«МИР ОЧЕНЬ ДАЛЕК ОТ ВОЛОДИНА»

Каждый год на фестивале вручается премия «Пять вечеров». Вручается первым исполнителям ролей в володинских пьесах. В прошлом году это были Зинаида Шарко, Лилия Толмачева, Людмила Гурченко, три легендарные Тамары из «Пяти вечеров», и с ними Ильин — Станислав Любшин…
В этом — скульптуру работы Резо Габриадзе, ставшую символом фестиваля, получили Лариса Малеванная и Эра Зиганшина — Кати из легендарного спектакля ленинградского театра им. Ленинского комсомола «С любимыми не расставайтесь».

Оксана Кушляева. Для моего поколения спектакль «С любимыми не расставайтесь» Геннадия Опоркова — это уже легенда. Чем для вас были «Любимые»?

Эра Зиганшина. Уже тогда это был шумный, «брендовый» спектакль.

О. К. Как вы в него вводились?

Э. З. Я помню очень мало… Меня позвали на эту роль, когда я уже долго не работала. Сначала меня не было в городе, потом травма позвоночника: то есть два сезона никуда не брали. Поэтому, когда Геннадий Михайлович пригласил меня на эту роль, я сначала даже не поверила: спектакля не видела, вообще из дома не выходила. А потом посмотрела спектакль, и он меня потряс.

До этого я уже играла в «Пяти вечерах», поэтому Володина очень любила. Но при вводе в «Любимых» нужно было преодолеть то, что я два года не играла. Категорически нельзя было сыграть это плохо. И вот одна моя половина смотрела, восторгалась спектаклем, а вторая очень трезво и внимательно следила за актрисой. В конце я поняла, что если не помешают возникшие за два года комплексы, если извне ничего не помешает, то я эту роль сделаю. Так я начала репетировать…

Все время приходилось что-то преодолевать: во-первых, я никогда не репетировала с Опорковым, во-вторых, уезжала я ведущей молодой артисткой, а вернулась в этот театр в несколько другом качестве.

В итоге Опорков поступил правильно. Он сначала повез спектакль на гастроли, и вот когда я сыграла на разных площадках и в разных городах, то поняла, что ввелась не на чью-то роль (тем более на роль Ларисы Малеванной, которая с ней просто «прогремела») — она стала моей и больше ничьей.

О. К. В одной заметке Татьяна Клявина писала, что ваша Катя уже несколько другой эпохи, середины 1970-х. Как вы считаете, чем отличалась ваша Катя от Кати Ларисы Малеванной?

Э. З. Вводилась я четко по рисунку Ларисы, но получились две абсолютно разные женщины, с разными психофизическими данными. Я на десятилетие младше Ларисы, это целая эпоха, но в данном случае не годы определяли, а именно образ жизни, характер. Ларисе свойственны уверенность, фундаментальность, строгость, даже чопорность. А я другая — выросла в шальном, хулиганском городе Казани… Когда смотрела спектакль, запомнилась мощнейшая финальная сцена в сумасшедшем доме. Она была хорошо поставлена и замечательно сыграна Малеванной. Только я не углядела (может быть, это достоинство, не знаю), как такая Катя попала в эту лечебницу. Она была очень здоровой, по крайней мере, здоровее той, какую играла я. У меня, может быть, отчетливее прослеживалась логика такого исхода: по степени возбудимости, по ее отношению к происходящему — по всему.

О. К. А какой у вашей Кати был Митя? Когда вы играли, из спектакля уже ушел Лев Бриллиантов?

Э. З. Когда я пришла, Митю уже играл Роман Громадский, и только однажды я сыграла с Львом Бриллиантовым.

О. К. А чем эти два Мити отличались?

Э. З. Громадский и Бриллиантов сильно отличаются даже фактурами. Полюбить Митю большого, красивого и излучающего добро (Громадского) — это одно, а полюбить Митю маленького, худенького, очень тонкой организации, человека очень страдающего, не за себя, а именно за нее, — совсем другое. Громадский играл ревность, по крайней мере я это так воспринимала, а Бриллиантов — страшную боль. Такое ощущение, что он боялся: Катя сейчас пойдетпойдет и споткнется или, не дай Бог, упадет.

О. К. А видели ли вы какие-то постановки по этой пьесе Володина?

Э. З. Я видела мхатовский курс Вити Рыжакова. Но… я очень глупый человек: не могу смотреть объективно. Потому, например, не могу смотреть «Чайку», я глубоко убеждена, что «Чайка» Опоркова — лучшая. Так же и «Любимые».

В «Балтийском доме» восстанавливали спектакль с молодыми: очень плохо, беспомощно. Уже совсем другие силы правили бал… Хотя артисты были хорошие, мне было больно смотреть этот спектакль, жалко, что к Володину, к его духу, мудрости это не имеет никакого отношения. То же самое мхатовский курс… Но, видимо, во мне уже говорит возрастная актриса.

О. К. Я, к сожалению, не видела спектакля Виктора Рыжакова, но смотрела много других современных спектаклей по Володину. Кажется, сейчас стремятся открыть его пьесы какими-то «концептуальными ключами». А как показывает практика, ими Володин не открывается, но и через подробный разбор отношений не открывается тоже…

Э. З. На всем советском и постсоветском пространстве даже очень талантливые драматурги все равно так или иначе отображали действительность. И только Володин этим не занимался. А современные режиссеры (такое впечатление) все равно рассматривают Володина как одного из… талантливых советских драматургов. Он не «советский» и не «российский». Хотя «где-то там» его вообще не поймут и будут ставить, разбирая, кто кому кем приходится и почему. А у Володина совсем другой секрет бытия, он драматург, не принадлежащий государству. Он выше суеты внутри общества, он так был устроен, что это его не касалось. Но это очень сложно почувствовать сейчас. Другая генерация людей пошла, мир очень далек от Володина.

О. К. А вот спектакль с Розой Хайруллиной «Я скучаю по тебе»…

Э. З. Это Володин!

О. К. И неожиданными «ключами» открытый…

Э. З. Абсолютно. Да. Но когда смотрела этот спектакль, я подумала (дай Бог, если это не так): последнее… В нем была такая сильная пружина, я это слышала по звуку, по интонации, что вот-вот, еще немножко — и лопнет, и в этой жизни уже больше не будет Володина, в моей во всяком случае…

О. К. Недавно в Петербург приезжал Виктор Рыжаков и разговаривал с нашей театроведческой молодежью о «новой драме». Говорил о том, что актеры старой школы не понимают, не знают и не хотят знать, как играть в новой драматургии. А на вопрос «Как тогда у вас в спектакле „Валентинов день“ играла Эра Зиганшина?» ответил очень коротко: «Эра Зиганшина — умная актриса». А что такое актерский ум?

Э. З. Я не знаю. Может быть, это умение копить впечатления, жизненный опыт. Если актер любит свою профессию, занимается ею серьезно, то в результате многих лет этого совершенно испепеляющего любопытства и процесса накопления, где-то во второй половине жизни (к сожалению, позже, чем мне бы хотелось) появляется тот самый актерский ум.

О. К. А как он вам помог в работе с Рыжаковым?

Э. З. Когда я работала с Витей, спорила с ним без конца. Были очень тяжелые репетиции, и я периодически говорила: «Все, Витенька, больше не могу, мне этого не одолеть, я этого не понимаю». Хотя «актерским умом» я принимала, осознавала, что так, наверное, правильно сегодня. Но сделать то, что просил Витя, мне долгое время не удавалось и, в принципе, до конца так и не удалось. Сказать: «Я взяла эту манеру, я этому научилась», — не могу.

О. К. В чем заключалась сложность работы в этом спектакле?

Э. З. Витя мне говорил: «Мимо, мимо, мимо». Хорошо, «мимо, мимо, мимо, не в этом дело, не в этом дело», — а монолог огромный. «Все время мимо?». Ну как с этим смириться актрисе, которая сто лет подряд выворачивает себя наизнанку? И вдруг говорят, что в современном театре открытые эмоции совсем не в чести…

О. К. Скажите, а отличаются чем-то молодые актеры, с которыми вы играли в «Валентиновом дне», в плане школы, открытости-закрытости актерского темперамента?

Э. З. Они все, во-первых, люди хорошие, что уже приятно. Компания была теплая, нежная. Но это заслуга Вити Рыжакова, он сам по себе человек теплый и трогательный. В нем нет ни грамма режиссерского тоталитаризма. Например, когда он мне говорил: «Но так ведь уже не играют», — я отвечала: «Знаешь, Витя, я не знаю, сколько мне там осталось, но на мой век моего зрителя хватит, а вы тут уже давайте играйте и приобретайте новые формы». И он как-то смирялся.

О. К. И все-таки молодой актер — он какой?

Э. З. Он не столько закрытый, сколько отстраненный. Вот я играла этот спектакль, и если поначалу «страсти рвала», то потом поняла: «Нет, с вами, ребята, так нельзя, вы какие-то другие». Я же не могу быть белой вороной только потому, что я взрослая актриса и умею переживать на сцене, может, вы тоже умеете, только вам этого не надо…

О. К. А им не надо?

Э. З. Говорят, что не надо. Говорят: в зрительном зале пускай плачут. Но фокус в том, что и в зрительном зале особо не плачут. И здесь не плачут и там. Эмоциональный градус сейчас не в чести? Ну, может быть, может быть… Тогда давайте все запрячем вовнутрь и будем текст кричать: «Мимо, мимо, мимо, мимо», — как Витя говорил. Мне кажется, это тоже неправильно. Когда есть хорошая драматургия, хорошая команда и хороший режиссер, никто этого не придерживается… Может быть, конечно, это я такая актриса, эмоций много, больше, чем надо… Может быть, действительно кто-то не выдерживает: «Ой, как много». Я это тоже понимаю. Умом. Но когда выхожу на сцену, хочется рассказать историю именно в том градусе, как я ее чувствую. Если я сбавлю, меня не совсем поймут. Или поймут неправильно. Или героиню не полюбят. Это касается даже «Плинтуса». Там невозможно «мимо-мимо», невозможно дать намеком то, что человек переживает в этой истории.

О. К. В вашем прочтении все на первый взгляд страшные, отрицательные героини: Бабушка в «Плинтусе», Кабаниха в «Грозе», Серафима в «Цветах календулы» — оказываются самыми драматичными, сложносочиненными и оттого самыми прекрасными…

Э. З. Любить свою героиню — это закон. Это принцип. Во всяком случае, всю жизнь я так делаю. Я обязана оправдать, я должна понять, почему именно так поступила моя героиня, почему с такими интонациями говорит. Не потому что она какая-нибудь дрянь запрограммированная, такого же не бывает. Про «Плинтус» мне москвичи говорили: «Зачем ты взялась за эту безобразную старуху?» Да кто вам сказал, что она безобразная, кто? Или Кабаниха та же… Почему страшная? Только потому, что так учили в школе, прочитали критиков хороших про луч света? Мне даже кажется, что была бы героиня — убийца, честное слово, оправдала бы!

О. К. Медею, например.

Э. З. А Медею тем более. Но поздно, к сожалению, роль мимо прошла.

О. К. По поводу ролей, которые прошли мимо…

Э. З. У меня много несыгранных ролей, и мне их уже не сыграть, потому что время ушло, так сложилась жизнь. Вот я играла Катю и все время мечтала: вырасту, буду взрослая (и, наверное, хорошая) актриса и сыграю Тамару в «Пяти вечерах». Не случилось…

О. К. Недавно на конференции, посвященной молодому актеру и театральной школе, кто-то из выпускников Фильштинского говорил о том, что сейчас единственный способ не предать школу и сохранить профессионализм — это не идти в репертуарный театр, а кочевать из проекта в проект. Вы, как актриса, которая вот уже около 20 лет существует вне какого-то одного театра, скажите: есть ли сегодня для молодых актеров перспективы в свободном существовании?

Э. З. По крайней мере, их можно понять. Сейчас в стационаре работать молодому артисту просто опасно: очень мало театров, которые не портят «детей», дают им работу и так далее. Ведь «главрежами» берут… кого ни попадя. Это могут быть хорошие режиссеры, они способны поставить один-два хороших спектакля, но они не художественные руководители, как в русских театрах раньше. Раньше были свои традиции, мощная атмосфера, в которой молодому артисту имело смысл работать… Но кочевать тоже опасный путь для молодежи. Что такое «кочевать»? Это либо антрепризы…

О. К. …либо почти благотворительные проекты…

Э. З. …где очень хорошая команда, замечательные соратники, но это в никуда… Получать удовольствие можно год, два, а дальше в силу вступает совсем другой закон. Надо же как-то жить. Кочевать из театра в театр? Ну, во-первых, сейчас нет распахнутых дверей, откуда кричат: «К нам, к нам!». Каждый директор, наоборот, мечтает избавиться от большей части своей труппы, чтобы не кормить. И никто с распростертыми объятиями не выскакивает. Уезжать куда-то на периферию можно… Раньше не боялись, но было куда уезжать…

О. К. А как вы существуете…

Э. З. …между Москвой и Питером? Нормально существую. Поначалу было сложно. Сейчас даже не представляю себе другого образа жизни. Сижу в Москве дня три — и думаю: «Боже мой, какой мрак, какой ужасный город, какой прессинг здесь, надо домой». Приезжаю сюда. Через несколько дней: «Какое болото, кошмар, какой ветер»…

О. К. Как вы выбираете, в каких спектаклях, фильмах участвовать?

Э. З. Ну это теперь я выбираю. До этого надо дожить. И до этого не каждый доживает. С тридцати до сорока происходит перелом, когда у актера почти не оказывается ролей или ерунда в сериальчиках. Он пристраивается в хвост жизни, ну а дальше уже вариантов много: либо так и бредет, либо бунтует, спивается или еще что. До пятидесяти нужно дотянуть, работая очень активно. А потом уже выбирать: «Тут я не буду, а здесь я буду, но не в эти сроки».

О. К. И все-таки, на что вы не пойдете принципиально?

Э. З. Да, теперь уже и принципы появились, слава Богу. Раньше я могла на них оба глаза закрыть. Сейчас, конечно, не пойду ни в один сериал, где стреляют-пуляют, льется рекой кровь. Хотя предложений таких очень много, вплоть до каких-то следователей, врача-патологоанатома по локоть в кровище. Наверное, сейчас не пойду (хотя не могу все же точно сказать)… на современную драматургию. Мне она неинтересна.

О. К. А «Валентинов день» Вырыпаева тоже?

Э. З. Ванька очень талантливый человек, но нутру моему чужд. Я его очень люблю и переживаю за него. Но по энергии, по моим внутренним установкам это не мой человек. Еще раз говорю: я стара для того, чтобы творчески наслаждаться Ваниными-Вырыпаевскими пьесами.

О. К. А такой способ существования, как в спектакле «Пьеса, которой нет» Андрея Могучего, вам близок оказался? Вы ведь, условно говоря, играете саму себя.

Э. З. Да, саму себя. Не знаю, как мы это играем. Я просто получаю удовольствие и рассматриваю этот спектакль как повод встретиться. Мы редко видимся: я «мотаюсь» туда-сюда, Ромка Громадский преподает, Вадька Яковлев то болеет, то здоров, Наташку Попову тоже редко вижу. У меня есть повод с ними повидаться, и я безмерно рада. Думаю, как каждый из нас. И от этого получает удовольствие зрительный зал. Там ведь нет сюжета, ничего нет. Мы делимся какими-то случаями из жизни. Кто-то одно и то же рассказывает. Меня может кидать куда угодно. Могу сегодня про это, завтра про то — и будут слушать.

О. К. Знаю, что вы не любите современную театральную критику. Скажите, а какой должна быть критика, чтобы актер ее любил?

Э. З. Этого я не знаю, Оксана… Я практик, вы теоретики. Но вот даже о спектакле «С любимыми не расставайтесь» — безграничное количество рецензий про Ларису Малеванную, а если про другой состав, то писали про меня в Кате и почти ничего об остальных… Наверное, для меня театральный критик — это человек, прежде всего, очень хорошо знающий (его должны этому научить) и понимающий театр от его истоков до наших дней. Почему вышел такой спектакль, когда на дворе 2010 год? Этому же есть серьезнейшие объяснения. И куда это все придет, от чего это движение зависит. Отчего такая драматургия, режиссура, так играют артисты? Но часто критик эту нитку не тянет, а просто приходит, смотрит спектакль и выдает собственную интерпретацию, потому что он-то лучше всех знает, как ставить Володина, Шекспира, Островского. Про это и пишут. Поэтому мне неинтересно. Зависит ли это от системы обучения? Наверное… впрочем, как и у актеров.

О. К. То есть вы вообще не читаете критику?

Э. З. Практически нет…

На столе перед актрисой лежали принесенные мной три последних номера «ПТЖ», которые в свете последних высказываний в качестве эффектного подарка выглядели совсем неубедительно. Мне ничего не оставалось, как, указав на них взглядом, жалобно протянуть…

О. К. Ну… почитайте.

Э. З. Почитаю, почитаю, конечно. Не о себе, боже упаси, а про то, что творится… Не на самом деле, а с точки зрения тех, кто пишет. Так что почитаю.

Февраль 2010 г.