СЮЖЕТЫ БАЛЕТНОГО ФЕСТИВАЛЯ
Идея создания балетного фестиваля «Мариинский» принадлежала предыдущей команде — худруку балета М. Вазиеву и его помощнику и консультанту
П. Гершензону — и была частью их художественной программы.
В отличие от фестивалей, где показывают или
просто новое, или просто лучшее, или просто разное,
«Мариинский» имел ясную и изящную художественную концепцию. В ее основе — общая концепция мариинского балета, определившая его триумфальный
путь на стыке двух тысячелетий: Мариинский как
цитадель академизма, владелец и хранитель бесценного наследия, и он же — открытая художественная
система, живой организм, свободно впитывающий
все лучшее из мира балета и свободно вписывающийся в мир современного искусства — с несравненным потенциалом и творческой энергией.
В программу фестиваля всегда входило несколько премьер, раскрывающих разные лики мариинского балета. Это реконструированный старинный
спектакль классического наследия, прежде известного лишь в советских редакциях (этим занимался
Сергей Вихарев, проницательный реставратор, умеющий расшифровывать и использовать записи танца и обладающий редким чувством стиля).
Затем — шедевры мировой хореографии ХХ века (силами
театра) и, наконец, новые работы отечественных хореографов. В средней, не премьерной части также
преподносились сюрпризы — здесь по-новому подавалось знакомое. Это мог быть парад бенефисов,
или неожиданная подборка классики, или ударная
доза советских балетов, или хрестоматийные произведения, которые исполняются теми, кого мы хотели
увидеть: фестиваль был таков, что приезжали лучшие силы мирового балета, иногда целыми труппами. Короче, предлагалось эстетическое пиршество,
срез общей картины балетного мира и остросюжетный искусствоведческий ход.
Прежняя команда из театра ушла; ситуация изменилась, ориентиры и приоритеты — тоже. Тем не
менее фестиваль продолжает существовать без Вазиева с Гершензоном уже второй год. Правда, теперь
он не столь концептуален. Кардинальные идеи смазаны: и старина не та, и новизна не совсем та. В нынешней программе произошел ощутимый сдвиг: она
скорее добирает то, что было упущено ранее, и фестиваль не столько призван стать событием международным, сколько ориентирован на нашего, петербургского зрителя. И если это программа для внутреннего пользования, то не так уж важно, где, как
и что шло раньше, — главное, что это показали нам.
Помните, как в советское время мы ждали гастролей — любых. И еще: фестиваль теперь представляет
собой не феерическое художественное построение,
а, скорее, десятидневный творческий рывок, в который вмещены ударные усилия сезона. На сей раз премьер было целых пять.
Две из них, крупные — переносы с других сцен
(«Анна Каренина», поставленная в 2004 году в Дании, затем в Финляндии, Польше и Литве, взята из
варшавского Большого театра,
«Кармен-сюита» — из московского Большого). А оригинальными были
три небольшие работы балетмейстеров из поколения
тридцатилетних (Льянга, Фоски, Смекалова).
Нынешний Х фестиваль в кулуарах злорадно
окрестили «секонд хэндом». Однако наше дело не
язвить, а анализировать, тем более что программа
оказалась богаче, нежели можно было предположить
априори. Произошло несколько интересных событий; причем обнаружилась некая общая нить, проблема не сразу заметная, но занимательная.
«АННА КАРЕНИНА»: ДРАМА ТЕХНОКРАТИЧЕСКОГО ВЕКА
Для начала скажем, что фестиваль получил отчетливую московскую ориентацию: обе большие
премьеры связаны с творчеством Родиона Щедрина и Майи Плисецкой. Впрочем, еще в прошлом
году главной премьерой фестиваля стал «Конек-Горбунок» тех же Щедрина—Ратманского. «Конек»
получил «Золотую маску», однако «Анна» показалась интереснее. Она, несмотря на масштабность
литературной первоосновы, проще или, по крайней
мере, классичнее, чем смешной, но претенциозный
«Конек» с его концептуальным дизайном. И еще: на
этот раз художественной иронии, как в других сюжетных балетах — в том же «Коньке» или в «Золушке», у Ратманского нет.
«Анна Каренина» сделана совершенно всерьез.
Это образец современного «драмбалета» с его
большими задачами, как у Кранко, МакМиллана
или Ноймайера, когда литература используется не
как источник сюжета, но воплощается посредством
хореографии. И хотя из всех линий романа Ратманский сосредоточился на центральной — остальные
лишь акварельно намечены, — он ставит не историю
Анны Карениной, а сам роман. Спектакль получился многослойным: в нем затронуты пласты романа,
которые в балете никак не ожидали.
Сцена из спектакля «Анна Каренина».
Фото Н. Разиной
Читателям ХХ века ужас Толстого перед железной дорогой кажется наивным — и, между прочим,
совершенно напрасно. Когда писался роман, железная дорога как раз завоевывала Россию, не просто
делая более удобным сообщение, но кардинальным
образом меняя картину мира и даже карту страны.
Любое захолустье, если рядом проходила «железка»,
расцветало и перерождалось, а оставшиеся в стороне города, в том числе и древние, и развитые, довольно быстро приходили в упадок. Появление железной
дороги, ее неслыханная новизна, ее геополитическое
значение, вторжение в привычную жизнь и, наконец,
сам ее чудовищный образ были гораздо масштабнее,
нежели потом появление автомобиля — маленького, тарахтевшего и долго еще сохранявшего привычные очертания экипажа. Паровоз с его мощью, грохотом, огнем и железом был действительно страшен.
Он нес дыхание монстра, грозное наступление новой, нечеловеческой цивилизации. В современном
языке в названии железной дороги тема «железа»
абсолютно стерта, она не читается, но для Толстого
железо — конкретная и грозная вещь, враждебная
теплому, живому, телесному человеку. Мужичок
с железом из страшного сна — метафора очень конкретная, и то, что ключевые события романа происходят на станциях, тоже не случайно. Позволим
себе даже сказать, что в романе Толстого тема железной дороги, агрессивной по отношению к человеку, едва ли не ярче, чем тема агрессивного общества. То, что Анна Каренина не топится, как Бедная
Лиза, а бросается под поезд, для Толстого более чем
значимо. К этому ее ведет не только роковая страсть
и изгнание из общества, но и сама дорога, с ее железом и ее мистикой.
Художники-постановщики
(Микаэль Мельбю — костюмы и декорации, Уэндэл Харрингтон — видеографика и Йорн Мелин — свет), с которыми Ратманский работал еще в Дании, удивительным образом
воплотили тему страшного технократического века,
причем без нажима и оставшись в реалиях эпохи.
Сделано это за счет двух вещей: ритма смены визуальной среды (использование проекций) и включения в сценографию железнодорожного вагона в натуральную величину.
В условном пространстве натуралистический
вагон выглядит впечатляюще. Он становится действующим лицом спектакля: не связанный ни с какими рельсами, он существует на сцене произвольно; надвигается боком, разворачивается, открывая
внутренности с дремлющими пассажирами, снова
скрывает их и вообще живет необъяснимой и грозной жизнью; так ездил по сцене знаменитый занавес
Боровского в «Гамлете» на Таганке.
На сцене воздвигнута пустая скругленная плоскость, в которой поднимается широкая панель;
пропорции придают ей вид одновременно футурологический и архаичный. Мы сразу как бы забываем о ней, воспринимая только проецируемые на
нее картины и видеокадры, которые создают визуальную среду спектакля, и тем не менее она продолжает присутствовать в подсознании, сохраняя
ощущение пустоты. Проекции мгновенно сменяют друг друга, начиная с черно-белого вокзального дебаркадера, отсылающего к конструктивистскокинематографическим двадцатым, и кончая дворцовыми интерьерами, пусть по отношению к героям
Толстого исторически неточными, но зато создающими образ эпохи императорской, роскошной. Это
случай, когда истасканный прием вдруг оказывается потрясающе уместен: проекции — именно то, что
нужно здесь Ратманскому, у которого танец всегда
воплощает внутреннюю жизнь героев. Мгновенная
смена фонов — мест действия — без ухода героев со
сцены создает ощущение непрерывности внутренней жизни, независимой от времени и пространства.
Сцена из спектакля «Анна Каренина».
Фото Н. Разиной
Моментальность смены фонов соответствует стремительности действия и танца — главному свойству
художественной ткани балета. Стержень хореографии здесь — быстрые темпы,
причем играет контраст: танец воплощает состояние героев, а музыка Щедрина, замедленная, томительная, — авторскую эмоцию,
взгляд извне, и это наложение двух темпов тоже работает на ощущение скорости времени.
Балет держится на общей визуально-ритмической
партитуре, включающей и пластически разыгранное действие, и танец, и даже жизнь декораций;
текст спектакля воспринимается как цельный и неделимый. Отметим несколько моментов: во-первых,
актерский ансамбль, от партий Кити или Бетси до
выразительно очерченных
мимических ролей — и императора со свитой, и каренинских слуг. Во-вторых — два танцевальных кордебалетных ансамбля, скачки и театр, в которых танец обретает некое
особое качество. Движение работает здесь как у мимов: ничего не иллюстрируется, но создается иллюзия. В сцене скачек нет ничего, имитирующего скачки: мы видим танец мужского кордебалета и одновременно, другим каким-то зрением, видим в этом
танце ипподром. Точно так же в сцене театра мы видим публику в партере (одновременно и в фойе!), но
еще и тот спектакль, который перед ними.
Р. Сурков (Сережа), У. Лопаткина (Анна).
Фото Н. Разиной
Мариинский театр, если я не ошибаюсь, пятый,
где Ратманский ставил свою «Анну». И было нечто новое, даже интригующее: роль Анны он делал
с двумя прима-балеринами, по характеру таланта
диаметрально противоположными. Здесь возникает сугубо балетная проблема соотношения спектакля и исполнителя. То, что спектакль Ратманского программно допускает возможность различных
трактовок, вводит его в контекст классической балетной культуры, когда исполнитель, подобно музыканту, имеет достаточную свободу интерпретации — в противовес культуре уникального спектакля, к которой порой тяготеет современный балет:
здесь актер должен вписаться в конкретный режиссерский замысел хореографа. Об этом еще будет повод сказать в данной статье. Сейчас же оценим лишь
широту диапазона трактовок.
Диана Вишнева тонко психологична; Ульяна Лопаткина создает масштабный, почти трагедийный
образ. У Вишневой ключевое качество Анны — естественность, даже натуральность, отсюда и выход на
хрестоматийную тему: Анна и общество, которому
она противостоит; Анна Лопаткиной — блестящая
петербургская grande dame, центр и символ этого
общества, и потому природа конфликта здесь иная.
Можно сказать так: Анна Вишневой встает в один
ряд с Манон, Анна Лопаткиной — с Никией из «Баядерки». По Вишневой можно понять что-то новое
о живой женщине, а Анна Лопаткиной имеет больше
отношения к мифологии балетной героини.
В постановке Ратманского заложено и то, и другое.
И все же, когда выделяется одна из тем, цельность
спектакля оказывается под угрозой. У Вишневой при
ярком звучании темы выбора (между мужем и возлюбленным) совершенно ускользает тема материнства, а героиня Лопаткиной, наоборот, пылко привязана к сыну, а мужа никогда не любила. И вот чем
оборачивается это в спектакле: у Лопаткиной смазаны замечательные трио и то, что Анна разрывается
между двумя своими мужчинами, а у Вишневой неубедителен финал, который драматургически связан
с потерей Анной сына.
Таким образом, спектакль Ратманского, допуская
различные исполнительские решения, сбит плотно
и страдает, если какая-либо из драматургических
линий упущена.
После того как фестиваль завершился, оказалось,
что тема авторского замысла хореографа и исполнения совершенно неожиданно оказалась его внутренним художественным сюжетом.
Она имеет прямое отношение к фестивальным
«Кармен-сюите» и двум «Жизелям».
«КАРМЕН-СЮИТА»:
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ МЕТАМОРФОЗА
Два года назад Ульяна Лопаткина станцевала Кармен на гастролях в Москве,
и мнения разделились: одни с восторгом приняли новую роль балерины,
другие, сравнивая ее с эталоном — с Плисецкой, — не
приняли категорически и даже агрессивно. Разумеется, Лопаткина — холодноватая, классичная, петербургская — ничуть не похожа на огневую Плисецкую
(хотя и обращается в последнее время к ее репертуару). Если оставить в стороне ностальгию по ослепительной Майе, то проблема такова: допускает ли текст
«Кармен-сюиты» другие трактовки.
Дело в том, что «Кармен» на наших глазах претерпевает некую культурологическую метаморфозу: из эксклюзивного авангардного спектакля переходит в разряд балетов наследия. Собственно, это началось пять
лет назад, когда к юбилею Плисецкой спектакль возобновили в Большом. Нынешний перенос «Кармен»
на мариинскую сцену, где она никогда не шла, закрепляет за ней статус спектакля классического — выходящего за пределы одного места, одного времени и исполнения единственной балериной, пусть гениальной
(это, впрочем, сугубо отечественная ситуация: монопольным балетом Плисецкой «Кармен-сюита» была
только в Москве; на Западе ее танцевали многие, начиная с Алисии Алонсо). «Кармен» готова впустить
в себя новых, других исполнителей, воспринять другие, новые смыслы. То есть это балет на все времена.
Не случайно Плисецкая способствовала восстановлению «Кармен-сюиты» в репертуаре Большого театра
и благословила ее перенос в Мариинский.
У. Лопаткина (Кармен), Е. Иванченко (Тореро). «Кармен-сюита».
Фото Н. Разиной
Раньше, в 1960–1970-е годы, «Кармен-сюита» была
не просто балетом, поставленным на Плисецкую,
и даже не просто ее монополией.
«Кармен-сюита» — символ, победа, пространство свободы, отвоеванные Майей в нешуточной схватке.
Тема свободы — упоительной, дерзкой, торжествующей — ее сверхтема; все остальное, включая острое переосмысление
классических па, слом стереотипа балерины, эпатирующие костюмы и вызывающую
сексуальность, — выражение этой свободы.
«Кармен» возникла не на пустом месте: она впитала то, что носилось в воздухе. В «оттепельные» 1960-е
балет вписывался в общетеатральный контекст: уже
три года существовала в Москве Таганка, и «Карменсюита», с ее шоковой для тех лет условностью и аскетизмом сценического пространства, оказывалась
в том же культурном срезе. В знаменитом таганковском «Добром человеке из Сезуана» была мизансцена, где персонажи сидели на расставленных полукругом стульях — мотив аналогичный мотиву сценографии Бориса Мессерера
для «Кармен-сюиты».
Прошло почти полвека; сменилась эпоха и, между прочим, политический строй; мы многое повидали, и то, от чего прежде захватывало дух, стало
вполне обыденным. К свободе это больше отношения не имеет.
Ульяна Лопаткина, человек другого века, никакого посыла шестидесятых в себе не несет. Идея свободы и вовсе вывернута у нее наизнанку: Лопаткина
танцует спектакль об экзистенциальной несвободе.
И восходит к совершенно другой балетной — и не
только — мифологии.
То, что у Плисецкой было женским жаром, у Лопаткиной становится почти механистической техникой обольщения, колдовским ритуалом. В генезисе
этого образа и вилисы, и Сирена из «Блудного сына»:
новая Кармен — из породы зомбированных злом губительниц. Она даже не совсем человек: в премьерном спектакле мелькнул момент, когда она на мгновенье застыла на табурете — с прямыми ножками и пустыми глазами фокинской Балерины из «Петрушки».
Но есть и трагедийное измерение; для Лопаткиной соперничество мужчин тут ни при чем: истоки
трагедии в том, что ее Кармен вопреки своей природе — полюбила.
Лопаткина четко отмечает этот миг: в первом дуэте с Хосе, ближе к концу, она вдруг взглядывает ему
в лицо. Дуэт с Тореадором идет после: схема та же,
что в «Жизели», — появляется Тореадор, и тут же появляется Кармен со своим гибельным обольщением.
Но далее следует второй дуэт с Хосе — и он другой:
пластичный телесно и психологически, полный затаенной женской подлинности, нежности. Полюбив,
она нарушает свое предназначение — губить, и следующая за дуэтом сцена с четырьмя стульями читается как мистический суд над отступницей. Это тоже
архетип — подобная схема была, например, в известном фильме Марселя Карне «Вечерние посетители».
Кстати, горячей спонтанной чувственности этот архетип не предполагает. Поэтому сдержанность Лопаткиной убедительна: накал «Кармен» сохранен,
а аскетизм из качества самого спектакля перешел
в качество исполнения.
Столь нетрадиционное прочтение более жизнеспособно, нежели попытки действовать в русле легендарного образа и подражать Плисецкой, которой
подражать невозможно.
ДВЕ «ЖИЗЕЛИ»: ПСИХОАНАЛИЗ И ПА
Проблема интерпретации возникла и в связи
с двумя «Жизелями» фестиваля: обычной, репертуарной (с москвичкой Натальей Осиповой в главной
роли) и ультрамодернистской версией Матса Эка,
культового хореографа последней четверти ХХ века.
Помнятся первые пиратские видеозаписи спектакля конца 1980-х: по мутному экрану металась фантастическая Ана Лагуна в надвинутом на глаза берете, открывая новые миры балетной мифологии.
Матс Эк не человек балета — он человек танцамодерн. «Жизель», по его признанию, впервые увидел в возрасте двадцати семи лет. Сама история тогда очень взволновала, однако он счел ее непроявленной,
а классический танец — слишком узким,
неспособным воплотить смысловой потенциал, заложенный в сюжете. Позднее, став хореографом, он
предложил свою версию, манипулируя хореографи
ческой святыней с нахальным азартом постороннего. Судите сами: Жизель — деревенская дурочка,
Альберт, простите, — гомосексуалист. Раз уж
героиня сходит с ума, то второй акт разворачивается в сумасшедшем доме, белый балет вилис — пациентки психушки в больничных рубахах, а их повелительница Мирта — всевластная сиделка. Такой
вот остроумный поворот; но еще остроумнее то, как
был остранен и переосмыслен канонический текст
великого балета. Спектакль Эка, решенный, конечно же, средствами танца-модерн
(той его ветви, корни которой — в немецком экспрессионистском танце), построен на ироничных цитатах, и мы видим,
как в танцевальной ткани вдруг возникает парафраз
знакомого рисунка или движения, порой резко сниженный. В этой иронии и узнавании — главное обаяние и пластическая изощренность эковской «Жизели». Четверть века назад это совершенно поражало.
Сейчас, внимательно смотря любимый спектакль
да еще держа в руках программку с подробной аннотацией, можно вникнуть в комплекс идей хореографа: в тот самый, для которого ему показалась тесной
форма классического балета. И с некоторым изумлением обнаруживаешь, что «месседж» Эка не совсем
такой, как думалось.
Спектакль переполнен фрейдистскими мотивами.
Тайны психоанализа применены к тайнам человеческой души; в подтексте — драма человеческого тела,
к которому в этом мире приложим лишь бездушный
инструментарий медицины.
Проблема тела, кстати, выделена особо: в конце
спектакля Альберт, прошедший через «потустороннюю» встречу с Жизелью, предстает нагим, причем
не в имитирующем наготу костюме, а именно физически голым — в наготе эпатирующей, безусловной
и программно беззащитной.
Что же лежит в основе этого, как выясняется, психоаналитического сочинения? Тайна человеческой
души? Полно, вся ли! Скорее, темные закоулки психики, в путешествии по которым душа оказывается разъятой, как разъято тело — на части, плоскостно изображенные на заднике (художник Мари-Луиза
Экман).
Зато программный словесный комментарий
(«„Жизель“ Матса Эка в нескольких ключевых словах») обстоятельно объясняет значение главных
символов балета. «Утрата» поясняется так: Жизель
потеряла память после лоботомии (недаром у нее
забинтована голова); с помощью красной подушки
конкретно имитируются роды — символ «отнятого права быть женщинами», а коллизию крестьян
(вилы в руках) и «друзей Альберта» нам предлагают рассматривать как метафору классовой борьбы.
Такой вот круг проблем, круг образов декларирован, оказывается, в этом упоительном и нетривиальном спектакле. Вот где, оказывается, корень матсэковских хореографических парадоксов. И вот в чем
заключалось сознательное его намерение. Честно говоря, оно разочаровывает.
А бессознательное намерение?
Все же танец — талантливый, экстремально острый, в котором радикально остранены следы «Жизели»,
словно сымитированные внимательным инопланетянином. Хореография по-прежнему захватывает
и увлекает.
Итак, Эк интерпретирует «Жизель» как, скажем, интерпретировали античный миф французы-экзистенциалисты: наполняя
общеизвестную канву нужными им
смыслами и используя ее для выражения нужных им
идей. Причем в данном случае для Эка мифом оказывается балет целиком, включая хореографию. Что же
в таком случае происходит с исполнением?
«Жизель» Эк ставил на Ану Лагуну, которая была
и дурочкой, и клоунессой, и трагической героиней:
позволяла вспомнить о Джульетте Мазине. Лионская танцовщица Каэлин Найт дает вспомнить, прежде всего, о самой Ане Лагуне.
Здесь заложен еще один, вовсе не задуманный
Эком парадокс: рывок в современность обернулся в «Жизели» внутренней неподвижностью. Цель
новых исполнительниц главной партии — приблизиться к образцу Аны Лагуны, а спектакль идет под
фонограмму, чтобы ритмы оставались точно выверенными. Он намертво прикреплен
к одной точке — режиссерскому замыслу. Свободы исполнительских
трактовок не допускает. «Кармен-сюита» гораздо
пластичнее в этом плане.
Добавим, что, интерпретируя классику, Эк обращается с хореографическим текстом оригинала так,
как режиссеры обращаются с текстами пьес. Это
и есть суперрежиссерский театр в балете, и хореограф здесь диктатор.
Такому спектаклю век должен быть уготован недлинный — поставленные на конкретных исполнителей, подобные спектакли живут яркой, но недолгой жизнью, пока не угаснут изнутри и не рассыплются. Но живет эковская «Жизель» уже почти
тридцать лет и существует как самостоятельный
текст, который можно переносить сколько хочешь,
и танцовщики разных стран пробуют себя в ней, как
в любом традиционном балете.
Так в контексте фестиваля сложился любопытный культурологический сюжет: режиссерской интерпретации Эка была противопоставлена исполнительская интерпретация Натальи Осиповой в самой
обыкновенной мариинской версии «Жизели».
Архаика?
Оказалось, что яркой и даже авангардистской исполнительской интерпретации рамки классического балета ничуть не мешают. У Осиповой мифология
«Жизели» наливается живыми соками, хрестоматийный балет обретает первозданность и поражающую подлинность, легенда о «Жизели» облекается
в плоть, а вещи, знакомые больше по книгам, вдруг
оказываются осязаемыми и конкретными. Это возможно лишь при умении наполнить романтический миф жесткими энергиями сегодняшнего дня, что
Осипова и делает.
Причем интерпретация лишь во вторую очередь
проходит у нее в русле идей и мотивов,
а в первую — на уровне танца, даже просто движения или па — что
не просто, потому что требует особой, незаурядной
виртуозности. Осипова умеет зависать в воздухе — это называется «баллон»; у нее прозрачный,
воздушный прыжок — и при этом сила, фантастическая
скорость вращений: не трюк, но свойство движения,
владеющего телом Жизели и уже потому инфернального (па как трюк Осипова блистательно реализует
в «Дон Кихоте», а в «Жизели» па становится естественным способом сценического существования).
В техническом плане это владение темпами, преодоление скоростных инерций, а внешне — движение
совершается без малейшего усилия, но налито колоссальной энергией. Когда в первом акте дух безумия
и смерти овладевает ее Жизелью, это тоже реализуется в движении, рвущемся изнутри тела. А во втором ее носит по сцене какая-то страшная сила, швыряет, выводит за кулисы — но не нарушая ни хореографического текста, ни классического рисунка, ни
ощущения бестелесной невесомости. Так проникновение в суть старинного балетного текста оказывается ультрасовременным, а модернизм
исполнения — глубоко историчным.
На нашей памяти такой Жизели еще не было.
Добавим вот что: таким же вихрем, как Жизель
врывается в стройный и призрачный мир вилис, московская балерина ворвалась в ясную стройность петербургского академического спектакля.
А романтический миф — история обманутой любви, простая и трагическая, одержимость танцем, инфернальность вальса, ощутимая нематериальность
белого балета, эфемерность границ жизни и смерти
перед лицом любви — все оказалось живым и настоящим. Комплекс связанных с этим смыслов оказался вдруг глубже, шире и к тому же универсальней
красной подушки между ног и забинтованной «после лоботомии» головы из дорогого сердцу, но слишком привязанного к «современности» спектакля Эка.
Май 2010 г.
Комментарии (0)