Нынешняя весна выдалась урожайной на «Маски» для Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Отмеченными оказались и «Лючия ди Ламмермур» в постановке Адольфа Шапиро — главным образом, из-за блестящей, очень профессиональной работы Хиблы Герзмавы в титульной партии. Вторая «Маска» на счету у композитора Владимира Кобекина, на сей раз — за оперу «Гамлет (датский) (российская) комедия», поставленную Александром Тителем (у него режиссерская «Маска» за того же «Гамлета»).
По части балета на «Маску» была выдвинута одноактовка Начо Дуато «Na Floresta» («В лесу»), живописно рисующая пластическими средствами джунгли Амазонки. И хотя главные хореографические призы взяли балеты Алексея Ратманского («Конек-Горбунок» в Мариинском театре и «Русские сезоны» в Большом), не заметить качественно новый уровень балетной труппы МАМТа нельзя. Если же добавить, что именно в эти дни на большой сцене «Стасика» прошел «Вертер» Массне, а на Малой впервые показали весьма эпатажный, озадачивающий и вместе с тем элегантный спектакль «Кафе „Сократ“», картина сезона и вовсе интригует. Причем в исполнительском плане и «Гамлет», и «Вертер», и не самая простая музыка «Кафе „Сократ“» оказались на должной высоте: дирижер Феликс Коробов работает с труппой и оркестром основательно. Хуже дело обстояло с «Лючией»: без Герзмавы спектакль, ведомый почтенным Вольфом Гореликом, музыкально бы развалился.
Когда за пультом стоял Коробов, в общем и целом хватало и драйва, и динамики. Порой дирижер выказывал даже некую утонченность и деликатность — качества, в наше время драгоценные: в грубую, пренебрегающую тонкостями эпоху они, кажется, канули в Лету.
Если окинуть мысленным взором панораму прошлых сезонов МАМТа, тенденция вырисовывается вполне очевидная: театр постепенно наращивает обороты и активно выбивается в лидеры отечественного оперного процесса. Шумный и заслуженный успех «Пеллеаса и Мелизанды», с прекрасной режиссерской работой Оливье Пи и дирижерской — Марка Минковского; фестивали contemporary dance, актуализирующие важнейшие векторы современного искусства; регулярное обращение к операм ХХ века и наших современников… Наконец, прорывы в области сценографии — сотрудничество с Боровским-старшим, Сергеем Бархиным, приглашение на постановку «Лючии» знакового латышского сценографа Андриса Фрейбергса, удачное сценическое решение «Вертера» Эмилем Капелюшем — создали обновленный и весьма симпатичный образ театра, нашедшего баланс между традицией и современностью, новым видением оперного жанра — и оперной классикой.
«ВЕРТЕР» БЕЗ АМАЛЬГАМЫ РОМАНТИЗМА
В последние годы волна постановок «Вертера» прокатилась по европейским театрам от Мюнхена до Парижа. В Опера Бастий премьеру с абсолютной «звездой», Йонасом Кауфманом — Вертером, показали в конце января. Московский «Вертер» поспел раньше — осенью. И, положа руку на сердце, отечественный эмоционально задевает сильнее. Прежде всего тем, что образ Вертера (его партию культурно, на подъеме провел Сергей Балашов) получился у режиссера внутренне цельным и логичным. Логичны поступки, логичен финал — самоубийство. В парижском спектакле красавчик Кауфман так хорош и соразмерен себе, что непонятно, зачем этакому совершенству, истинно аполлонистическому герою, стреляться от неразделенной любви, ведь само его существование украшает землю?
Л. Андреева (Шарлотта), С. Балашов (Вертер). «Вертер». Фото В. Лапина
Вертер Балашова — застенчивый и робкий, закомплексованный юноша из интеллигентной семьи, очкарик, немного смешной и трогательный в своей неуклюжести, увалень и растяпа, который вечно натыкается на предметы, спотыкается и набивает шишки. Суть его отношений с Шарлоттой (Лариса Андреева) кристально ясна с первой же встречи. Добрая и благонравная девушка, конечно, жалеет его, но вряд ли полюбит настоящей, чувственной любовью. Такого недотепу обычно оберегают, о нем заботятся, но не любят. Мужчины в жизни Шарлотты — жених Альберт (Дмитрий Зуев) и неудачливый Вертер — разведены по полюсам ее ценностного спектра. И эту дилемму внятно артикулировал режиссер Михаил Бычков. Собственно, его заслуга — в характерах героев: живых, жизненных, словно Бычков извлек их из собственной детской памяти, подсмотрел на улице, в своем дворе. Ситуация-то банальнейшая: девушка предпочла сильного, энергичного, уверенного мужика — мечтателю, доброму и романтичному. Но именно в этой банальности кроется величие незатейливой, частной истории, значение и пафос которой гениально распознал Гете в конце XVIII века.
Сценография Капелюша — проста и лаконична: узкий помост трактуется то как перрон, то как прогулочная дорожка, даже как комната, с минимумом интерьерных подробностей. Зеркало сцены рассекают косо висящие колья: по ходу сюжета их становится все больше. В финале они умножатся настолько, что трагедия Вертера, начавшаяся в неприютном, открытом пространстве, окажется густо заштрихованным эстампом: энергичное перо рисовальщика прорвало бумагу, за которой таится небытие.
Партитура преподносилась дирижером, быть может, не вполне отчетливо, но очень пылко и поэтично. Массне, вообще-то, играть трудно: в музыке скрыто множество мелких деталей, штрихов, да и ритмически она не так проста, как может показаться на слух. Во всяком случае, движение смыслов, музыкальный ток у Коробова выходил живее и интереснее, чем у маститого Мишеля Плассона на парижской премьере. А ведь Плассон считается признанным знатоком Массне…
САТИ И МИЙО В ОДНОМ ФЛАКОНЕ
«Вечер французских опер ХХ века» — гласила афиша, на которой крупными буквами было выведено: «Кафе „Сократ“». Режиссер-постановщик Анатолий Ледуховский смело соединил одноактную оперу Эрика Сати «Сократ» и написанную примерно в то же время оперу Дариуса Мийо «Бедный матрос» по либретто Жана Кокто. В первой описывается смерть Сократа от яда (в либретто использованы тексты «Диалогов» Платона «Федр», «Федон» и «Пир»). Вторая опера — «страшилка», история о том, как верная жена, годами ожидающая мужа-матроса домой, из алчности убивает постояльца трактира, не признав в нем вернувшегося из странствий любимого супруга.
Обе оперы идут практически в одних декорациях, на фоне условного красного домика с неоновыми контурами окон и неоновой же вывеской «Кафе „Сократ“». На заднем плане светится абрис бухты, солнце, растопырившее лучи, как на детском рисунке, и горбатая гора, подозрительно напоминающая по очертаниям Ай-Петри (художник Сергей Бархин). Истории связаны, во-первых, самим фактом неожиданной смерти главных героев, во-вторых, общим немым персонажем: русская баба в платочке приносит корзину для пикника, расставляет стаканы на столе, а в конце — тянет по рельсам невеликий кораблик из нотной бумаги, на котором уплывает в вечность усопший Сократ.
Сцены из спектакля «Кафе „Сократ“». Фото В. Лапина
К финалу представления припасен музыкальный сюрприз: бравурная музыка Жака Ибера из сюиты «Париж» обрушивается на публику всей звуковой мощью. Собственно, только этот музыкальный фрагмент, с отчетливо выраженным кафешантанным наклонением, в конце концов как-то объясняет, отчего Ледуховский так заигрался с тотальным остранением, осмеиванием и «снижением» текстов Сати и Мийо. Дух Кокто, несомненно, витал в тот вечер на Малой сцене МАМТа: в его время уже начинались процессы, приведшие в конце ХХ века к постмодернистским играм со всем и вся. Режиссер, снимая пафос, присущий теме смерти, переводя действие в плоскость клоунады, балагана и эпатажа, в точности следует скандальным рецептам Кокто. И, невзирая на музыку Сати, написанную сугубо серьезно и несколько монотонную (речевая интонация вокальной строчки живо напомнила о традициях русской речитативной оперы), обряжает учеников философа в клоунские костюмы, кричаще яркие и карикатурные.
Спектакль начался с того, что перед публикой явился дирижер — маргинал в цилиндре, потрепанной блузе, шея обмотана пушистым розовым шарфом: такие персонажи сплошь и рядом встречаются на ступенях Монмартра. Коробов неспешно поднялся на антресоли, к оркестру. Следом вышла гурьба клоунесс: красные носы-шарики, красные щеки и губы, рыжие патлы торчат из-под соломенных канотье, накладные зады, ляжки и груди поражают воображение объемами и упругостью, чуть не разрывая ткань костюма, тельняшки и кургузые пиджачки топорщатся на пышных формах: контраст между посланием Сати и сценическим решением ошеломляющий, вызывающе дерзкий. Нестыковка стилей раздражала и ставила в тупик. На сцене, перед игрушечным плоским домиком, готовилась драма: на мирном пикнике, закусывая водку румяными яблочками, верные ученики вели неспешную беседу с Сократом и подливали яду в граненый стакан. В конце концов Философ (партию Сократа прицельно точно по интонации спела Наталья Мурадымова) испускает дух на ступенях, цепляясь за равнодушного отравителя-дирижера.
Сознание, с трудом преодолевая недоумение, вызванное несоответствием музыки, текста и режиссуры, между тем фиксировало отличное звучание оркестра — концентрированное, четкое, осмысленное — и замечательную согласованность ансамбля.
Стилистическое единство спектакля выдерживалось неукоснительно. В опере Мийо абсурд зрелища достиг апогея: жена матроса, рыжая кикимора со слоновьими поролоновыми ногами, прельщается алыми туфельками на острых шпильках, выпавшими из сундука незнакомца (поется при этом о нитке драгоценного жемчуга, но кто будет обращать на это внимание?). Словно в отместку за прошедшую молодость, одиночество, утраченную женственность, за обезображенную фигуру, она зверски забивает гостя молотком. Туфелька — символ изящной женской ножки — то, чего нет у женщины с опухшими ногами, то, что она страстно желает иметь. Фактически Ледуховский изобразил в своем спектакле Золушку наоборот. Инверсия сюжета окажется полной, если вспомнить, что в сказке Принц узнает невесту по туфельке, а в спектакле жена, обретя туфельки, так и не узнает, что убила собственного мужа.
Спектакль перенасыщен подобными играми с сюжетами культуры, культурными знаками. Он полон перекрещивающихся аллюзий и, вместе с тем, ежесекундно дистанцируется от всяческих стилей и эпох. Абсурд, балаган, цирк, бурлеск, деструкция, остранение — все смешивается в шипучий коктейль во славу дерзких экспериментов 1930-х годов. Однако рационально выстроенный спектакль, эксплуатирующий интеллект и культурный багаж смотрящего, эмоционально «не катит» вообще никак. Мы видим и слышим хитроумный, порой забавный, довольно оригинальный кунстштюк. Не более и не менее.
«ГАМЛЕТ» «ЧИСТО КОНКРЕТНО»
Очередная опера Владимира Кобекина основана на классическом сюжете «Гамлета» и рождает воспоминание о бессмертной реплике Евстигнеева: «А не пора ли, друзья мои, нам замахнуться на Вильяма, понимаете ли, мм-м, нашего Шекспира?» Конечно, пора замахнуться. Кому, как не Кобекину, успешно переводившему на оперный язык и «Фауста» Гете (опера «Маргарита»), и даже «Идиота» Достоевского? «Гамлет (датский) (российская) комедия» — не просто жанровая модуляция трагедии в комедию, с одновременным переводом Шекспира на новояз, к тому же отягощенный молодежным сленгом и шифрами молодежных субкультур. Это еще и иной, свежий взгляд на проблему отцов и детей, преемственности власти, взаимоотношений полов. А так как представители оных субкультур мыслят «чисто конкретно», предметно и весьма приземленно, то из бессмертной драмы, сознательно транспонированной в плоскость бытового языка, вытравлено все, что так или иначе связано с «духовкой», с Богом, мировоззрением, признающим жизнь вечную, бессмертную душу и существование инобытия. Гамлетовское «Быть или не быть?» переиначено в «Быть или иметь?». Сакраментальный вопрос резко — резче некуда! — обозначает приоритеты общества и фиксирует глобальную пропасть между духовно или материально ориентированным сознаниями.
Ч. Аюшеев (Гамлет). Фото В. Лапина
«Гамлет» Кобекина — типичный культурный продукт нашего времени: авторская рефлексия по поводу всеобщей тяги к пошлости и всеядности. Точнее — это портрет времени: едкий, ехидный и точный. Язык выбран самый популистский: заимствования, отсылки, стилизации, жанровые игры… То элегичность проскользнет, совсем как в дуэте сестер из «Евгения Онегина», то джазовые ритмы подпустят драйва, то возникнет галантная мелодийка, «косящая» под придворные танцы XV века.
Не отстает от автора и постановщик. Типажи спектакля Тителя узнаваемы, характерны, смачны. Гертруда, грубая шлюха в красном, по ходу дела преображается в гламурную блондинку. Гамлет — опасный с виду брюнет азиатского типа в куртке-косухе, того и гляди — бритвой полоснет. Офелия — неукротимая, буйная, разбитная девица в латексной юбчонке, укороченной по самое некуда. Полоний — степенный капитан. Есть еще летчик-полярник, какие-то бодигарды на воображаемых мотоциклах…
Либретто написал сам Кобекин, взяв за основу пьесу Аркадия Застырца «Гамлет». Все это напоминает известный перевод поэмы Пушкина «Евгений Онегин» на блатной язык. Гамлет, переживая по поводу своей нерешительности, восклицает: «Пойти бы мне повеситься в сортир, Но боль и страх отчаянью помеха». Короля он желает «проверить на вшивость», на придворном празднике вздыхает: «А батя уж забыт…». Монолог Клавдия начинается с прямой реминисценции из «Годунова»: «Ох, тяжело! Дай дух переведу!», а Лаэрт, вернувшись из заграничной командировки, берет Клавдия за грудки: «Выкладывай, где батя, узурпатор!»
В музыке с первых тактов улавливаются знакомые фактурные приемы — то из увертюры к «Любви к трем апельсинам», то из «Поручика Киже» (сцена на плацу), то из «Мертвых душ» Щедрина.
Оперный текст написан плотно; и так же плотно, подробно, насыщенно сценическое действие. Каждый музыкальный выверт, отсылка тщательно отработаны режиссером, на каждую музыкальную шутку есть сценическая интерпретация.
Пьеса Шекспира, конечно, интонирована весьма специфически. Скажем, у Шекспира Гамлет, застав Клавдия молящимся, не хочет убивать его — душа короля очистилась в молитве, отец же ушел из жизни нераскаянным. В опере Гамлет застает Клавдия в душе — и не убивает его до поры: ведь после душа он чист телесно. Улавливаете разницу?
Сверхидея спектакля, в общем, проста: все возвращается на круги своя, история повторяется, одна элита сменяет другую. Революционным или эволюционным путем — неважно, нет ничего нового под небесами. Иллюстрируется мысль так.
В начале спектакля ряженые персонажи (Шлюха, Капитан, Летчик, Девушка, Король) выходят и берутся за руки вокруг жестяной люстры-обруча (символизирующей корону, символ верховной власти). В финале, когда все умерли, выходит ватага Фортинбраса, детки лет по 10–12, одетые точно так же: шлюха, капитан, летчик, король и иже с ними. Они начнут свою драму, борьбу за власть, интриги и в точности повторят путь предшественников.
Эксцентрика, бурлеск, ирония — все идет в ход в комедии «Гамлет». Например, впечатляет пляска безголового смокинга, очень элегантного. Спеленатого Гамлета увозят в ссылку на санках — «колокольчик динь-динь-динь» (все-таки действие происходит в далекой северной стране). Офелия, дожидаясь возлюбленного, запевает на мотив известной песни Богословского «Ты ждешь, Лизавета…», а революционная толпа маргиналов, посшибав столбы с черепами йориков, воинственно возносит кумачовые плакаты «Смерть Клавдию!». Пока матрос Железняк, встав во фрунт подле оркестра, давал понять дирижеру, что «караул устал», революционная ситуация набрала обороты: низы уже не хотели, а верхи не могли. А что? Комедия-то российская…
Результат — смена политических элит. Постмодернистское сознание найдет в опере Кобекина благодатную пищу. Однако за кипежем, за сумасшедшим весельем, за вышиванием новых узоров по старой канве затаилось меланхолическое ощущение, что жизнь, в сущности, — бессмысленная штука. И в том варианте реальности, где мы все очутились, лучше не жить, чем жить. Вдруг навалилась безысходность: комедия вышла не очень оптимистическая.
«ЛЮЧИЯ»: ПРИМАТ ВОКАЛА НАД СЦЕНОЙ
«Лючия ди Ламмермур», пожалуй, самый предсказуемый и маловыразительный спектакль из рассмотренных. Постановка Шапиро сознательно отсылает к ритуалу «концерта в костюмах» — недаром художнице по костюмам Елене Степановой дали «Маску». Статуарность поз, аккуратно и симметрично расставленные по авансцене фигуры солистов, нарочито механистические жесты. Конечно, можно допустить, что это такой изысканный режиссерский прием, подчеркивающий условностью театра условность самого жанра оперы. Да вот беда: опера Доницетти хоть и культивирует гладкий стиль бельканто, да только страсти, кипящие в ней, невозможно заковать в клетку. Коварный деспот-брат, Лючия, разрывающаяся между сестринским долгом и любовью, поединки, драки, сцена безумия — тут надобен настоящий театр и настоящий драматизм, усиленный психологически достоверной мотивацией поведения героев. Но этого Шапиро не дает: он предлагает холодноватые, гармоничные по композиции, геометрические мизансцены, где солисты почти не двигаются, сосредоточившись на пении. Всем удобно: и певцам, и дирижеру. Но об удобстве ли следует думать, создавая оперный спектакль?
Х. Герзмава (Лючия). Фото О. Черноуса
Сценография Фрейбергса разочаровала: пустые, облицованные серыми плитами стены с нишей в глубине — общее место, отработанный в сотнях спектаклей прием. Обобщенного, емкого пластического образа «Лючии» Фрейбергс не создал, и это странно: еще памятна его великолепная «Аида» в Латвийской опере.
Оркестр, управляемый Гореликом, играл не просто плохо — криминально. С начальных тактов пошли «киксы» медных, струнные чудовищно «не строили». На первой же фразе увертюры скрипки на взлете промахнулись чуть не на полтона на верхней точке, и это было слышно. Хор вступал невпопад, солисты-мужчины пели неважно: что Эдгардо — Алексей Долгов, что Лорд Энрико — Илья Павлов. Для Герзмавы колоратурная партия Лючии оказалась легковата: голос певицы не настолько подвижен, летуч и светел, как это полагается ее героине. Поэтому первую половину спектакля, включая арию и дуэт, Хибла спела профессионально, но не более того. Зато сцену безумия, ключевую в опере, с труднейшей сменой состояний, регистров, тембров, провела безукоризненно, эталонно. «Маску» она, безусловно, получила по заслугам. А вот почему главную «Маску» — «За лучший оперный спектакль» — тоже отдали «Лючии», вопрос. За то, что Шапиро ничего, в сущности, не придумал, не дал себе труда понять, о чем опера, не предложил сколько-нибудь интересного сценического решения? Или новичка на оперном поле решили поощрить уже за то, что он не мешал делать свое дело: певцам — петь, а дирижеру — дирижировать? Вопрос без ответа…
Май 2010 г.
Комментарии (0)