В. Раннев. «Синяя Борода. Материалы дела».
Проект Фонда ПРО АРТЕ.
Дирижер Федор Леднев, режиссер Павел Семченко
В наши дни совершенно непонятно, что называть авангардным, а что — ретроградным, что экспериментальным, а что — традиционным, что радикальным, а что — консервативным. Возможно, скоро все эти определения утратят актуальность. Чего, конечно, очень хотелось бы: в глубине души живет желание, чтобы искусство делали и рассуждали о нем исходя из художественной состоятельности как таковой, а не из факультативного стремления что-то «открыть». Но, пока золотое время без «экспериментального и передового» не настало, вопрос о том, какие именно явления следует считать подходящими под данные дефиниции, периодически возникает. Вот, например, следует ли считать экспериментальной оперу, в которой персонажи поют сравнительно редко, подолгу говорят — точнее, декламируют в намеренно невыразительной дикторской манере? Насколько радикальна музыкальная композиция, где используется шуршание пивных банок и топанье оркестрантов по дощечкам? Можно ли считать экстраординарным то, что оперный спектакль проходит в планетарии? Есть ли что-нибудь новаторское в оперной постановке, если персонажи поют по нотам, игра сведена к минимуму, но зато некое безмолвное лицо постоянно бродит по сцене, совершая действия, осмысленность которых далеко не очевидна?
Сцена из спектакля. Фото М. Гуляевой
Довольно тягостно задаваться подобными вопросами. Но они впрямую относятся к опере Владимира Раннева «Синяя Борода. Материалы дела» (исполнение — eNsemble Фонда ПРО АРТЕ), и ответы на них, на мой взгляд, помогают оттенить достоинства этого произведения.
В качестве литературной основы оперы взята пьеса современного германского драматурга Деа Лоэр «Синяя Борода — надежда женщин». Уже из названия видно, что намерения автора по отношению к сюжету, ставшему со времен Перро «вечным», — комментаторские; отсылка к известному опусу Кокошки под названием «Убийца — надежда женщин» указывает: отношения «синебородого» персонажа со слабым полом будут прочтены в экзистенциальном ключе. Немало авторов решали проблему: почему, собственно, герцог убивал своих жен. Существует даже советский мультфильм (превосходный, между прочим), в котором со всей убедительностью показано, что этих зануд, невыносимых в быту, одержимых идеями вроде здорового образа жизни, благотворительности и проч., невозможно не пристукнуть. У Лоэр Синяя Борода — никакой не пугающе символический кукольный герцог из сказки Перро и тем более не его прототип, чудовищный маршал, а вполне современный человек (действие, кажется, происходит в наши дни). Вполне милый и, можно сказать, интеллигентный молодой человек, не особенно красивый, довольно косноязычный. Но то ли в нем есть нечто неотразимо действующее на женщин, то ли мироустройство таково, то ли имеется еще какая-нибудь причина, за разъяснением которой надо обратиться к Барту или Гадамеру, — только все особы женского пола влюбляются в него. Несчастные! Зачем они это делают, ведь он, Генрих Блаубарт (звучит как имя слушателя семинара по философии), знает: как только особа сделает признание, останется лишь избавить ее от бытия. Лоэр сквозь призму собственной пьесы и сама видится трогательной, очевидно современной и интеллигентной женщиной. Ее современность и интеллигентность трогательны и очевидны в том прибавлении, которое она дает к вечному сюжету: таинственная Слепая — стержневая героиня пьесы — убивает Бороду, причем не как-нибудь там физически, а нравственно. Пьеса Лоэр более кровава, чем сказка Перро, принимая во внимание число жертв. Впрочем, текст свидетельствует и о гуманности его создательницы: первая жертва Блаубарта отправляется в мир иной по собственному побуждению — путем отравления, пятая (Женщина с кольтом), прежде чем погибнуть, то настаивает на том, чтобы молодой человек застрелил ее, то сама собирается выстрелить в него.
Таков в общих чертах драматургический источник оперы. Обратимся к музыке. Раннев — композитор, работающий в разных жанрах, от музыки симфонической (она, очевидно, пишется в виде оркестровой партитуры) до электронной (которая не нотируется вовсе, создается путем компьютерной «верстки»). В современном искусстве сильна (во всяком случае, обильна) струя всякого рода звуковых инсталляций — это род творчества, не предполагающий строго фиксированных звуковых отношений, скорее состоящий в подборе, комбинировании различных звучаний (причем музыкальные в их числе могут как отсутствовать вовсе, так и сосуществовать на равных с какими угодно, имеющими любое происхождение). Ясно, что автору инсталляции не обязательно быть музыкантом, любой человек может с торжественным, ироничным или еще каким-нибудь видом ударять по гонгам, корытам, протыкать воздушные шары, включать радиоприемник, дуть в трубу как попало — выйдет инсталляция. Но в профессиональной, культурной музыкантской среде значителен интерес к такому абстрактному «звукотворчеству», при котором возможны градации от размытости, неустойчивости контуров музыкального целого (собственно, самой музыкальности) — до полной произвольности результата.
Сцена из спектакля. Фото М. Гуляевой
О «Синей Бороде» Раннева можно сказать, что это отчасти музыка, отчасти нет. Или: это совокупность звуков, на различных временных отрезках в большей или меньшей степени музифицированная. Можно проще: «Борода» — опера в понимании близком к привычному, т. е. представление, где музыку и поют, и играют, и одновременно спектакль в сопровождении музыки, которая моментами походит на саунд-трек, только воспроизводимый не в записи, а вживую, и еще частично — это комплекс звуковых штрихов и пятен. Но, думается, главный интерес оперы составляют именно градации музыкальности и не музыкальности, последовательно и тонко проведенные, свойственные как инструментальной части партитуры, так и вокальным партиям. Например, в самом центре композиции Слепая — убийца Синей Бороды — произносит развернутый монолог. Сделано это так: она рассказывает — зачитывает историю о том, как стремилась утратить и утратила девственность. Ритм чтения, однако, регулярно нарушается: чтица периодически «дает сбои», перескакивает со слога на слог, наподобие иголки проигрывателя; если же в тексте попадаются числительные, то певица их повторяет, причем количество повторений соответствует значению числительных (увы, принцип проведен не до конца: когда встречаются слова 15 и 100, количество повторов много меньше номинала). По сути, обе формы сбоев есть вторжения внеречевого — почти музыкального — ритма в речь. В сопровождении же — совершенно музыкальная, гармонически изящная фигура вибрафона, которая, однако, существует вне музыкального ритма, поскольку повторяется вариативно и произвольно. Наконец, ритмическая и звуковая монотонность монолога не сплошная: к концу эпизода вступают новые инструментальные голоса, опять же — в музыкально выверенном сочетании. Здесь то, что называется темброво-фактурной драматургией, только в минимальном, скелетном виде.
Еще пример: случай упомянутого шуршания пивными банками и стука дощечками. Вроде бы акционерский, театральный прием. Надо сказать, алкогольная тематика на сцене представлена во всей широте: банками не только шуршат — их содержимое выливают в ведро, то потихоньку, то шумно, их открывают с характерными хлопками. И поскольку эпизод происходит в баре, то налицо связь места действия и средств звукоизвлечения. Предметные звуки, умело спаянные со звуками инструментов, образуют некую оригинальную наждачнометаллическую тембровую краску — это уже сонористическая работа. И тембр экспрессивен, даже эмблематичен, он ассоциируется со сталью кольта (дама с кольтом — героиня эпизода).
По приемам, манере письма опера определенно относится к левому музыкальному флангу, к спектру течений, декларирующих свою прогрессивность. Более того, в сочинении Раннева очевидна установка на прогрессивность, внутреннее задание — быть в русле тенденций, по сути, модных. Да и пьеса Лоэр, где на каждом шагу встречаются перлы типа «он сделал это бережно, как может только брат», тоже ведь переливается различными оттенками записной, предустановленной левизны. Следует учесть, что приемы, даже техники, на которые ориентируется Раннев, в своей экспериментальности настолько широко разошлись по свету, что стали традиционней мажорно-минорной системы. Музыка абстрактная и конкретная, минимализм и ненормативное использование инструментов, многое другое, что перечислять нет смысла, — все это, прежде чем аукнуться в опере Раннева, обошло свет под множеством транспарантов. Даже исполнительский состав — нестандартный ансамбль из нескольких разнородных инструментов, с непременным аккордеоном, фортепиано и повышенным значением ударных, с терцетом женских голосов — на настоящий момент стандартнее симфонического тройника. Различные способы декламации — от интонирования поперек ударности до разбивки текста на слоги и звуки, вплоть до полной бессмыслицы, — потомство пресловутого «говорящего пения», давно заполонившего мир. Но замечательным образом вещь Раннева не является вторичной. И даже с точностью можно указать, по какой причине. Если внимательнее прислушаться к музыке оперы, становится ясно, что Раннев может по-другому. Скажем, когда его персонажи поют нечто интонированное, то интонация — вполне диатоничная, почти песенная. У него чуткий гармонический слух, способность моделировать «звуковые образы» разных стилей. Так, местами встречается письмо, практически идентичное музыке структуралистов, но без внутренней структурной подкладки. Все дело в том, что Раннев глядит извне на используемые тенденции, он именно пользуется ими — дозированно, непринужденно, расчетливо. И расчет его артистичен.
Сцена из спектакля. Фото М. Гуляевой
Это подход пользователя к «панели инструментов». Результатом является то, что каждый из эпизодов оперы интересен по-своему, имеет особый звуковой, конструктивный, концептуальный рисунок. Эффективно организуется внимание и, — что любопытно, психология организации абсолютно симфоническая, прямо-таки в духе школы Шостаковича: внимание направляется по принципу «нагнетений и спадов», только нагнетаются не динамические средства, а интерес — за счет концентрации либо «деконцентрации» разных звуковых происшествий. Такой отстраненный, распорядительский подход к актуальным тенденциям в музыке и к тому, что около нее, я нахожу зрелым и плодотворным.
Театральная реализация — та, какая требуется. Она пролонгирует акционизм ранневского текста: с видеопроекциями на своде планетария, с «фактотумом» (артист Максим Диденко), действия которого легко вообразить всякому знакомому с творчеством театра АХЕ. (Есть в постановке один явный прокол. Под конец первого акта фактотум устанавливает на столе три банки, предварительно их чемто затейливо наполнив, затем умудряется лечь на них и застыть. Зрители уходят на перерыв. Так вот, по возвращении публика уже не застает фактотума на банках. А жаль — если бы он пробыл в таком положении весь антракт, фокус бы состоялся.) Исполнительская реализация — превосходна. eNsemble под руководством Федора Леднева — коллектив, который управляется с проблематикой современной музыки не без шика, с артистизмом крутых профи. Точны работы всех вокалистов (Николай Романов — Блаубарт, Александра Макарова — Слепая, Елена Максимова — Юлия), но особенно хороша, можно сказать, блистательна Ирина Андрякова, исполнившая партии большинства жертв Синей Бороды.
Май 2010 г.
Комментарии (0)