ТЕКСТ. МИФ. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

СЮЖЕТЫ БАЛЕТНОГО ФЕСТИВАЛЯ

Идея создания балетного фестиваля «Мариинский» принадлежала предыдущей команде — худруку балета М. Вазиеву и его помощнику и консультанту П. Гершензону — и была частью их художественной программы.

В отличие от фестивалей, где показывают или просто новое, или просто лучшее, или просто разное, «Мариинский» имел ясную и изящную художественную концепцию. В ее основе — общая концепция мариинского балета, определившая его триумфальный путь на стыке двух тысячелетий: Мариинский как цитадель академизма, владелец и хранитель бесценного наследия, и он же — открытая художественная система, живой организм, свободно впитывающий все лучшее из мира балета и свободно вписывающийся в мир современного искусства — с несравненным потенциалом и творческой энергией.

В программу фестиваля всегда входило несколько премьер, раскрывающих разные лики мариинского балета. Это реконструированный старинный спектакль классического наследия, прежде известного лишь в советских редакциях (этим занимался Сергей Вихарев, проницательный реставратор, умеющий расшифровывать и использовать записи танца и обладающий редким чувством стиля). Затем — шедевры мировой хореографии ХХ века (силами театра) и, наконец, новые работы отечественных хореографов. В средней, не премьерной части также преподносились сюрпризы — здесь по-новому подавалось знакомое. Это мог быть парад бенефисов, или неожиданная подборка классики, или ударная доза советских балетов, или хрестоматийные произведения, которые исполняются теми, кого мы хотели увидеть: фестиваль был таков, что приезжали лучшие силы мирового балета, иногда целыми труппами. Короче, предлагалось эстетическое пиршество, срез общей картины балетного мира и остросюжетный искусствоведческий ход.

Прежняя команда из театра ушла; ситуация изменилась, ориентиры и приоритеты — тоже. Тем не менее фестиваль продолжает существовать без Вазиева с Гершензоном уже второй год. Правда, теперь он не столь концептуален. Кардинальные идеи смазаны: и старина не та, и новизна не совсем та. В нынешней программе произошел ощутимый сдвиг: она скорее добирает то, что было упущено ранее, и фестиваль не столько призван стать событием международным, сколько ориентирован на нашего, петербургского зрителя. И если это программа для внутреннего пользования, то не так уж важно, где, как и что шло раньше, — главное, что это показали нам. Помните, как в советское время мы ждали гастролей — любых. И еще: фестиваль теперь представляет собой не феерическое художественное построение, а, скорее, десятидневный творческий рывок, в который вмещены ударные усилия сезона. На сей раз премьер было целых пять.

Две из них, крупные — переносы с других сцен («Анна Каренина», поставленная в 2004 году в Дании, затем в Финляндии, Польше и Литве, взята из варшавского Большого театра, «Кармен-сюита» — из московского Большого). А оригинальными были три небольшие работы балетмейстеров из поколения тридцатилетних (Льянга, Фоски, Смекалова).

Нынешний Х фестиваль в кулуарах злорадно окрестили «секонд хэндом». Однако наше дело не язвить, а анализировать, тем более что программа оказалась богаче, нежели можно было предположить априори. Произошло несколько интересных событий; причем обнаружилась некая общая нить, проблема не сразу заметная, но занимательная.

«АННА КАРЕНИНА»: ДРАМА ТЕХНОКРАТИЧЕСКОГО ВЕКА

Для начала скажем, что фестиваль получил отчетливую московскую ориентацию: обе большие премьеры связаны с творчеством Родиона Щедрина и Майи Плисецкой. Впрочем, еще в прошлом году главной премьерой фестиваля стал «Конек-Горбунок» тех же Щедрина—Ратманского. «Конек» получил «Золотую маску», однако «Анна» показалась интереснее. Она, несмотря на масштабность литературной первоосновы, проще или, по крайней мере, классичнее, чем смешной, но претенциозный «Конек» с его концептуальным дизайном. И еще: на этот раз художественной иронии, как в других сюжетных балетах — в том же «Коньке» или в «Золушке», у Ратманского нет.

«Анна Каренина» сделана совершенно всерьез.

Это образец современного «драмбалета» с его большими задачами, как у Кранко, МакМиллана или Ноймайера, когда литература используется не как источник сюжета, но воплощается посредством хореографии. И хотя из всех линий романа Ратманский сосредоточился на центральной — остальные лишь акварельно намечены, — он ставит не историю Анны Карениной, а сам роман. Спектакль получился многослойным: в нем затронуты пласты романа, которые в балете никак не ожидали.

Читателям ХХ века ужас Толстого перед железной дорогой кажется наивным — и, между прочим, совершенно напрасно. Когда писался роман, железная дорога как раз завоевывала Россию, не просто делая более удобным сообщение, но кардинальным образом меняя картину мира и даже карту страны. Любое захолустье, если рядом проходила «железка», расцветало и перерождалось, а оставшиеся в стороне города, в том числе и древние, и развитые, довольно быстро приходили в упадок. Появление железной дороги, ее неслыханная новизна, ее геополитическое значение, вторжение в привычную жизнь и, наконец, сам ее чудовищный образ были гораздо масштабнее, нежели потом появление автомобиля — маленького, тарахтевшего и долго еще сохранявшего привычные очертания экипажа. Паровоз с его мощью, грохотом, огнем и железом был действительно страшен. Он нес дыхание монстра, грозное наступление новой, нечеловеческой цивилизации. В современном языке в названии железной дороги тема «железа» абсолютно стерта, она не читается, но для Толстого железо — конкретная и грозная вещь, враждебная теплому, живому, телесному человеку. Мужичок с железом из страшного сна — метафора очень конкретная, и то, что ключевые события романа происходят на станциях, тоже не случайно. Позволим себе даже сказать, что в романе Толстого тема железной дороги, агрессивной по отношению к человеку, едва ли не ярче, чем тема агрессивного общества. То, что Анна Каренина не топится, как Бедная Лиза, а бросается под поезд, для Толстого более чем значимо. К этому ее ведет не только роковая страсть и изгнание из общества, но и сама дорога, с ее железом и ее мистикой.

Художники-постановщики (Микаэль Мельбю — костюмы и декорации, Уэндэл Харрингтон — видеографика и Йорн Мелин — свет), с которыми Ратманский работал еще в Дании, удивительным образом воплотили тему страшного технократического века, причем без нажима и оставшись в реалиях эпохи. Сделано это за счет двух вещей: ритма смены визуальной среды (использование проекций) и включения в сценографию железнодорожного вагона в натуральную величину.

В условном пространстве натуралистический вагон выглядит впечатляюще. Он становится действующим лицом спектакля: не связанный ни с какими рельсами, он существует на сцене произвольно; надвигается боком, разворачивается, открывая внутренности с дремлющими пассажирами, снова скрывает их и вообще живет необъяснимой и грозной жизнью; так ездил по сцене знаменитый занавес Боровского в «Гамлете» на Таганке.

На сцене воздвигнута пустая скругленная плоскость, в которой поднимается широкая панель; пропорции придают ей вид одновременно футурологический и архаичный. Мы сразу как бы забываем о ней, воспринимая только проецируемые на нее картины и видеокадры, которые создают визуальную среду спектакля, и тем не менее она продолжает присутствовать в подсознании, сохраняя ощущение пустоты. Проекции мгновенно сменяют друг друга, начиная с черно-белого вокзального дебаркадера, отсылающего к конструктивистскокинематографическим двадцатым, и кончая дворцовыми интерьерами, пусть по отношению к героям Толстого исторически неточными, но зато создающими образ эпохи императорской, роскошной. Это случай, когда истасканный прием вдруг оказывается потрясающе уместен: проекции — именно то, что нужно здесь Ратманскому, у которого танец всегда воплощает внутреннюю жизнь героев. Мгновенная смена фонов — мест действия — без ухода героев со сцены создает ощущение непрерывности внутренней жизни, независимой от времени и пространства.

Моментальность смены фонов соответствует стремительности действия и танца — главному свойству художественной ткани балета. Стержень хореографии здесь — быстрые темпы, причем играет контраст: танец воплощает состояние героев, а музыка Щедрина, замедленная, томительная, — авторскую эмоцию, взгляд извне, и это наложение двух темпов тоже работает на ощущение скорости времени.

Балет держится на общей визуально-ритмической партитуре, включающей и пластически разыгранное действие, и танец, и даже жизнь декораций; текст спектакля воспринимается как цельный и неделимый. Отметим несколько моментов: во-первых, актерский ансамбль, от партий Кити или Бетси до выразительно очерченных мимических ролей — и императора со свитой, и каренинских слуг. Во-вторых — два танцевальных кордебалетных ансамбля, скачки и театр, в которых танец обретает некое особое качество. Движение работает здесь как у мимов: ничего не иллюстрируется, но создается иллюзия. В сцене скачек нет ничего, имитирующего скачки: мы видим танец мужского кордебалета и одновременно, другим каким-то зрением, видим в этом танце ипподром. Точно так же в сцене театра мы видим публику в партере (одновременно и в фойе!), но еще и тот спектакль, который перед ними.

Мариинский театр, если я не ошибаюсь, пятый, где Ратманский ставил свою «Анну». И было нечто новое, даже интригующее: роль Анны он делал с двумя прима-балеринами, по характеру таланта диаметрально противоположными. Здесь возникает сугубо балетная проблема соотношения спектакля и исполнителя. То, что спектакль Ратманского программно допускает возможность различных трактовок, вводит его в контекст классической балетной культуры, когда исполнитель, подобно музыканту, имеет достаточную свободу интерпретации — в противовес культуре уникального спектакля, к которой порой тяготеет современный балет: здесь актер должен вписаться в конкретный режиссерский замысел хореографа. Об этом еще будет повод сказать в данной статье. Сейчас же оценим лишь широту диапазона трактовок.

Диана Вишнева тонко психологична; Ульяна Лопаткина создает масштабный, почти трагедийный образ. У Вишневой ключевое качество Анны — естественность, даже натуральность, отсюда и выход на хрестоматийную тему: Анна и общество, которому она противостоит; Анна Лопаткиной — блестящая петербургская grande dame, центр и символ этого общества, и потому природа конфликта здесь иная. Можно сказать так: Анна Вишневой встает в один ряд с Манон, Анна Лопаткиной — с Никией из «Баядерки». По Вишневой можно понять что-то новое о живой женщине, а Анна Лопаткиной имеет больше отношения к мифологии балетной героини.

В постановке Ратманского заложено и то, и другое. И все же, когда выделяется одна из тем, цельность спектакля оказывается под угрозой. У Вишневой при ярком звучании темы выбора (между мужем и возлюбленным) совершенно ускользает тема материнства, а героиня Лопаткиной, наоборот, пылко привязана к сыну, а мужа никогда не любила. И вот чем оборачивается это в спектакле: у Лопаткиной смазаны замечательные трио и то, что Анна разрывается между двумя своими мужчинами, а у Вишневой неубедителен финал, который драматургически связан с потерей Анной сына.

Таким образом, спектакль Ратманского, допуская различные исполнительские решения, сбит плотно и страдает, если какая-либо из драматургических линий упущена.

После того как фестиваль завершился, оказалось, что тема авторского замысла хореографа и исполнения совершенно неожиданно оказалась его внутренним художественным сюжетом.

Она имеет прямое отношение к фестивальным «Кармен-сюите» и двум «Жизелям».

«КАРМЕН-СЮИТА»: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ МЕТАМОРФОЗА

Два года назад Ульяна Лопаткина станцевала Кармен на гастролях в Москве, и мнения разделились: одни с восторгом приняли новую роль балерины, другие, сравнивая ее с эталоном — с Плисецкой, — не приняли категорически и даже агрессивно. Разумеется, Лопаткина — холодноватая, классичная, петербургская — ничуть не похожа на огневую Плисецкую (хотя и обращается в последнее время к ее репертуару). Если оставить в стороне ностальгию по ослепительной Майе, то проблема такова: допускает ли текст «Кармен-сюиты» другие трактовки.

Дело в том, что «Кармен» на наших глазах претерпевает некую культурологическую метаморфозу: из эксклюзивного авангардного спектакля переходит в разряд балетов наследия. Собственно, это началось пять лет назад, когда к юбилею Плисецкой спектакль возобновили в Большом. Нынешний перенос «Кармен» на мариинскую сцену, где она никогда не шла, закрепляет за ней статус спектакля классического — выходящего за пределы одного места, одного времени и исполнения единственной балериной, пусть гениальной (это, впрочем, сугубо отечественная ситуация: монопольным балетом Плисецкой «Кармен-сюита» была только в Москве; на Западе ее танцевали многие, начиная с Алисии Алонсо). «Кармен» готова впустить в себя новых, других исполнителей, воспринять другие, новые смыслы. То есть это балет на все времена. Не случайно Плисецкая способствовала восстановлению «Кармен-сюиты» в репертуаре Большого театра и благословила ее перенос в Мариинский.

Раньше, в 1960–1970-е годы, «Кармен-сюита» была не просто балетом, поставленным на Плисецкую, и даже не просто ее монополией. «Кармен-сюита» — символ, победа, пространство свободы, отвоеванные Майей в нешуточной схватке. Тема свободы — упоительной, дерзкой, торжествующей — ее сверхтема; все остальное, включая острое переосмысление классических па, слом стереотипа балерины, эпатирующие костюмы и вызывающую сексуальность, — выражение этой свободы.

«Кармен» возникла не на пустом месте: она впитала то, что носилось в воздухе. В «оттепельные» 1960-е балет вписывался в общетеатральный контекст: уже три года существовала в Москве Таганка, и «Карменсюита», с ее шоковой для тех лет условностью и аскетизмом сценического пространства, оказывалась в том же культурном срезе. В знаменитом таганковском «Добром человеке из Сезуана» была мизансцена, где персонажи сидели на расставленных полукругом стульях — мотив аналогичный мотиву сценографии Бориса Мессерера для «Кармен-сюиты».

Прошло почти полвека; сменилась эпоха и, между прочим, политический строй; мы многое повидали, и то, от чего прежде захватывало дух, стало вполне обыденным. К свободе это больше отношения не имеет.

Ульяна Лопаткина, человек другого века, никакого посыла шестидесятых в себе не несет. Идея свободы и вовсе вывернута у нее наизнанку: Лопаткина танцует спектакль об экзистенциальной несвободе. И восходит к совершенно другой балетной — и не только — мифологии.

То, что у Плисецкой было женским жаром, у Лопаткиной становится почти механистической техникой обольщения, колдовским ритуалом. В генезисе этого образа и вилисы, и Сирена из «Блудного сына»: новая Кармен — из породы зомбированных злом губительниц. Она даже не совсем человек: в премьерном спектакле мелькнул момент, когда она на мгновенье застыла на табурете — с прямыми ножками и пустыми глазами фокинской Балерины из «Петрушки».

Но есть и трагедийное измерение; для Лопаткиной соперничество мужчин тут ни при чем: истоки трагедии в том, что ее Кармен вопреки своей природе — полюбила.

Лопаткина четко отмечает этот миг: в первом дуэте с Хосе, ближе к концу, она вдруг взглядывает ему в лицо. Дуэт с Тореадором идет после: схема та же, что в «Жизели», — появляется Тореадор, и тут же появляется Кармен со своим гибельным обольщением. Но далее следует второй дуэт с Хосе — и он другой: пластичный телесно и психологически, полный затаенной женской подлинности, нежности. Полюбив, она нарушает свое предназначение — губить, и следующая за дуэтом сцена с четырьмя стульями читается как мистический суд над отступницей. Это тоже архетип — подобная схема была, например, в известном фильме Марселя Карне «Вечерние посетители». Кстати, горячей спонтанной чувственности этот архетип не предполагает. Поэтому сдержанность Лопаткиной убедительна: накал «Кармен» сохранен, а аскетизм из качества самого спектакля перешел в качество исполнения.

Столь нетрадиционное прочтение более жизнеспособно, нежели попытки действовать в русле легендарного образа и подражать Плисецкой, которой подражать невозможно.

ДВЕ «ЖИЗЕЛИ»: ПСИХОАНАЛИЗ И ПА

Проблема интерпретации возникла и в связи с двумя «Жизелями» фестиваля: обычной, репертуарной (с москвичкой Натальей Осиповой в главной роли) и ультрамодернистской версией Матса Эка, культового хореографа последней четверти ХХ века.

Помнятся первые пиратские видеозаписи спектакля конца 1980-х: по мутному экрану металась фантастическая Ана Лагуна в надвинутом на глаза берете, открывая новые миры балетной мифологии.

Матс Эк не человек балета — он человек танцамодерн. «Жизель», по его признанию, впервые увидел в возрасте двадцати семи лет. Сама история тогда очень взволновала, однако он счел ее непроявленной, а классический танец — слишком узким, неспособным воплотить смысловой потенциал, заложенный в сюжете. Позднее, став хореографом, он предложил свою версию, манипулируя хореографи ческой святыней с нахальным азартом постороннего. Судите сами: Жизель — деревенская дурочка, Альберт, простите, — гомосексуалист. Раз уж героиня сходит с ума, то второй акт разворачивается в сумасшедшем доме, белый балет вилис — пациентки психушки в больничных рубахах, а их повелительница Мирта — всевластная сиделка. Такой вот остроумный поворот; но еще остроумнее то, как был остранен и переосмыслен канонический текст великого балета. Спектакль Эка, решенный, конечно же, средствами танца-модерн (той его ветви, корни которой — в немецком экспрессионистском танце), построен на ироничных цитатах, и мы видим, как в танцевальной ткани вдруг возникает парафраз знакомого рисунка или движения, порой резко сниженный. В этой иронии и узнавании — главное обаяние и пластическая изощренность эковской «Жизели». Четверть века назад это совершенно поражало.

Сейчас, внимательно смотря любимый спектакль да еще держа в руках программку с подробной аннотацией, можно вникнуть в комплекс идей хореографа: в тот самый, для которого ему показалась тесной форма классического балета. И с некоторым изумлением обнаруживаешь, что «месседж» Эка не совсем такой, как думалось.

Спектакль переполнен фрейдистскими мотивами. Тайны психоанализа применены к тайнам человеческой души; в подтексте — драма человеческого тела, к которому в этом мире приложим лишь бездушный инструментарий медицины.

Проблема тела, кстати, выделена особо: в конце спектакля Альберт, прошедший через «потустороннюю» встречу с Жизелью, предстает нагим, причем не в имитирующем наготу костюме, а именно физически голым — в наготе эпатирующей, безусловной и программно беззащитной.

Что же лежит в основе этого, как выясняется, психоаналитического сочинения? Тайна человеческой души? Полно, вся ли! Скорее, темные закоулки психики, в путешествии по которым душа оказывается разъятой, как разъято тело — на части, плоскостно изображенные на заднике (художник Мари-Луиза Экман).

Зато программный словесный комментарий («„Жизель“ Матса Эка в нескольких ключевых словах») обстоятельно объясняет значение главных символов балета. «Утрата» поясняется так: Жизель потеряла память после лоботомии (недаром у нее забинтована голова); с помощью красной подушки конкретно имитируются роды — символ «отнятого права быть женщинами», а коллизию крестьян (вилы в руках) и «друзей Альберта» нам предлагают рассматривать как метафору классовой борьбы. Такой вот круг проблем, круг образов декларирован, оказывается, в этом упоительном и нетривиальном спектакле. Вот где, оказывается, корень матсэковских хореографических парадоксов. И вот в чем заключалось сознательное его намерение. Честно говоря, оно разочаровывает.

А бессознательное намерение? Все же танец — талантливый, экстремально острый, в котором радикально остранены следы «Жизели», словно сымитированные внимательным инопланетянином. Хореография по-прежнему захватывает и увлекает.

Итак, Эк интерпретирует «Жизель» как, скажем, интерпретировали античный миф французы-экзистенциалисты: наполняя общеизвестную канву нужными им смыслами и используя ее для выражения нужных им идей. Причем в данном случае для Эка мифом оказывается балет целиком, включая хореографию. Что же в таком случае происходит с исполнением?

«Жизель» Эк ставил на Ану Лагуну, которая была и дурочкой, и клоунессой, и трагической героиней: позволяла вспомнить о Джульетте Мазине. Лионская танцовщица Каэлин Найт дает вспомнить, прежде всего, о самой Ане Лагуне.

Здесь заложен еще один, вовсе не задуманный Эком парадокс: рывок в современность обернулся в «Жизели» внутренней неподвижностью. Цель новых исполнительниц главной партии — приблизиться к образцу Аны Лагуны, а спектакль идет под фонограмму, чтобы ритмы оставались точно выверенными. Он намертво прикреплен к одной точке — режиссерскому замыслу. Свободы исполнительских трактовок не допускает. «Кармен-сюита» гораздо пластичнее в этом плане.

Добавим, что, интерпретируя классику, Эк обращается с хореографическим текстом оригинала так, как режиссеры обращаются с текстами пьес. Это и есть суперрежиссерский театр в балете, и хореограф здесь диктатор.

Такому спектаклю век должен быть уготован недлинный — поставленные на конкретных исполнителей, подобные спектакли живут яркой, но недолгой жизнью, пока не угаснут изнутри и не рассыплются. Но живет эковская «Жизель» уже почти тридцать лет и существует как самостоятельный текст, который можно переносить сколько хочешь, и танцовщики разных стран пробуют себя в ней, как в любом традиционном балете.

Так в контексте фестиваля сложился любопытный культурологический сюжет: режиссерской интерпретации Эка была противопоставлена исполнительская интерпретация Натальи Осиповой в самой обыкновенной мариинской версии «Жизели».

Архаика?

Оказалось, что яркой и даже авангардистской исполнительской интерпретации рамки классического балета ничуть не мешают. У Осиповой мифология «Жизели» наливается живыми соками, хрестоматийный балет обретает первозданность и поражающую подлинность, легенда о «Жизели» облекается в плоть, а вещи, знакомые больше по книгам, вдруг оказываются осязаемыми и конкретными. Это возможно лишь при умении наполнить романтический миф жесткими энергиями сегодняшнего дня, что Осипова и делает.

Причем интерпретация лишь во вторую очередь проходит у нее в русле идей и мотивов, а в первую — на уровне танца, даже просто движения или па — что не просто, потому что требует особой, незаурядной виртуозности. Осипова умеет зависать в воздухе — это называется «баллон»; у нее прозрачный, воздушный прыжок — и при этом сила, фантастическая скорость вращений: не трюк, но свойство движения, владеющего телом Жизели и уже потому инфернального (па как трюк Осипова блистательно реализует в «Дон Кихоте», а в «Жизели» па становится естественным способом сценического существования). В техническом плане это владение темпами, преодоление скоростных инерций, а внешне — движение совершается без малейшего усилия, но налито колоссальной энергией. Когда в первом акте дух безумия и смерти овладевает ее Жизелью, это тоже реализуется в движении, рвущемся изнутри тела. А во втором ее носит по сцене какая-то страшная сила, швыряет, выводит за кулисы — но не нарушая ни хореографического текста, ни классического рисунка, ни ощущения бестелесной невесомости. Так проникновение в суть старинного балетного текста оказывается ультрасовременным, а модернизм исполнения — глубоко историчным.

На нашей памяти такой Жизели еще не было.

Добавим вот что: таким же вихрем, как Жизель врывается в стройный и призрачный мир вилис, московская балерина ворвалась в ясную стройность петербургского академического спектакля.

А романтический миф — история обманутой любви, простая и трагическая, одержимость танцем, инфернальность вальса, ощутимая нематериальность белого балета, эфемерность границ жизни и смерти перед лицом любви — все оказалось живым и настоящим. Комплекс связанных с этим смыслов оказался вдруг глубже, шире и к тому же универсальней красной подушки между ног и забинтованной «после лоботомии» головы из дорогого сердцу, но слишком привязанного к «современности» спектакля Эка.

Май 2010 г.