В. Шекспир. «Гамлет». Драматургическая адаптация В. Леванова.
Александринский театр. Спектакль Валерия Фокина, сценография Александра Боровского

АДРЕС ПОСЛАНИЯ

У меня был студент. Звали его Стас. Хороший вихрастый мальчик из небедной семьи. Года три подряд я вела с ним непримиримую битву за «Гамлета», которого Стас никак не мог одолеть. Из сессии в сессию он покорно приходил ко мне и пытался сдать экзамен по теории драмы. Из всех мыслимых и немыслимых уступок я сделала ему все. Все, кроме одной. Он должен был прочесть великую пьесу всех времен и народов и поговорить со мною, как там и что. Поскольку парень был отличником по мастерству режиссуры шоу- и телепрограмм, коллеги-преподаватели по очереди, а то и вместе просили меня за Стаса. Говорили, что когда он вырастет, то сам потянется к «Гамлету». Что не надо торопить события. Что мальчуган предан факультету, что он незаменим и знает все секреты своей будущей профессии. Но я была непреклонна. И вот как-то весной Стас, встретив меня в коридоре, сообщил, что скачал «Гамлета» на свой мобильный и к началу нового учебного года вот уж точно одолеет трагедию. Я пообещала, что буду ждать. В конце августа Стас нелепо погиб в автомобильной катастрофе.

Д. Лысенков (Гамлет).
Фото В. Сенцова

Сегодня я могу не только понять, но и разделить стремление озвучить «Гамлета», что называется, поперек — как мелодраму неумных, неинтересных, «бедных свойствами» лиц, без рефлексии и самосознания. Машина Гертруда, слизняк Клавдий, охранники Розенкранц и Гильденстерн, подстилка Офелия, функционер Полоний, пофигист Горацио. Ни у кого нет души, у Гамлета тоже какая-то душонка, так и живем. Но я бы не рискнула воплотить такое решение. Потому что я так не живу. И авторы александринского «Гамлета» так не живут. Буквально никто. Ни актеры, ни режиссер, ни художник по свету. Ни девушки, которые выводят собак. Ни собаки, которые испытывают какие-то сложные собачьи чувства, и это видно по их глазам. Поэтому получается парадокс: мы выводим на сцену далеких, незнакомых нам героев, и в зале сидят те, кому они чужды. «Зеркала перед природой» никто не держит. А если б и держал — никто там не отражается. Молодежь, которая не читала «Гамлета», не пойдет смотреть, как разыгрывают эту пьесу в Александринском театре. Молодежь, которая прочла трагедию в школе, жаждет более глубокого, сущностного решения. И если бы Стас был жив и вдруг пришел на «Гамлета» в Александринку — он бы просто не понял, зачем я мучила его этой заурядной темой столько лет подряд.

Можно было бы и ограничиться этим лирическим высказыванием, но… «лета к суровой прозе клонят»…

ТРИ МЫШЕЛОВКИ

Все или почти все свойства «Гамлета», о которых спорят и которые пересказывают в коридорах студенты, исходят, как это ни странно, из интерпретации фабулы. И здесь главный пуант Фокина—Леванова — интрига Гертруды, задумавшей устранить всех, кто стоит на ее пути к трону: и сына, и, по всей видимости, обоих мужей. Судя по тону и бесчувственному металлическому блеску в глазах Марины Игнатовой, которую критика уже окрестила «железной леди», она и «заказала» Клавдию старшего Гамлета. И чтобы теперь легитимно расправиться с сыном, после того как его руками будет уничтожен ее нынешний муж, мать велит свите организовать первую мышеловку. Перед полупьяным Гамлетом наймиты королевы разыгрывают минималистский спектакль: статуя в латах гремит сапогами высоко над головой принца, а радиоголос воспроизводит шекспировский текст Призрака, и якобы пришедший с того света отец сообщает сыну, кто его убийца. Спустя двадцать минут сценического времени Гамлет разыграет перед матерью и дядей свой спектакль, буквально инсценирующий рассказ Призрака. Эффект от обоих зрелищ — идентификация зрителя с проблемой персонажа. В первом случае Гамлет призадумался, а не наехать ли ему на Клавдия, во втором — Клавдий впадает в истерику, восприняв мышеловку как прямой наезд и угрозу собственной жизни. То есть замысел Гертруды воплощается как по писаному. Но внезапно «план А» срывается, поскольку вместо Клавдия мальчишка случайно «грохнул» Полония, и Гертруда, которой отдан почти весь дальнейший текст короля, используя горячность Лаэрта, выстраивает «план Б» — третью мышеловку: фехтовальный турнир, где Гамлет должен быть убит отравленной рапирой сына, мстящего за отца. Но эта последняя успешно задуманная и проведенная операция парадоксальным образом воздействует на саму королеву: со словами «ты победил, Гамлет» его жестокая мать выпивает отравленную чашу вина и присоединяется к своим жертвам.

Конечно, в подобной версии легко обнаружить противоречия. Остается только гадать, с какой стати, фактически победив, интриганка Гертруда отправляется к праотцам. Можно даже задать наивный вопрос: зачем в эпоху микрофонов и черных колготок этой даме понадобилось многократно прибегать к услугам театра, а не расправиться с тем же Гамлетом, да уж заодно и с Клавдием, при помощи, например, полония, нет, не отлично сыгранного Виктором Смирновым чиновника, а радиоактивного порошка, незаметно подброшенного друзьями в пластиковый стаканчик, из которого принц то и дело дует какой-то прозрачный напиток.

А. Шимко (Клавдий), П. Юринов (Лаэрт), М. Игнатова (Гертруда).
Фото В. Сенцова

Но в наше постклассическое время как-то не принято задавать вопросы творцам. Наоборот, именно критику следует растолковать публике видимые противоречия творения. Увы. В «коридоре интерпретаций» сценического текста узко и темно. И для сложения стройной, все проясняющей версии чего-то не хватает. Возможно, не спектаклю, а именно мне, получившей строгое, пропитанное позитивистским соусом воспитание. Можно, конечно, предположить, что мать столь изуверским способом делает человека из беспутного и пьющего сына. А вдруг она отравилась, поскольку увидала другого, изрядно протрезвевшего Гамлета и, восхитившись его душой, прокляла себя?

Последняя версия напрямую выводит нас к вопросу о дискурсивной интерпретации пьесы. В первой половине спектакля думаешь, что здесь показан гибкий, функциональный мир без нравственной точки отсчета. Но возникший в финале уже бесполезный для интриги Призрак (точная копия наживки, на которую «ловили» Гамлета) как будто намекает, что символические ценности в датском королевстве все-таки есть. Возможно, музейные, никому не интересные, давно не работающие, где-то на чердаке. Чехов писал кому-то, что Тень отца Гамлета приходила и тревожила воображение недаром. Отчего-то материализовавшись, Призрак, вероятно, недаром стучит латами, бродя по верхнему ярусу стадиона. Возможно, это знак: у кого-то из обитателей страны прорезалась душа?

Но вот еще загадка: что означает малыш Фортинбрас в финале? Молодое, еще более звероподобное племя, оставшееся один на один с железным истуканом? Кто кого?

Д. Лысенков (Гамлет).
Фото В. Сенцова

ОБЪЕДКИ ТРАДИЦИИ

Разумеется, едва ли замысел спектакля ограничивался превращением философской трагедии в политический детектив из жизни верхних эшелонов власти. Слишком часто плавное течение интриги рвется чисто театральными ходами, намекая продвинутому зрителю, что персонажи «Гамлета» не только люди, но в той же степени — культурные коды. Смесь языков, художественная и буквальная, смесь времен, костюмный коктейль, когда герои, сошедшие с полотен фламандской школы, через мгновение превращаются в персонажей телеэкрана, а современные рабочие куртки могильщиков сочетаются с неглиже и высокими сапогами Гамлета, взятыми напрокат из акимовского спектакля 1932 года, — словом, перед нами «Гамлет», сотканный из отсылок и цитат, фокинский спектакль временами пишется на «чужих черновиках», а иные коды смогут расшифровать исключительно театроведы.

Пространственное решение тоже способствует «культурным играм»: мы, сидящие на задворках стадиона Александра Боровского, преднамеренно не видим самого эффектного — коронации Клавдия, мышеловки Гамлета, герои интриги слишком часто поворачиваются спиной к зрителю. Из жизни властных структур нам показывают лишь то, что ни при каких обстоятельствах не станет снимать1-й канал, — изнанку, подоплеку событий. Зато сам Гамлет Дмитрия Лысенкова настойчиво появляется среди александринской публики, смотрящей на спины королей, и первый выход, вернее «вынос тела» датского принца — из зала, и прямо из центрального прохода партера через микрофон режиссирует принц свою мышеловку. Друг принца Горацио преимущественно сидит в первом ряду партера и вместе с «немыми зрителями финала» наблюдает завязку действия.

Я. Лакоба (Офелия).
Фото В. Сенцова

То есть с очевидностью сценический текст преподносит «Гамлета» как культурный миф, живущий в европейской театральной традиции уже более 400 лет. Как человек, сформированный эпохой постмодерна, я не могу не приветствовать такое событие. Еще бы! Жив! Жив курилка! Да, хорош неожиданный прыжок из современности в глубь эпох, к тому же толпа костюмированных придворных заставляет нас вспомнить о советских Гамлетах 1950-х. Любопытна Королева — Марина Игнатова, словно бы играющая в один вечер Гертруду Датскую в Александринке и Елизавету Английскую в БДТ, так и представляешь актрису, мчащуюся через улицу Росси, чтобы успеть к очередному выходу и судорожно вспоминающую, кем она выходит на сцену в данный момент. Хороша и цитата из Акимова… Но как драматург, неоднократно воплощавший в 1990-х постмодернистские пляски на теле классических текстов, как-то я не могу уловить в обилии культурных отсылок и оживших цитат гомогенизирующей всех и вся авторской интонации. Как говорил когда-то Геккельбери Финн, «…еда была в общем не плохая; одно только плохо — что каждая вещь сварена сама по себе. То ли дело куча всяких огрызков и объедков! Бывало, перемешаешь их хорошенько, они пропитаются соком и проскакивают не в пример легче».

ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ТЕКСТ

И наконец, текстовая составляющая «Гамлета», ужаснувшая многих коллег. Признаться, я не вижу здесь никакого повода ужасаться. Наоборот, словесная партитура задумана интересно. Как произведение «Гамлет», как известно, написан на устаревшем английском, многочисленные русскоязычные переводы — уже предполагают ломку аутентичности. Наш шеф, Жак Деррида, сравнивал перевод с деконструктивной работой, где за деструкцией — сломом и переделкой иностранного слова — следует конструкция — воссоздание этого слова на другом языке. То, что проделывает каждый переводчик с иноземным текстом, Леванов отчасти проделал с родным, и когда из толщи привычного поэтического перевода (к примеру, Лозинского или Пастернака) вдруг «выпрыгивает» прозаическая корявая фраза — это хороший душ, освежающий привычное для уха жужжание трагедии. И расстановка таких акцентов могла бы создать уникальный текст «Гамлета», более тонкий, чем ломка фабулы, способ интерпретирования. Но, вероятно, этот отлично задуманный прием используется не в полную силу. Странно, например, что называя кое-где вещи своими именами, в иных эпизодах автор адаптации «умирает» в великих предшественниках и режиссерское решение приходится «натягивать» на старый перевод. К примеру, в сцене объяснения Гамлета с Офелией используется перевод Лозинского, и, произнося привычное «принц, у меня от вас подарки есть», Офелия—Лакоба недвусмысленно указывает на свой живот, явно намекая на беременность. И почему не сказать: «Я залетела от тебя, придурок!»?

ДВУСМЫСЛЕННЫЕ ИТОГИ

Словом, этот не слишком увлекательный, мрачноватый, порой раздражающий, комкающий сюжет великой пьесы, уничтожающий отношения между людьми, заменяющий великие характеры какой-то серятиной театральный текст, текст, расставляющий странные акценты, этот провоцирующий множество вопросов и споров текст — «Гамлет».

Май 2010 г.