Вот сказал классик, как пригвоздил: «дух века требует перемен и на сцене драматической». Да обойди сейчас всю Москву — от Театра.doc до МХАТа имени Горького — везде сплошной дух века. На любой вкус, кому что нравится. По каким параметрам оценивать? Что критику критиковать? Неужели только констатировать различия? Как понять, что современно, а что нет?

Вот в двух хороших, ну очень прогрессивных местах, где царит свобода маневра, дают шанс молодым и не приглашают на постановку кого попало, то есть в Театре Наций и РАМТе, вышли подряд «Метод Гренхольма» и «Доказательство». Пьесы не наши, но нашего времени, обе имеют премии, экранизированы, в общем, сделаны на славу: интеллектуальнодетективный захват, элементы триллера, до конца не ясно, кто есть кто. Содержание самое насущное: «Метод Гренхольма» — про офис-этику, убивающую человека в человеке, «Доказательство» — про то, как тяжко незаурядной личности пробиться сквозь мышление сограждан. Постановщики оба из Восточной Европы, в РАМТе — знаменитый Кшиштоф Занусси, в Театре Наций — болгарин Явор Гырдев, друг фестиваля NET, призер ММКФ-2008 (кинодебют «Дзифт»), постановщик показанного в Москве в 2004 году потрясающего «Человека-подушки». Про актеров и не говорю, верьте слову, и там и там как на подбор.

Н. Уварова (Кэтрин), Д. Баландин (Хал). «Доказательство». РАМТ. Фото А. Белицкого

А в итоге — по нулям. Как инкубаторские близнецы-братья, разве что деньги разные: «Метод Гренхольма» заметно весомей, а в РАМТе и декорация пожиже, да и в артистах нету той приятной гладкости, если вы понимаете, о чем я. Не то чтобы плохо, нет, но — среднестатистический середняк. Вне момента, вне контекста, все чужое, ничье. Занимательно, а всерьез не цепляет. Дело в том, по-моему, что всерьез цепляет только то, что лично волнует создателя и он не боится это транслировать. А тут в обоих случаях произошла нестыковка интересов постановщика и исполнителей. Явора Гырдева, судя по «Человекуподушке», «Калигуле» на прошлом NETе или фильму «Дзифт», «заводят» темы диктатуры, зоны или вот офисного жесткача, то есть механизм узаконенного подавления-подчинения, садомазохистские глубины человеческой психики. Он не обличает, а исследует. Равно как и Кшиштоф Занусси, выясняющий взаимосвязь гениальности и безумия. Актеры же без всяких психопатических заморочек играют бытовые драмы — производственную и любовную, — пустив в ход ту топорную, но крепкую манеру, которая у любого настоящего профи припасена на крайняк и которая по-любому не выдаст. Оба постановщика, не сумев заразить личным интересом актеров, в них деликатнейше умерли. Номинально современные спектакли прокатили мимо нас.

Современность часто понимается как актуальность, хотя первая, ясное дело, шире. Буквально подряд посмотрела я три совершенно разных спектакля по классике в постановке трех абсолютно несхожих режиссеров — и везде Бродский, что называется, присобачен. То стихами, а то и натурой — как в «Русском горе» Иосифа Райхельгауза по «Горю от ума» в театре «Школа современной пьесы», где Чацкий в финале на глазах у изумленной публики вдруг оборачивается нобелевским лауреатом, я прямо обомлела: ну вылитый!

Три раза Бродский — это вам не совпадение. Это намек на то, что время поворачивает вспять. Уж мыто знаем, что делает художник, когда в стране закручивают гайки, — он прибегает к иносказанию. У Владимира Сорокина в повести «Метель» есть частушка: «Говорила бабка деду: „Я в Америку поеду!“ — „Что ты, старая п…зда, Туда не ходят поезда!“». Перед нами, можно сказать, классический пример иносказания: дед вроде бы про Америку, а на самом деле — про себя с бабкой, и главное слово здесь — «туда». Туда, куда ни один «поезд» уже не заедет. Но тут иносказание внятное, тогда как главная проблема «Русского горя» Райхельгауза, на мой взгляд, в том, что иносказаний слишком много и все они как-то перепутались. Скажем, упоминая «дым отечества», намекают на горевший в 1993 году Парламент (текст Грибоедова сопровождают стихи Вадима Жука на музыку Сергея Никитина), но и на этот намек тоже как бы только намекают, вовсю дымя сигаретами «Парламент» и конспиративно поясняя залу: «мы сигареты имеем в виду!», хотя чего уж тут намекать, Парламент горел в прошлом веке, и об этом давно все сказано открытым текстом.

Сцена из спектакля «Триптих». Мастерская П. Фоменко. Фото Л. Герасимчук

Второй случай Бродского случился тоже с Грибоедовым. На «Золотой маске» показали «Горе от ума» из Ярославля, постановщик которого Игорь Селин столь страстно припал к традиции, что процитировал, чтоб не сказать попятил, практически все решения сцен и даже самое концепцию мейерхольдовского «Горя уму»: разговор Лизы и Софьи проходит в танцклассе, и даже есть француженка-училка; Чацкий и Софья палят из револьвера в тире; в сцене сплетни порочное общество гениально собрано за одним столом; Фамусов со Скалозубом катают шары хоть не за бильярдом, зато в боулинге… Повторены эффектная демонстрация мод, физические упражнения, рояль на сцене, чтение стихов Пушкина, но поскольку Чацкий здесь не декабрист, как у Мейерхольда, а диссидент, то вместо стихов Рылеева звучат Пастернак и Бродский. Чем не актуализация классики? Мейерхольду за надругательство сильно досталось от рецензентов, Игорю Селину от московской критики тоже очень не поздоровилось. Разница в том, что Мастер ОТКРЫЛ перспективу новых возможностей подхода к классическому тексту, за чем и пошел весь мировой театр, а Игорь Селин хотел победить мир своей начитанностью.

Да простит меня Петр Наумович Фоменко, но он третий, который с Бродским. В данном случае цитирование — органическая часть замысла, беда лишь в том, что оно не работает. Стихотворение Бродского «Два часа в резервуаре» иронически «раздевает» как «сверхчеловека» Фауста, так и мистический сюжет Гете, согласно коему ученому немцу, чтоб соблазнить девчонку, требуется Мефистофель. Стихи помещены в третью часть спектакля «Триптих» (первые две — «Граф Нулин» и «Каменный гость») и переплетены с «Фаустами» Гете и Пушкина, дабы усилить общий иронический тон спектакля. Но их и глазами-то раз двадцать прочтешь, пока поймешь, а тут на слух да на четвертом часу просмотра! Ирония призвана сбить высокий штиль замыленно-классического текста, приблизить его к нам. Но публика как будто не замечает ни насмешливого тона, ни откровенно пародийной игры актеров. Даже на перевернутую вверх ногами, гротескно увеличенную копию Рубенса, превратившую Лукрецию в кучу мяса, зритель глядит как в афишу коза, не просекая юмора. Замысел спектаклясарказма о тщете всего земного, как мне кажется, растворился в куда более насущном интересе постановщика: «приручить» Дом, поздновато на него обрушившийся. И это удалось вполне. Именно освоением помещения (коробка Малого зала вдруг распахивается в беломраморные просторы фойе, в симфонию лестниц и переходов) более всего и силен «Триптих».

«Метод Гренхольма». Театр Наций. Фото К. Николова

Важно точно услышать даже не время, нет, а себя в этом времени. И действовать не мудрствуя лукаво. Ты-то сам чего хочешь — не на словах, а всеми своими органами? Продвинутое мышление, современные средства, радикальный запал могут быть, а могут и не быть. Адольф Шапиро в МХТ имени Чехова поставил «Обрыв» Ивана Гончарова в полном согласии с автором, то есть всеми фибрами разделяя его упертый идейный консерватизм, — а спектакль грандиозно современен! Русский роман предстал как есть, без диких интерпретаций, но на самом острие момента; не без потерь, конечно, но во всем великолепии своих противоречий, в кипении страстей, борении идей. Звучит дивная русская речь. Суть конфликта — старая традиция против нового варварства. Представьте себе… кого бы? Ну, хоть Юрия Клавдиева из «новой драмы», только немного помоложе, когда он еще не писал для ТВ, а ходил весь в черном и в ошейнике, — вот вам, условно конечно, мхатовский ниспровергатель устоев Марк. Неотразим, свободен, нагл, Марк (мрак) жаждет отыметь, а потом втоптать в грязь чистую Веру (вера), но Вера сильна, она вырвет из груди эту страсть и вернется к Бабушке (Русь-матушка)…

Надо сказать, Гончаров долго мучился с образом Марка-мрака, но так и не смог до конца сбить с него романтический ореол: помешало обостренное чувство правды. Не удалось это и Адольфу Шапиро — радикальная гадина Марк в спектакле горит как звезда, отчего, впрочем, борение идей только крепчает. Актеры подобраны потрясающе. Верный кастинг для Шапиро — 90 % успеха. Бабушка — Ольга Яковлева. Марк — экстремально резкий, феноменально патлатый (может, парик, но, похоже, свои) Артем Быстров. Вера — сдержанная, нездешняя (училась в провинции, потом у Анатолия Васильева) Наталья Кудряшова. Проваленный Гончаровым образ никчемного мечтателя Райского мудро поручен Анатолию Белому — и Белый не подкачал. Боже, как люди играют! Где вы, жирные «мхатовские» штампы?

Есть, правда, одно существенное «но»: судя по строгой статуарности мизансцен, «античности» одеяний Веры и Бабушки, торжественной декорации, весьма далекой от теплого деревенского дома, постановщик шел к трагедийной крупности, что, предполагая «котурны», противоречит тончайшему психологизму актерской игры, — но об этом, право, как-нибудь в другой раз!

Май 2010 г.