Ф. М. Достоевский. «Преступление и наказание».
Хорватский национальный театр (г. Сплит).
Режиссер Александр Огарев
В первую декаду ноября в Ярославле прошел Х Международный
Волковский фестиваль. Он был учрежден
в старейшем русском театре им. Федора Волкова при
поддержке Министерства культуры Российской Федерации.
Важной его составляющей является то, что
именно в рамках этого фестиваля вручаются премии
Правительства России, которые имеют своей целью
поддержку российского провинциального театра.
Ежегодно присуждаются три премии. А лауреаты
показывают свои спектакли на сцене театра им.
Волкова. Среди них и режиссеры, и артисты, и целые
театральные коллективы. Список городов довольно
внушителен — Норильск и Абакан, Екатеринбург
и Самара, Пермь и Новосибирск, Советск и Минусинск,
Омск, Саратов, Оренбург, Волгоград.
Но что-то, видимо, было не совсем ладно с форматом
самого фестиваля и со стратегией его развития.
Как и с самим театром, носящим имя первого профессионального
артиста России. Во всяком случае, посмотрев
когда-то на Магнитогорском фестивале один из
его тогдашних спектаклей, я подумала, что, наверное,
это такой театр-музей, который не подлежит никакой
переделке, как любая музейная вещь. Только тронь —
и все посыплется.
Однако в прошлом году произошло то, что на театре
когда-то принято было называть «чистая перемена». В театр пришел новый директор — известный
всей театральной России Борис Мездрич. Он был директором
Омской драмы, сменив на этом посту знаменитого
Ханжарова, потом довел до завершения реконструкцию
Новосибирского театра оперы и балета.
И принял предложение возглавить старейшую сцену
страны. Не мог отказаться.
Действия его были решительны. Он привел новую
команду, главным режиссером пригласил Сергея Пускепалиса,
а арт-директором фестиваля — свою давнюю
единомышленницу и коллегу по Омской драме Ольгу
Никифорову.
Фестиваль поменял свой девиз. Вместо щепкинской
фразы: «Волкову, Волкову, Волкову всем мы обязаны!..»
нынешний звучит сухо, но значительно: «Русская драматургия
на языках мира». Пока кроме русского был
только один язык — хорватский.
Многие спектакли фестиваля уже отрецензированы
в «ПТЖ», среди них и красноярская «Чайка»,
и екатеринбургский «Ревизор» (весь «Коляда-Театр»
в этом году стал лауреатом премии Правительства
России), и петербургский спектакль по роману Замятина
«Мы», и ярославское «Горе от ума». На фестивале
был показан и спектакль Римаса Туминаса
«Дядя Ваня». Но он достоин отдельного подробного
анализа.
Главное в новой концепции фестиваля — это отказ
от иллюстративности, от ортодоксальности
в осмыслении классики, расширение театральных
границ самого фестиваля и театра. Ярославская публика
не всегда готова к восприятию этого нового.
Как и любой крупный провинциальный город, Ярославль
традиционен в своих вкусах и пристрастиях.
И это нормально. Ни в одном городе России зал не
состоит из театральных критиков, режиссеров, артистов
и их близкого круга. Так что новаторам в провинции
живется не просто. Должны пройти годы для
того, чтобы публика поверила и поменяла свои пристрастия.
Только те города сейчас и могут называться
театральными, где в последние двадцать лет проходили
фестивали, на которых публика воспитывалась
из года в год, как это происходило в Магнитогорске,
Екатеринбурге, Новосибирске, Омске.
М. Юришич (Раскольников), А. Младинич (Соня).
Фото В. Вахрушева
Порадовало в Ярославле то, что залы на фестивальных
спектаклях были полны и тон содержательного
диалога с классикой был задан самым первым
спектаклем — «Преступлением и наказанием» Хорватского
национального театра из города Сплита.
Хорошо, что это был не российский спектакль, хоть
и поставлен он был Александром Огаревым, учеником
Анатолия Васильева. Глубокое уважение ко всему
иноземному мгновенно распространилось на зал,
и зрители напряженно вслушивались в Достоевского,
в чужую театральную манеру, в хорватскую речь,
которая кажется почти знакомой. На творческой
встрече кто-то из ярославских студентов спросил исполнителя
роли Раскольникова, молодого талантливого
Мийо Юришича, что было для них самым трудным
в постижении русского классика, на что артист
ответил кротко и кратко: «Александр Огарев».
Описать этот спектакль, а тем более осмыслить
его — трудно, почти невозможно. Но я постараюсь.
Во-первых, он оставляет ощущение светлой радости.
Чувство для такого материала, согласитесь, странное
и, наверное, неправильное. Я как зритель всю жизнь
страдала на спектаклях по этому мучительному роману.
Как началось когда-то на знаменитом спектакле
Юрия Завадского «Петербургские сновидения»,
так и продолжается всю жизнь. А на спектакле Камы
Гинкаса хотелось просто умереть вместе с Оксаной
Мысиной, то есть с Катериной Ивановной. И роман
этот я перечитываю, мучаясь. Но… надо перечитывать
и надо мучиться! Не для радости он написан.
Спектакль, во-первых, удивительно красив, но красотой
не петербургской, которая должна была бы быть
в палитре, раздражающей нервы. Всегда казалось, что
такое преступление могло произойти только в петербургских
обстоятельствах, только в интерьере города,
«предназначенного для катастроф», как считала Ахматова.
По хорватскому спектаклю — вовсе нет. Везде
могло случиться, произойти, вскормиться не бедностью,
не нищетой, а теорией, фантазиями воспаленного
ума.
В спектакле много воздуха — то сияние каких-то
расходящихся лучей, то розовый диск на фоне синего
неба, то морской пустынный берег, то на экране чайки
летают, то пароход плывет. И песка много, чистого,
золотого, как же без него в европейском спектакле?
Все происходит в каком-то подчеркнуто не бытовом
пространстве, имеющем вроде бы мало отношения
к плоти романа, может быть, в каком-то раздраженном
воображении. На сцене периодически возникает
музыкальный квартет и бредет через спектакль, как
в фильмах Феллини. Играют на разных инструментах,
даже на пиле.
Раскольников Мийо Юришича очень похож на настоящего
Раскольникова, каков он в романе. Тонкий,
голодный, с длинными волосами, хорош собой. Такие
и сейчас бродят по Петербургу, да и по университетским
нашим городам, правда, их стало меньше. А может
быть, они видоизменились. Идешь и не знаешь —
тюкнет он тебя из принципов сзади по голове или начнет
рассуждать о высоких материях. Абсолютно точно
вычисленный архетип. Я сказала об этом артисту и добавила,
что в жизни он меньше похож на нашего прославленного
убийцу, он просиял и сказал, что это для
него большой комплимент как для артиста.
В спектакле есть только одна бытовая сцена — само
убийство. Методично, как на следственном эксперименте,
Раскольников—Юришич идет, всаживает в старушку
(Мирьяна Донадини) топор, пятно расплывается
по спине, она аккуратно падает за шкаф, так что
только ноги торчат, он роется в сундуке, вытряхивает
серебро. Потом убивает служанку Лизавету, похожую
то ли на беженку, то ли на странницу.
М. Юришич (Раскольников), А. Младинич (Соня).
Фото В. Вахрушева
По этой сцене понятно, что Раскольников по ту сторону
добра и зла. Все по Заратустре: «Душа его хотела
крови, а не грабежа. Он послушался своего бедного
разума, и, убивая, он ограбил». Но это и по Достоевскому:
«Соня, когда я убил, не столько деньги нужны
были, как другое… Смогу ли я переступить или не смогу?
Тварь ли я дрожащая или право имею?.. Я только
попробовать сходил…».
Поэтому сцена убийства шокирует своим абсолютным
отсутствием пафоса преступления. Все до ужаса
буднично. Раскольников очень долго отмывает руки от
театральной крови. И отмывает без всякой театральной
рефлексии. Как грязь смывает. Молодой человек,
увлекшийся теорией и решивший проверить ее делом.
Это настолько современно, что все остальное уже
воспринимаешь как «нашего времени случай», как интеллектуальный
и духовный поединки, канвой для которых является роман. Ну, и конечно весь Ницше, с его
понятиями вины, нечистой совести, наказания…
За Раскольникова здесь борются, как и положено,
двое — Соня и Порфирий Петрович. Соня — Андреа
Младинич абсолютная девочка-подросток, в белом
платьице, наивная, читающая про воскресение Лазаря,
как дети читают сказку, дрожа от веры в то, что говорит.
Она являет собой естественную нравственность,
без шлейфа судьбы, греха, убогой жизни. Она спасает.
И веришь, что такая нерассуждающая вера и вправду
может спасти.
Порфирий разоблачает, но и тоже спасает. Она —
взывая к вере, он — обращаясь к разуму. Никогда
в жизни я не видела такого Порфирия Петровича. Его
играет блистательный артист Трпимир Юркич, очень
известный в Хорватии. Его Порфирий Петрович —
буффон, лицедей. Он ошеломляет, пугает, запутывает,
забалтывает, насмешничает. Он бесконечно кружит
вокруг Раскольникова. То поскачет на скакалке, то займется
вдруг спортивной ходьбой, то прикинется стариком,
то вдруг под ногами его вспыхнет огонь. Его
игра завораживает, восторгает, и когда он вдруг метнет
в Раскольникова какой-то холодной насмешливой
фразой, ловишь себя на мысли, что он и тебя заболтал,
задурил и… запутал. На песочке, на складном стульчике
он разложил термос, хлебушек нарезал, яичко
облупил и дал Раскольникову, и про Николку невзначай
рассказал, и про убийство по теории, и тихо, почти
сочувственно разоблачил. А когда уходил, аккуратно
сложив еду, вдруг под ногами его огонь и вспыхнул.
Николка в этом спектакле «вроде как бы художника
какого-нибудь… Он и петь, он и плясать…». Николка
(совсем молодой Никша Арчанин) действительно
здесь «артист», как про таких говорят в народе. Кается
он, рванув на себе красный шарф, и, увлекшись
своим порывом, жонглирует этим шарфом, как циркач,
доходя до исступления под аккомпанемент странного
квартета, играющего «Дубинушку». И не может
остановиться.
Конечно, все эти режиссерские метафоры могли бы
оказаться только остроумными ребусами, иногда открывающими
какие-то новые смыслы для подкованных
зрителей. (Сколько их, режиссеров, вкусивших
запретной сладости профессии демиурга!) Если бы не
главное, ради чего все происходит в спектакле и в воспаленном
сознании героя. Муки Раскольникова, решившего
«попробовать» убить, его первоначальный
ужас: «я себя убил…» (однако ужас-то все-таки насчет
себя), а потом медленное восхождение к раскаянию,
к невыносимости жить с этой виной — это и есть
самое драгоценное в спектакле. Когда, обнявшись, плача
и радуясь, они с Соней испытывают какой-то экстатический
восторг, который вырывается из них воплем,
судорогой, похожей на роды, испытываешь облегчение
и светлую радость. И понимаешь: он пойдет и встанет
перед людьми, как она ему велела. И когда это происходит,
осознаешь, ради чего поставлен этот спектакль.
Нашего времени случай…
Декабрь 2009 г.
Комментарии (0)