вещи. Дон Гуан и Лепорелло в первой картине «Каменного гостя» — бродяги, ищущие приключений. Дон Гуан у В. Грановского ближе к тому обольстителю, каким его увидел Тирсо де Молина, никакой идеологии, одна бешеная жажда жизни и удовольствий; Анна у С. Лучко — дама довольно легкомысленная; в сцене объяснения с Гуаном на ней — ночная рубашка, все, что могло произойти, уже произошло, прелестная вдовушка только набивает себе цену… Моцарт (А. Мошой) ведет себя как мальчик-хулиганчик, это герой скорее «Амадеуса», чем пушкинской трагедии.

«Моцарт и Сальери» и «Каменный гость» сделаны в абсолютно условном ключе, «Скупой рыцарь» более реалистичен, в нем есть точные бытовые детали, В. Ковбасюк в роли Альбера долго колеблется, принять ли роковое предложение, решительно отказывается — и тем оскорбительнее для него подозрения отца…

Берлинская труппа в основном преследует просветительские цели — чтобы живущие в Германии русские не забывали родную речь и свою классику. Но помнит и о творческом компоненте.

КОМУ НУЖНА СОВРЕМЕННАЯ ДРАМАТУРГИЯ?

На конференции, прошедшей в рамках «Встреч в России», московский театровед Ольга Галахова привела такую статистику: в репертуаре русских театров СНГ и Балтии русская классика составляет 15–20 %, западная классика — 10 %, современная кассовая западная пьеса — до 50 %, причем чуть не девять из каждых десяти постановок — комедии Рэя Куни. Итого 80 %. Остальное — интеллектуальная западная драма. И национальная драматургия стран пребывания. На долю современной русской драматургии приходится до 5 %.

Таллиннский русский театр привез «Фантазии Фарятьева» Аллы Соколовой в постановке Наталии Лапиной, пьесу, которая находится где-то на полпути между современностью и классикой. Спектакль получился нежный, тихий, с очень трогательными женскими ролями (Лейли Киракосян, Лидия Головатая, Лариса Саванкова и Татьяна Егорушкина) и чуть более сухим, с явной нехваткой лирического начала героем (Дмитрий Косяков).

Но пьесы последних лет (Пресняковы, Дурненковы, Клавдиев, Привалов, Сигарев) появляются в репертуаре русских театров СНГ и Балтии редко. На вопрос, как примет их публика, трудно дать ответ. Пьесы эти все больше о современной России. А общие для всего постсоветского пространства проблемы легче всего найти у Шекспира, Островского, Чехова, Брехта… Если дать себе труд поискать…

Апрель 2010 г.