Ф. М. Достоевский. «Преступление и наказание».
Хорватский национальный театр (г. Сплит).
Режиссер Александр Огарев
В первую декаду ноября в Ярославле прошел Х Международный Волковский фестиваль. Он был учрежден в старейшем русском театре им. Федора Волкова при поддержке Министерства культуры Российской Федерации. Важной его составляющей является то, что именно в рамках этого фестиваля вручаются премии Правительства России, которые имеют своей целью поддержку российского провинциального театра.
Ежегодно присуждаются три премии. А лауреаты показывают свои спектакли на сцене театра им. Волкова. Среди них и режиссеры, и артисты, и целые театральные коллективы. Список городов довольно внушителен — Норильск и Абакан, Екатеринбург и Самара, Пермь и Новосибирск, Советск и Минусинск, Омск, Саратов, Оренбург, Волгоград.
Но что-то, видимо, было не совсем ладно с форматом самого фестиваля и со стратегией его развития. Как и с самим театром, носящим имя первого профессионального артиста России. Во всяком случае, посмотрев когда-то на Магнитогорском фестивале один из его тогдашних спектаклей, я подумала, что, наверное, это такой театр-музей, который не подлежит никакой переделке, как любая музейная вещь. Только тронь — и все посыплется.
Однако в прошлом году произошло то, что на театре когда-то принято было называть «чистая перемена». В театр пришел новый директор — известный всей театральной России Борис Мездрич. Он был директором Омской драмы, сменив на этом посту знаменитого Ханжарова, потом довел до завершения реконструкцию Новосибирского театра оперы и балета. И принял предложение возглавить старейшую сцену страны. Не мог отказаться.
Действия его были решительны. Он привел новую команду, главным режиссером пригласил Сергея Пускепалиса, а арт-директором фестиваля — свою давнюю единомышленницу и коллегу по Омской драме Ольгу Никифорову.
Фестиваль поменял свой девиз. Вместо щепкинской фразы: «Волкову, Волкову, Волкову всем мы обязаны!..» нынешний звучит сухо, но значительно: «Русская драматургия на языках мира». Пока кроме русского был только один язык — хорватский.
Многие спектакли фестиваля уже отрецензированы в «ПТЖ», среди них и красноярская «Чайка», и екатеринбургский «Ревизор» (весь «Коляда-Театр» в этом году стал лауреатом премии Правительства России), и петербургский спектакль по роману Замятина «Мы», и ярославское «Горе от ума». На фестивале был показан и спектакль Римаса Туминаса «Дядя Ваня». Но он достоин отдельного подробного анализа.
Главное в новой концепции фестиваля — это отказ от иллюстративности, от ортодоксальности в осмыслении классики, расширение театральных границ самого фестиваля и театра. Ярославская публика не всегда готова к восприятию этого нового. Как и любой крупный провинциальный город, Ярославль традиционен в своих вкусах и пристрастиях. И это нормально. Ни в одном городе России зал не состоит из театральных критиков, режиссеров, артистов и их близкого круга. Так что новаторам в провинции живется не просто. Должны пройти годы для того, чтобы публика поверила и поменяла свои пристрастия. Только те города сейчас и могут называться театральными, где в последние двадцать лет проходили фестивали, на которых публика воспитывалась из года в год, как это происходило в Магнитогорске, Екатеринбурге, Новосибирске, Омске.
Порадовало в Ярославле то, что залы на фестивальных спектаклях были полны и тон содержательного диалога с классикой был задан самым первым спектаклем — «Преступлением и наказанием» Хорватского национального театра из города Сплита. Хорошо, что это был не российский спектакль, хоть и поставлен он был Александром Огаревым, учеником Анатолия Васильева. Глубокое уважение ко всему иноземному мгновенно распространилось на зал, и зрители напряженно вслушивались в Достоевского, в чужую театральную манеру, в хорватскую речь, которая кажется почти знакомой. На творческой встрече кто-то из ярославских студентов спросил исполнителя роли Раскольникова, молодого талантливого Мийо Юришича, что было для них самым трудным в постижении русского классика, на что артист ответил кротко и кратко: «Александр Огарев».
Описать этот спектакль, а тем более осмыслить его — трудно, почти невозможно. Но я постараюсь. Во-первых, он оставляет ощущение светлой радости. Чувство для такого материала, согласитесь, странное и, наверное, неправильное. Я как зритель всю жизнь страдала на спектаклях по этому мучительному роману. Как началось когда-то на знаменитом спектакле Юрия Завадского «Петербургские сновидения», так и продолжается всю жизнь. А на спектакле Камы Гинкаса хотелось просто умереть вместе с Оксаной Мысиной, то есть с Катериной Ивановной. И роман этот я перечитываю, мучаясь. Но… надо перечитывать и надо мучиться! Не для радости он написан.
Спектакль, во-первых, удивительно красив, но красотой не петербургской, которая должна была бы быть в палитре, раздражающей нервы. Всегда казалось, что такое преступление могло произойти только в петербургских обстоятельствах, только в интерьере города, «предназначенного для катастроф», как считала Ахматова. По хорватскому спектаклю — вовсе нет. Везде могло случиться, произойти, вскормиться не бедностью, не нищетой, а теорией, фантазиями воспаленного ума.
В спектакле много воздуха — то сияние каких-то расходящихся лучей, то розовый диск на фоне синего неба, то морской пустынный берег, то на экране чайки летают, то пароход плывет. И песка много, чистого, золотого, как же без него в европейском спектакле? Все происходит в каком-то подчеркнуто не бытовом пространстве, имеющем вроде бы мало отношения к плоти романа, может быть, в каком-то раздраженном воображении. На сцене периодически возникает музыкальный квартет и бредет через спектакль, как в фильмах Феллини. Играют на разных инструментах, даже на пиле.
Раскольников Мийо Юришича очень похож на настоящего Раскольникова, каков он в романе. Тонкий, голодный, с длинными волосами, хорош собой. Такие и сейчас бродят по Петербургу, да и по университетским нашим городам, правда, их стало меньше. А может быть, они видоизменились. Идешь и не знаешь — тюкнет он тебя из принципов сзади по голове или начнет рассуждать о высоких материях. Абсолютно точно вычисленный архетип. Я сказала об этом артисту и добавила, что в жизни он меньше похож на нашего прославленного убийцу, он просиял и сказал, что это для него большой комплимент как для артиста.
В спектакле есть только одна бытовая сцена — само убийство. Методично, как на следственном эксперименте, Раскольников—Юришич идет, всаживает в старушку (Мирьяна Донадини) топор, пятно расплывается по спине, она аккуратно падает за шкаф, так что только ноги торчат, он роется в сундуке, вытряхивает серебро. Потом убивает служанку Лизавету, похожую то ли на беженку, то ли на странницу.
По этой сцене понятно, что Раскольников по ту сторону добра и зла. Все по Заратустре: «Душа его хотела крови, а не грабежа. Он послушался своего бедного разума, и, убивая, он ограбил». Но это и по Достоевскому: «Соня, когда я убил, не столько деньги нужны были, как другое… Смогу ли я переступить или не смогу? Тварь ли я дрожащая или право имею?.. Я только попробовать сходил…».
Поэтому сцена убийства шокирует своим абсолютным отсутствием пафоса преступления. Все до ужаса буднично. Раскольников очень долго отмывает руки от театральной крови. И отмывает без всякой театральной рефлексии. Как грязь смывает. Молодой человек, увлекшийся теорией и решивший проверить ее делом.
Это настолько современно, что все остальное уже воспринимаешь как «нашего времени случай», как интеллектуальный и духовный поединки, канвой для которых является роман. Ну, и конечно весь Ницше, с его понятиями вины, нечистой совести, наказания…
За Раскольникова здесь борются, как и положено, двое — Соня и Порфирий Петрович. Соня — Андреа Младинич абсолютная девочка-подросток, в белом платьице, наивная, читающая про воскресение Лазаря, как дети читают сказку, дрожа от веры в то, что говорит. Она являет собой естественную нравственность, без шлейфа судьбы, греха, убогой жизни. Она спасает. И веришь, что такая нерассуждающая вера и вправду может спасти.
Порфирий разоблачает, но и тоже спасает. Она — взывая к вере, он — обращаясь к разуму. Никогда в жизни я не видела такого Порфирия Петровича. Его играет блистательный артист Трпимир Юркич, очень известный в Хорватии. Его Порфирий Петрович — буффон, лицедей. Он ошеломляет, пугает, запутывает, забалтывает, насмешничает. Он бесконечно кружит вокруг Раскольникова. То поскачет на скакалке, то займется вдруг спортивной ходьбой, то прикинется стариком, то вдруг под ногами его вспыхнет огонь. Его игра завораживает, восторгает, и когда он вдруг метнет в Раскольникова какой-то холодной насмешливой фразой, ловишь себя на мысли, что он и тебя заболтал, задурил и… запутал. На песочке, на складном стульчике он разложил термос, хлебушек нарезал, яичко облупил и дал Раскольникову, и про Николку невзначай рассказал, и про убийство по теории, и тихо, почти сочувственно разоблачил. А когда уходил, аккуратно сложив еду, вдруг под ногами его огонь и вспыхнул.
Николка в этом спектакле «вроде как бы художника какого-нибудь… Он и петь, он и плясать…». Николка (совсем молодой Никша Арчанин) действительно здесь «артист», как про таких говорят в народе. Кается он, рванув на себе красный шарф, и, увлекшись своим порывом, жонглирует этим шарфом, как циркач, доходя до исступления под аккомпанемент странного квартета, играющего «Дубинушку». И не может остановиться.
Конечно, все эти режиссерские метафоры могли бы оказаться только остроумными ребусами, иногда открывающими какие-то новые смыслы для подкованных зрителей. (Сколько их, режиссеров, вкусивших запретной сладости профессии демиурга!) Если бы не главное, ради чего все происходит в спектакле и в воспаленном сознании героя. Муки Раскольникова, решившего «попробовать» убить, его первоначальный ужас: «я себя убил…» (однако ужас-то все-таки насчет себя), а потом медленное восхождение к раскаянию, к невыносимости жить с этой виной — это и есть самое драгоценное в спектакле. Когда, обнявшись, плача и радуясь, они с Соней испытывают какой-то экстатический восторг, который вырывается из них воплем, судорогой, похожей на роды, испытываешь облегчение и светлую радость. И понимаешь: он пойдет и встанет перед людьми, как она ему велела. И когда это происходит, осознаешь, ради чего поставлен этот спектакль. Нашего времени случай…
Декабрь 2009 г.
Комментарии (0)