ОПЫТ ОБ АКТЕРЕ, ИЛИ ЧЕЛОВЕК С ЛУНЫ

Виталий Куликов

…Завыло, запилило, забухало специально-мистическое муз. оформление, заскрипела дверь, отворяясь невесть куда, в нарочито-мистическом страхе принялось корячиться и по-совиному ухать уездное чиновничество, стал нарочито же осклаблять свои крупные зубы А. А. Сквозник-Дмухановский — в театре Ленсовета давали премьеру «Ревизора». Как раз 1-го апреля 2009 года — в святой для всей нашей отечественной культуры денек. На тридцать восьмой от начала минуте тихо и скромно явился оголодавший Иван Александрович Х., инкогнито из СПб: тоненький долгоносик с глуповатой невинностью во взоре, с бледным ликом, с прилежно взбитым столичным коком — совсем как у Николая Осиповича Дюра, каким мы помним его по хрестоматийной картинке. И при тросточке, на которую он для начала оперся с изяществом невыразимым.

В. Куликов (Хлестаков). «Ревизор». Фото Э. Зинатуллина

Принесли в клетушку еду — уселся в уголке, скосил нос в тарелку, стал проворно и мелко клевать. Кроме птичьего, было еще в нем деревянное, кукольное. Будто приделаны к конечностям невидимые миру веревочки и кто-то там (там!!!) их подергивает. Такое вот божественное ощущение.

Нет, кроме шуток, ощущение воз никло вдруг настолько свежее, что тут же потянуло обратиться к залу с восклицанием: «Господа, новый Гоголь явился!» (т. е., понятно, — новый Хлестаков).

Впрочем, такой ли уж новый? Дюр-то недаром нам вспомнился, Николаем Васильевичем проклятый. Но этого не проклинать хотелось, а, наоборот, — любить. И любоваться, любоваться…

Короче, на другой день молодой ленсоветовский актер Виталий Куликов проснулся почти что знаменитым, по прошествии некоторого времени естественным образом оказался выдвинут за Хлестакова на премию «Золотой софит» и не естественным образом — задвинут обратно. Но это неважно.

Важно, чрезвычайно важно, что он — актер. Профессия эта для театра — очень нужная, а ее почему-то так часто теперь оттесняют (да и не только теперь, давно уже) куда-то на четвертый план режиссерские амбиции, сценографические конструкции и компьютерные проекции. Рассказывают, что некоторые постановщики научились ныне и вовсе без актеров обходиться — вытащат на сцену какие-нибудь автоматические самоигральные пианины, и пошло дело.

В. Куликов (Франц). «Король, дама, валет». Фото Э. Зинатуллина

А ведь как иногда бывает приятно посмотреть на хорошего актера! Вот он вышел на подмостки, как-то по-особенному посмотрел, ручкой что-то сделал, ножкой двинул — и мы в плену. Независимо даже от пьески — Шекспир ли, Шиллер ли. И от (страшно вымолвить!) постановочной концепции. Главное, чтобы живое было, свободное, чтобы дышало, чтобы играло. Чтобы небрежно, запросто, особенно и не целясь, стреляло — и попадало. Во что, в кого? В меня, в тебя, в соседа по автобусу, в товарища по цеху. Чтобы ты, он, она, они — узнавались. Чтобы природа человеческой особи — любого пола, возраста и вероисповедания — была обнажена полностью, как в бане. Явлена, выражаясь торжественно. Сверх возможности испытать «выпуклую радость узнаванья» нам, собственно, ничего почти от актера и не нужно.

Такие люди в театре есть. Снобы про них говорят: «шакалы». И прибавляют ядовито: «посыпанные нафталином». Те, что поумеренней, сетуют на «штампы». Господа, кто из вас существует вне таких вот жизненных «штампов» (то есть предписанных нам природой и временем бытийных форм), пусть первый бросит в актера камень.

В довлатовско-ленсоветовском «Заповеднике» (спектакле разной меры постановочных и актерских достоинств) есть сцена, где герой является на вынужденное свидание к некоему Беляеву, майору КГБ. Майор — маленький, кругленький, потеющий и поддающий. Длится сцена минут пятнадцать, из которых первые семь зал сидит ошарашенный, а потом, как принято говорить, «взрывается аплодисментами». Так действует на публику рекордное попадание Евгения Филатова — в антропологический тип, в самое жизнь.

Поэтому — именно поэтому — и в искусство. По данному замечательному поводу и хлещет наружу наш чистый восторг перед представителем соответствующих органов — восторг, которому интеллигентская наша совесть противиться уже совершенно не в силах. Вот и Куликов тоже. Талантливый. Хотя и худенький, и берет чем-то иным. В мольеровских «Проделках Скапена» он, например, делает стойку на одной руке и, кроме того, ходит колесом — шикарно! В модно переколпаченной шекспировской комедии «Мера за меру» его Лючио, превращенный прихотью постановщика в существо среднего пола, чего только не вытворяет бедрами и прочим — ух! А как грациозен Куликов—Франц («Король, дама, валет» по В. Набокову), когда он скользит с Мартой в томном танго. Или когда в «Стеклянном зверинце» Т. Уильямса бьет «степ» и крутит пируэты — чистой воды Барышников на Бродвее! Ну и Хлестаков, им воплощенный, тоже от этих не отстает — учиняет с maman и с дочуркой прямо-таки танцевальный «ménage a trois». И на стол вспрыгивает — высоко-высоко, и со стула бесстрашно шлепается плашмя, и в окошко уныривает в финале. А дело в том, что наш герой, прежде чем начать служить Талии и Мельпомене, успел тесно пообщаться и с Терпсихорою: в отрочестве был отдан в вагановскую Академию, благополучно ее окончил и потом ряд лет танцевал в одной из самых наших технически-изощренных балетных трупп — в театре Бориса Эйфмана. Спасибо им всем — и Агриппине Яковлевне, и Борису Яковлевичу, и др. Соответственно, режиссеры драматические случая не упускали и использовали спец. уменья молодого актера по максимуму. И танцевальные, и вообще чрезвычайные его пластические навыки, благодаря которым, к примеру, так резко нарисовался в «Заповеднике» деревенский пьяница Толик, плоский, как наскальный автопортрет неандертальца,расхристанный, разевающий беззубую щель рта. Это у Куликова и пантомима, и снова почти балет — танец хмельного таракана, какой мог бы присниться переутомленному энтомологу.

В. Куликов (Лючио). «Мера за меру». Фото Э. Зинатуллина

В прологе «Доброго человека из Сычуани» он за веревочку вывозит на просцениум цепь маленьких платформ с домиками — игрушечную панораму города, — принимает изогнутую, гротескную позу и открывает представление: «Я здешний водонос — торгую водой в столице…». Как в брехтовском мире и положено, лирика тут остранена, дана в балаганной оправе, но многолюдный балаган взят в спектакле с перебором, сбивается на суету, и несчастный водонос Ван, транслятор авторского голоса, скоро в ней совсем утопает.

Кажется, могла бы выпасть артисту дорога неширокая: плясать, пантомимировать, паясничать — быть употребляемой в ограниченных количествах острой специей на режиссерской кухне. Однако ж стал попадать и на крупные роли. Спектакль по Набокову, когда его туда ввели, был уже старый, и Францем он там оказался по счету третьим. До Куликова «валетом» побывал обаятельнейший М. Пореченков, затем — безоговорочно красивый С. Никольский, и в обоих этих случаях мотив выбора, сделанного сценической Мартой, был зрителю внятен совершенно. Хотя, с другой стороны, Франц ведь не задан в повести красавцем и героем-любовником par excellence — он там появляется мнущимся у чужого порога провинциалом, неловким, запинающимся, близоруким.

Куликов всю эту неловкость и мямление обозначил так же внятно, как в другом случае каскадность гоголевского персонажа, его прыгучее красноречие. А то, что несклепистый герой так пришелся по вкусу томящейся даме (ввергнувшей его потом в весьма некрасивую историю), — так это ее личное дело. Может, ей глаза его понравились. Или нос.

О лицевых данных артиста мы уже кое-что выше сказали. Но повторимся: лицо узкое, вытянутое изрядно, нос тоже продолговатый и книзу заостренный (по Лафатеру — «знак ярко выраженной индивидуальности и сильной натуры»), губы — тонкие.

«Как известно, — говорит Лафатер, — тонкие губы выдают щепетильность владельца, но они же указывают на коварство и лицемерие». Ну, насчет «щепетильности» В. Куликова судить нам трудно, а вот предположение о «коварстве и лицемерии» отвергнем сразу и категорически — это уж г-н Лафатер, конечно, перебрал.

Да, еще глаза. Небольшие, глубоко посаженные — что там делается, сразу не разглядишь. Иногда улыбаются, чаще печальны — может, оттого, что наружные уголки чуть опущены. Как и углы «щепетильных» губ, привыкших улыбаться несколько скептически.

Улыбка, кстати, что-то напоминает. Верней, кого-то — это у Олега Валериановича Басилашвили (тоже ведь в свое время поревизорствовавшего на славу) имеется похожая манера: кривить временами рот с такой вот брезгливой прискорбностью.

Итак, имеется маска, выданная человеку природой для работы на сцене. Гибкая, мягкая, но все же с некоторым преобладающим выражением — невеселым. Маска Пьеро, в конечном счете. И есть исключительно тренированное тело, в любое мгновение готовое броситься в блестящую арлекинаду. Соединением этих полярных данных, нерасторжимой их двойственностью задан какой-то особый личный сюжет актера — сюжет потенциальный, в разных ролях реализующийся по-разному. Сквозь хлестаковскую браваду время от времени просачивается тоскливое предчувствие разоблачения; в рассеянную мешкотность Франца завернута железная пружина, часовой механизм судьбы — неведомая еще ему самому готовность к будущей убийственной авантюре.

А вот Джим из уильямсовского «Стеклянного зверинца» (поставленного в «Приюте Комедианта») — просто хороший американский парень, типичный представитель породы манагеров средней руки. Таким его играют всегда, и у Куликова он изначально как раз такой. В спектакле, почти уже захлебнувшемся однообразной истеричностью первого действия, он появляется после антракта — в качестве начала нормализующего: костюмная пара сидит на нем элегантно, как на манекене, руки небрежно поправляют галстучный узел, ловко манипулируют всякими рюмочками-тарелочками. Привыкший быть этикетно-любезным со всеми, он любезничает и здесь — сперва с гормонально одержимой Амандой, потом с затумканной ею дочерью-хромоножкой. Необязательная болтовня тонет вдруг в горячей исповеди бедного девического сердца, он отвечает на это бодрой проповедью успеха. Потом Лаура узнает, что Джим несвободен, — и возвращается в свое вековечное остекленелое одиночество. А он торопится откланяться — он поспешает на встречу с невестой, у него-то все, все о’кей.

С. Перегудов (Хлопов), В. Куликов (Хлестаков). «Ревизор». Фото Э. Зинатуллина

Мы смотрим и вдруг понимаем, что победительная улыбка Джима — гримаска невротика, что вальяжность его жестов и уверенность речей скопированы со старательно изученных образцов. Что весь этот набор — и рассудительность отличника, и ловкая риторика, и самоуверенный жест — гиперкомпенсация неудачника, напялившего на себя фирменную противопечальную защиту. Но он хочет верить в себя — другого, девочка уже верит в этого другого как в единственного, а зритель — зритель видит, как человек, воплощаемый Куликовым, расслаивается и какие там зияют зазоры.

Можно снова помянуть и его Хлестакова. Кому случится посмотреть оба спектакля подряд — по Гоголю и по Уильямсу, — тот непременно обнаружит в драматургии двух вещей (отстоящих друг от друга по всем культурно-историческим параметрам очень далеко) мотивные параллели: и там, и там есть провинциальный дом, где ничегошеньки интересного не происходит; есть две особы — мать и дочь, — состояние которых удобней всего обозначить классической строчкой «душа ждала кого-нибудь»; появляется незнакомец — существо, как им представляется, из иного, лучшего мира; обе мгновенно решают, что «это он», приписывают ему все мыслимые достоинства, начинают теснить друг друга и т. д. и т. п.

И Франц, кстати, сюда, в ряд, тоже как-то подверстывается — готовность его на все и ко всему со скуки намечтала Марта, и он почти уже стал таким, как она захотела.

…Получается, может быть, слишком уж складно, тем не менее: сухощавая (какая-то зауженная даже) фигура исполнителя будто заключает в себе таинственным образом просторный экран-монитор, на который другие проецируют всяческие свои фантазмы, мечтания, вожделения.

Но постоянно казаться таким, каким желают тебя видеть разнообразные другие, — не означает ли это и в самом деле быть вечно другим?

Возможная к тому предпосылка была уже названа — двоение актерской природы, оставляющее лакуны для дополнительных, «третьих» смыслов. Можно сказать (злоупотребив термином квантовой механики) о проявляющемся в сценическом существовании Куликова «принципе неопределенности».

Хорошо бы только понять, как эта характерологическая зыбкость соединяется в работе артиста с той жесткой сверхартикулированностью пластики, которая дана ему хореографической школой, балетным опытом?

Речь не об успешности собственно танцевальных номеров (это разумеется само собою), но о том, что происходит с пластикой обыденной — с бытовым жестом, с какой-нибудь беглой мимикой. Он ведь и в этих бесчисленных мелочах обычную для драматической сцены меру внятности ощутимо превышает — все видно, все прочитывается, все хочет что-то означать.

Пожалуй, что и с избытком. Все-таки живой жест допускает некоторую меру «смазанности», ничего страшного. Когда же он волей-неволей, просто в силу привычной телесной тренированности, становится у актера так отчетист, это можно сравнить с речью квалифицированного западного слависта, беседующего с нами по-русски. Слишком правильное, стерильно-безошибочное означает — чужое. А уж от другого-то до чужого рукой подать, это все об одном. Не в силу ли вышеизложенных обстоятельств таким несомненным, таким стильно-экспрессионистичным получился у Куликова его Франц — немецкий персонаж, придуманный русским эмигрантом?

Вот Евгений Филатов, он точно — местный, земляк. Где бы он ни играл, хоть даже и в Брехте (у которого всегда немножко железный привкус), — мы ощущаем теплоту, мы видим артиста доброй старой русской реалистической школы.

Говоря же о Виталии Куликове, мы, скорее всего, должны к слову «реализм» приделать приставку «сюр». И это понятно. Если одаренный, обученный, всячески оснащенный драматический актер имеет все средства к тому, чтобы явить на сцене образ человека, то артист балетный с его недосягаемой для прочих смертных пластичностью, оказавшись на сцене драматической, — чем он должен нам представиться? Правильно — сверх-человеком. Не обязательно в каком-то там брутально-суперменском смысле. А просто — не таким. Неотсюдошним. Существом с Луны, скажем, где гравитация послабее и элевация дается почти даром. Лунным Пьеро.

Ноябрь 2009 г.