ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МАТЕМАТИКА АЛЕКСАНДРА ШИШКИНА

Александр Шишкин свои первые спектакли сделал, будучи еще студентом ЛГИТМиКа, в профессии он уже более 15 лет — срок, достаточный для того, чтобы говорить о сложившемся стиле, уровне и принципах работы театрального художника. И тем не менее Шишкин — сценограф молодой: его работы вызывают ощущение новизны, да и рассуждает он порой «по-детски» — наивно и оригинально.

Скромный и сдержанно-галантный в общении, Шишкин в культурном процессе занимает позицию «стороннего наблюдателя» — не сходит с ума от любви к театру, относится к нему, скорее, скептически, прохладно. Его интерес сугубо художественный, созидательный, конструктивный, вид деятельности при этом особого значения не имеет: сценография ли, станковая живопись, графика, видео- и киноопыты — для Шишкина все может быть любопытным.

Яркий тому пример — прошедшая в начале декабря в Петербурге выставка работ художника «Неизвестный Шишкин». Она открывала программу «Не о театре» в рамках фестиваля «Театральное пространство Андрея Могучего». Подчеркнутая организаторами «нетеатральность» происходящего была условностью. События десяти фестивальных дней разворачивались не на сценической площадке, а в выставочном пространстве лофт-проекта «Этажи», но все остальное — встречи с артистами Формального театра, мастер-класс по детской клоунаде и даже коллективная музыкальная импровизация-шугейзинг — к театру имело самое прямое отношение.

И хотя работы собственно театральные — макеты, раскадровки, эскизы костюмов и т. д. — представлены не были, зритель абсолютно точно попадал в очередной причудливый и именно театральный мир Александра Шишкина. Как выяснилось, опыт станковой живописи у Шишкина с опытом постановочным связан намного теснее, чем можно было ожидать.

Выполненная в традиционном материале «холст, масло» живопись Шишкина не вызывает ощущения дежавю, однако общность живописного и сценического языков художника очевидна. Преимущественно большой размер полотна, широкий и сочный мазок, доминанта технической задачи над смысловой и событийной в живописи сопоставимы с принципами, используемыми художником в сценографии. Это тяга к увеличению предлагаемого пространства, игра масштабами, очень определенная расстановка визуальных акцентов. Но главное, что роднит Шишкина-живописца с Шишкиным-сценографом, — попытка раскрыть и проанализировать возможности цветовой и световой трактовки композиции. И особенно заметно это в нескольких показанных на выставке живописных работах на основе темного колорита. В этих полотнах, формально сохраняя предметную композицию, художник конструирует пространство в целом — с помощью освещения. Свет придает глубину или, наоборот, лишает изображение объема — прием, отлично усвоенный Шишкиным-сценографом, умеющим прекрасно работать со светом в театре (вспомним хотя бы спектакли «Между собакой и волком» и «Человек = Человек»).

Значительную часть экспозиции занимала «потоковая графика». В бесчисленном множестве хаотично расклеенных на стенах листках внимательный глаз мог разглядеть то, из чего потом рождались шишкинские спектакли — «Клоп», «Петербург», «Иваны» и многие другие. Назвать такие листки эскизами декораций или костюмов невозможно, уж слишком далеки эти импровизации-почеркушки от привычной эскизной формы. Но, пожалуй, именно поэтому они и обладают странным обаянием, энергией потенциала, черновой прелестью, лишенной холеного блеска «сделанности» выставочных эскизов.

Рядовому зрителю редко предоставляется шанс так близко, внимательно и беспрепятственно изучить кладовую сценографа, его нетеатральный опыт и инструментарий, рождающий, как показывает практика, принципы работы именно театральной.

Наверное, поэтому говорить хотелось не только о «Шишкине в театре», но и о «Шишкине вообще», интересном со всех сторон.

Кристина Малая. «Неизвестный Шишкин» — понятно, с одной стороны, публика знает вас скорее как театрального художника, нежели как станковиста, с другой, известный Шишкин уже был — Иван Иванович, а вы вроде как неизвестный… Эти работы были сделаны недавно или вынуты из запасников? Возникло ощущение, что вы их постоянно переделываете, что-то добавляете…

Александр Шишкин. Да, работы последние, просто они делаются так — переписываются, дописываются…

К. М. В нескольких работах можно увидеть эксперименты с освещением, чувствуется влияние голландской живописной школы, это так?

А. Ш. Нет, дело не в этом. Голландцы, понятное дело, всегда с нами. На этих холстах решались профессиональные, композиционные вопросы, связанные с пространством и светом. Полотна вполне театральные — есть большое пространство, и в нем одна точка выбивается лучом света. Еще тема мизансценирования фигуры, просто без костюма. Значение имеет работа с телом в пространстве. Берется почти одна и та же фигура в разных ситуациях, множится в большом количестве, трансформируется. Если графику смотрели, там тоже в основном работа с фигурой.

К. М. То есть вы в известной мере пробовали взять на себя функции режиссера?

А. Ш. В живописи я беру на себя все, что могу, от и до, потому что там все делается одним человеком. А в театре работаю только как художник-постановщик, это своеобразная визуальная драматургия.

Уже давно художник в театре никому не нужен просто так. Хороший театр сейчас не нуждается только в визуально-эстетических категориях, он нуждается в драматургии. Всем и так понятно, что одним светом можно сделать спектакль, зачем же нам тогда просто художник?

К. М. Буквально на днях стало известно, что площадку «Антресоль» закрыли. А театр «АХЕ», Павел Семченко и Максим Исаев там занимались тем, что сейчас называют «театром художника». Не просто потому, что они художники и ставят спектакли, а потому, что драматургический сюжет в этих спектаклях строится по законам визуального искусства. Это отличается от того, что, например, вы делаете в театре… Как относитесь к такой деятельности?

А. Ш. Отлично. Лишний пример существования художника в условиях экшена, перформанса. Практически в любой мастерской нередко можно встретить непубличный театр «АХЕ». Художественный процесс всегда индивидуально насыщен, но «АХЕ», конечно, выстраивает другую историю, это необычная драматургия. Приемы, которыми они пользуются, вытащены из мастерской художника.

К. М. А у вас не возникает желания двигаться в ту же строну или вам это неинтересно и привлекает что-то совершенно другое?

А. Ш. Отчасти я это тоже делаю, когда занимаюсь видеоживописью — вживую на видеопроектор рисуются всякие изображения. Не в записи, а именно в прямом контакте со зрителями. Такое было в Мариинке, было на концерте Шнура. Это близко мне в том плане, что художник работает публично. Картинка не дается в записи или механически, она не постановочная.

К. М. Давайте подробнее поговорим о вашей работе в театре. На пресс-конференции, посвященной фестивалю Формального театра, вы сказали, что «внутри произошло мощное накопление, возникло переизбыточное давление, которое и выдавливает нас в какие-то иные сферы. Значит ли это, что работа в театре периодически надоедает, утомляет, не удовлетворяет, становится менее интересной?

А. Ш. Я просто декларировал, что нельзя заниматься буквально одним театром. Необходимо же еще и другим вещам уделять внимание. Потому что театр сегодня — структура самостоятельная в плане организации или подчиненная индустриальной, производственной логике, когда художник становится заложником, эдаким прорабом стройки. Он выполняет заказ. И как бы сценограф ни был самостоятелен, он все равно обслуживает литературный материал, драматурга, режиссера.

К. М. За все время работы в театре вы делали спектакли преимущественно с Юрием Бутусовым, Андреем Могучим и Виктором Крамером. Чем обусловлена такая верность, ведь наверняка и другие часто приглашают?

А. Ш. Приглашают периодически, например Праудин звал, Эренбург… Я в принципе не против работы с другими режиссерами. Нет такого, чтобы я жестко сказал: работаю вот с этим человеком и все, просто так получается. Нет точек театрального соприкосновения. Выстраивать формальные отношения мне неинтересно. И потом, я не стремлюсь к количеству, получится, так получится. Например, случайно совпало с Могучим, как-то зацепились.

К. М. А что в таком случае для вас театр? Юрий Бутусов однажды сказал о вас: «Он ничего не понимает в театре и поэтому считает, что в театре возможно все»…

А. Ш. Я думаю, что Юра в чем-то прав, театр мне непонятен, непонятен в том смысле, что в нем нужно быть либо актером, либо режиссером. Тот театр, который существует, интересен до определенной степени, потому что там все замыкается непосредственно на экшене, на неком постоянном действии. А художник находится в выключенном режиме. На стадии придумывания, сочинения, курирования он существует, а потом все это переходит в область актерства, спектакль живет своей жизнью, и моего участия там нет. То есть живого участия. Допустим, на сцене деревяшки мои стоят. Ну стоят и стоят, они сами по себе существуют. В какой-то момент происходит «off» — и все, меня нет. Процесс интересен, если я в нем активно участвую, а я не могу этого делать, премьера состоялась, все. Режиссер может постоянно репетировать, поправлять, переделывать. А художнику надо работать, как Крымов или «АХЕ», иметь свой театр, который занимается художественными темами. Актер выходит на сцену, и — хоп, он уже существует в прямом художественном действии! А художник так не может. И поэтому многое из того, что сделал, может быть непонятно. За десять лет своей службы и в театре, и не в театре я понял, что люди, в том числе и вполне профессиональные, например критики, не в состоянии увидеть ситуацию такой, какая она есть на самом деле. Это серьезная проблема даже в профессиональном кругу, поверхностное считывание…

К. М. А вы не берете в расчет возможность разного восприятия? Вы, может быть, вкладываете в свое произведение один смысл, а в зале считывают совсем иной…

А. Ш. Это совершенно нормально — лес, в который каждый приходит собирать свои грибы. Просто я вижу ситуацию так.

К. М. А вы часто ходите в театр?

А. Ш. Не могу сказать, что часто, не люблю плохой театр. А на хорошие спектакли хожу с удовольствием, на Люпу например, Роза Хайруллина мне очень нравится. Это не режиссерский театр, а театр гения. Отсутствие в современном театре гениальности — налицо. Театр стал более демократичным, дизайнерским. Нет откровения. Все структурируется, вычисляется, но при этом необходимо движение к успеху, а движение это по своей природе полностью деструктивно. На мой взгляд, нужно ходить на спектакль раза три-четыре, чтобы что-то в нем понять. Надо знать актеров или режиссера, цепочку обстоятельств.

К. М. Значит, если вы не знаете предысторию, режиссера, актеров, вы ничего в спектакле не понимаете?

А. Ш. Получается, да. Я могу, конечно, что-то понять, но чаще всего сразу начинаю считывать информацию по первому плану. Мне нужно сначала отработать все профессиональные моменты, а потом уже разбираться со спектаклем вообще. Поэтому я спокойно смотрю Хайруллину, в ее спектаклях этого нет.

К. М. Думаю, на ваших с Андреем Могучим постановках зрители сталкиваются с похожей проблемой. Я так точно. Визуальная ткань спектакля порой настолько насыщенная и эффектная, что отвлекает от самого действия.

А. Ш. Я думаю, театральное произведение нужно изучать по времени ровно столько, сколько оно создавалось, это сильно помогает.

К. М. А вам не кажется, что зрителю в какой-то момент может стать скучно?

А. Ш. Но я ведь делаю это не для зрителя, а для себя. Для меня театр — это поле для запуска разных процессов. Зритель должен хоть немного утруждать себя, чтобы понимать суть происходящего на сцене и разговаривать с создателями спектакля на одном языке.

К. М. Давайте и поговорим о специфике этого языка, конкретно о том отрезке, на котором он формируется. Вы называете его — «до премьеры». Обсуждение концепции будущего спектакля с режиссером, читки, присутствие на репетициях — каков ваш метод работы?

А. Ш. Все подчинено нелогическому началу. Понятно, что сперва нужно прочитать пьесу, разобрать ее и т. д. Но алгоритмическое мышление уже не работает. Есть просто некая структура, которая выросла вовне, сама для себя. Это похоже на систему очистки воды, там есть резервуары, в которых содержимое перетекает из одного в другой. Сначала заливается пье са или иной литературный материал, потом режиссер, все это постепенно смешивается, разбухает… Я стараюсь, чтобы процесс происходил не в режиме конвейера. Когда, например, выпускают журнал, висит график сдачи статей, отступать от которого нельзя. Такой график есть и у нас, но сроки приходится сдвигать. Часто сдается одно, а делается другое. И процесс модуляции, делания — он может быть бесконечен. Это большая проблема для театров, которые подчиняются индустриальной логике.

К. М. А когда вы решаете спектакль, чего больше в свой воображаемый резервуар заливаете, от чего идете, что первично: драматургия, пространство, режиссерская концепция?

А. Ш. Все, что вы перечислили. Просто в разных случаях разные вещи доминируют. Если интересная драматургия, то она доминирует, если пространство необычное, то оно начинает подчинять себе все остальное…

К. М. Кстати, о пространстве. У вас сравнительно немного работ на малых сценах. Большие пространства для вас интереснее?

А. Ш. У меня довольно много работ на небольших сценах. Это преимущественно начальный этап — «Годо», «Войцек», «Сторож», что еще — сейчас не помню… А позже все связано опять же с вопросом индустрии. Театру невыгодно вкладывать огромные деньги в крупноформатные спектакли и иметь мало зрителей. Да и мне, конечно, любопытно работать с большими пространствами.

К. М. Это связано с тем, что вы учились в ЛИСИ? Архитектурное «прошлое» приносит пользу в сегодняшней профессии?

А. Ш. Я ведь не архитектор, который строил, а потом пришел в театр. Сказать, что у меня архитектурное прошлое, это сильно! Но, наверно, какие-то следы остались. Просто до архитектуры были разные художественные школы, студии. Архитектура — это только «нахлобучка», можно сказать, художественная математика, которая необходима.

К. М. Скажем, в XVII–XVIII веках все театральные художники были архитекторами, они не только делали декорации к спектаклям, но и строили само театральное здание. Думаю, вам свойственно на сцене именно строить, возводить. Очень много спектаклей, где вы сооружаете удивительные по сложности и оригинальности конструкции…

А. Ш. Может быть, это связано с логикой подхода к спектаклю вообще. Мы создаем некий дом или среду, планету… Нужно сначала определить место действия. Недостаточно просто сценической коробки, она меня, как правило, не устраивает. В получившийся мир «втыкаем» все остальное — человека, мебель, что-то еще и еще… Сначала можно даже и не заметить, что все равно получается конструкция. Но она относится не только к архитектуре — и к театру тоже, то есть «театр в театре». Бесконечная матрешка. Это в законах любого дизайна, дизайна в смысле среды обитания. Что такое промышленный дизайн? Это среда обитания людей. В театре то же самое, только концентрировано. Актер тоже существует в некой среде. Актер, костюм, интерьер, экстерьер — это матрешечка. Все эти стадии нужно пройти, отработать, тогда все получается. Нельзя сказать, что я концентрируюсь на архитектуре, просто есть конкретная цепочка, которую нужно полностью проработать. И на сцене может появиться конструкция, которая, само собой, элемент архитектурной игры.

К. М. В эту цепочку входят и костюмы. Сейчас очень редко сценограф не сотрудничает с художником по костюмам. А вы всегда делаете костюмы к спектаклям сами…

А. Ш. К сожалению, да…

К. М. Почему к сожалению?

А. Ш. Потому что у меня были опыты привлечения других художников, которые создавали костюмы. И тогда эта цепочка, как правило, нарушалась, костюмы становились какими-то чужими, они не «втыкались» в предложенное пространство. Пока у меня не было положительного опыта.

К. М. Ваши театральные работы и по композиции и по цвету действительно выглядят цельно, не дробятся. В ваших спектаклях спокойно уживаются самые разные материалы — от бумаги до железа, от пленки до стекла. Кажется, вопрос совместимости разных фактур вообще не стоит. Это наработанный навык или он для вас органичен?

А. Ш. Я не задумывался об этом. Важны ведь не сами фактуры, а их количество и их взаимоотношения в пространстве, как они живут между собой. Ты просто высыпаешь на сцену любое количество случайных вещей, актеров, режиссера, еще что-то, а потом начинаешь убирать, группировать. Можно отнестись к этому как к божественному творению земли. Возникают конфликты, это с этим не живет, что-то точно не срастается. Здесь тоже есть свои очевидности.

К. М. Значит, вы делаете макет таким способом? Думаю, очень многое в ваших спектаклях показать в макете сложно, часто практически невозможно…

А. Ш. Я делаю макеты в основном на компьютере, но иногда и руками, это зависит от материала. Иногда беру коробку со всякими штучками, высыпаю в подмакетник и там уже выстраиваю композицию. А есть материал полностью архитектурный, в том смысле, что делается на компьютере, когда нужно увидеть структурные моменты. Тут все зависит от той штуки, которую ты делаешь: можно хоть из пластилина лепить, хоть крестиком вышивать, хоть спичкой на коробке рисовать — все подчинено поэтике драматургии.

К. М. А вообще ручную работу любите?

А. Ш. Да. Это для художника — механизм мышления. Руки и голова — связанная история. Когда много делаешь на компьютере, начинается конфликт, вернее, возникает другая логика подхода к работе. Контакт с материалами и хореография рук очень важны. А при работе с компьютером ты в результате не имеешь объекта, цепочка нарушается, и начинается депрессия. Из принтера вылезает формальный листок, не имеющий к тебе никакого отношения…

К. М. Но как раз те эскизы, которые можно увидеть на выставке, скорее черновые. Они сделаны на обратной стороне случайно попавшихся под руку листов с печатным текстом, нотами и т. д. Красивые добротные эскизы уходят в прошлое. Вы не воспринимаете эту тенденцию как проблему?

А. Ш. Не вижу в этом никакой проблемы. Проблема в логике музеев и организаторов выставок. Если я работаю над театральной постановкой, моя цель сделать спектакль, а не эскизы к нему. И каким будет движение к этой цели — неважно. Отчасти я специально использую вторичные материалы, чтобы не замыкаться на эскизной форме, чтоб она не уводила в самостоятельные области. То же самое с макетами. Когда делаешь макет, он всегда обладает своим рукодельным обаянием, которое увлекает красотой. И подчас макет перестает быть актуальным — спектакль сам по себе, макет сам по себе. Поэтому все промежуточные стадии нужно проходить, как можно меньше отвлекаясь на наслаждение, а рисовать конкретно, тогда есть какой-то смысл.

К. М. А вас часто уводит в эту область «любоделания»?

А. Ш. Есть, скорее, увлеченность. Не случайно эскизная часть выставки называлась «Потоковая графика», это ежедневные тренинги. У художника есть механизм, который сам себя держит в тонусе, — хочешь, не хочешь, а рука у тебя все время что-нибудь вырисовывает, как осциллограф. Это параллельное существование. Оно в чем-то бесцельно, но, с другой стороны, оно как сон — необходимо. Рука выдает информацию, бессознательный поток, в котором много интересного, я потом оттуда часто беру основу для спектаклей, вытаскиваю нужные идеи.

К. М. Но у многих художников, в том числе и театральных, есть проблема вытаскивания одного и того же. У вас не возникает желания процитировать самого себя?

А. Ш. Бывает, хочется какие-то приемы перекинуть из одного спектакля в другой, если не до конца все проработал. Ведь одна и та же идея может по-разному раскрываться в, казалось бы, одних и тех же вещах, нужно только поменять ракурс. Иногда это записывают в повтор, если, например, материал похож. Но какой же это повтор, если контексты разные. У разных режиссеров, при разной драматургии некий «повтор» не выглядит как тиражирование самого себя. Некоторые художники работают с одним материалом, в одном ключе сознательно, чтобы вбить всем в головы свою манеру, они запоминаются, входят в историю. А когда ты распыляешься, растворяешься, скажут: было там что-то такое, а что именно — непонятно. Подчас, может быть, и надо настаивать на чем-нибудь одном, чтобы выстроить свою пирамиду.

К. М. Слово «выстроить» очень подходит к вашим работам. Во многих спектаклях вы сосредоточенно строите на сцене нужный мир, а потом можете без малейшего сожаления разрушить его в доли секунды, превратить в горы мусора. Причем сам акт разрушения превращается в ритуал, это напоминает принцип буддийской мандалы.

А. Ш. Если мы снова выстроим цепочку, то поймем, что есть некая цель, которая тебе вначале не очень-то и понятна. Все, что, как тебе кажется, годится, начинаешь нагромождать, фильтровать, наслаивать… И если это хорошо складывается — попадаешь. Тогда можно все остальное легко уничтожить, закрасить, убрать, для тебя это уже не ценно, неинтересно. Я всегда двигаюсь от одной ценности к другой, прыгаю по болоту, и, когда я уже на финише, что-то ненужное, оставшееся позади, можно и даже нужно убрать. Принцип мандалы абсолютно такой же: все очень красиво, но как только ты ее построил, ты что-то познал и оказался в центре. В этом нет мазохистского аспекта, когда мучаешь себя разрушением, а есть момент освобождения — достиг, дошел, и тебе это больше не надо…

Февраль 2010 г.