В ОЖИДАНИИ ТРЕТЬЕГО СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Марина Дмитревская.Как бы точнее сформулировать, Саша, почему редакция делегировала меня поговорить с вами… Каков, так сказать, информационный повод… Он не конкретен, а связан с двумя вещами — вашей личной судьбой и судьбой «Такого Театра», который вы создали некоторое количество лет назад.

Вы были премьером многих театров, и это настораживало, потому что на спектаклях часто было видно: артист, запыхавшись, перебежал в этот театр из другого, вспоминая по дороге, что бежит играть, была опасность растраты себя. Это чувствовала не только я, но и другие: в № 43 появилась статья Е. Горфункель, фиксировавшая опасность этой самой растраты. Не знаю, действует ли критика прямо (было бы самоуверенностью утверждать — действует), но только примерно с того времени вы переменили судьбу и пошли в сторону режиссуры. Почему в вашей лучезарной актерской судьбе произошел поворот и вы свернули на тернистый режиссерский путь?

Александр Баргман. Есть два варианта ответа. Первый: у меня нет ответа на этот вопрос. Второй: мне просто стало скучно. Моя лучезарная, как вы говорите, искрометная актерская судьба уже давно таковой не являлась: возникла ситуация самотиражирования, беготни, заполнения очередными работами какого-то вакуума, и уверен, что никакого актерского роста не было. Уверен и в том, что, при нашем с вами разном отношении к спектаклю «Ваал», после него у меня ролей не было. Ведь когда мы говорим об актерстве, мы же говорим не о зарабатывании денег (в нашем городе об этом вообще говорить глупо, а тут и предложения становились все скучнее, и упоения режиссерами давно не возникало). При приготовлении очередной роли у меня возникало ощущение, что предстоящий путь я знаю наизусть. Знаю, как пройдет репетиционный процесс и как пойдет процесс эксплуатации спектакля: если режиссер не следит за ним и не впрыскивает бесконечно новые идеи, это становится похоже на завод, а я не хочу работать в цеху… Конечно, то, что я говорю, противоречиво: а как иначе служить театру? Актер приходит каждый день, переодевается и играет. Но мне стало жалко жизни, времени, и в одну из зияющих творческих дыр мы встретились на съемках с Аней Вартаньян, она подсунула мне пьесу «Жан и Беатрис», мы стали колдовать, колдовать — и выколдовали эту пьесу. И настолько это было увлекательно, тепло и интересно, что мы взялись за «Иванова», и назад дороги для меня теперь уже нет, потому что жизнь просто расцветилась. Только не задавайте мне вопросов про режиссуру, я не знаю, что это такое!

М. Д. Мне очень нравится ваш «Иванов», очень. Но вы делали его вдвоем. Режиссер, как правило, человек рождающий. А когда вдвоем?

А. Б. Два человека рождающих.

М. Д. Вы договариваетесь о чем-то сразу?

А. Б. Мы долго гуляем, выпиваем, сидим, читаем, придумываем, говорим об артистах, о жизни, иногда вообще не говорим о пьесе, слушаем тональность друг друга, потом вылавливаем артистов, присматриваемся к ним… и этот ребенок начинает оформляться.

М. Д. А репетирует кто?

А. Б. Репетируем тоже вместе.

М. Д. Синхронно? Ведь когда два режиссера вдруг не могут договориться, наступает страшный «час артиста», не так ли?..

А. Б. Не-е-е. К артистам мы приходим готовыми. Всегда. Мы себе слабины не позволяем. Но поскольку Аня играет Сарру, ей приходилось доверяться мне, отдавать что-то на откуп. И в «Иванове», и в «Каине», где она тоже играет, наступает момент, когда я все беру в свои руки, и артистам не остается ничего другого, как доверять мне. Это происходит уже на комнатно-прогонном этапе. Бывают, конечно, сложности. Я снимался в Москве, а надо было показывать промежуточный этап «Каина» Комитету по культуре. Анечка существо хрупкое, артисты у нас сложные, и вот тут было непросто… Но вообще мы друг друга дополняем: Аня великолепная актриса, человек невероятного таланта, и с мозгами у нее очень хорошо, но ее женская судьбина, которую она исследуют из роли в роль, ведет ее к аутентичному депрессивному театру. А я все обвинения в постоянном капустничестве принимаю! Мне никто не может объяснить, что капустник, а что нет, но неважно, мы с Аней эти качели раскачиваем и уравновешиваем. У нас никогда не было никаких трений, слава Богу, а мы сделали вместе в «Таком Театре» три спектакля. Остальные я ставил без нее.

М. Д. Что же такое «актерская режиссура»? Вы понимаете это?

А. Б. Нет. Вернее, понимаю скучно и однобоко. Когда мы посылали ролик «Иванова» на какой-то французский фестиваль, нам сказали: «Очень хороший спектакль, но это актерская режиссура». Я спросил — что это? Мне ответили: отсутствие концепции, постановочных приемов, четкого режиссерского решения… Это штампованные фразы, и я их не понимаю: на моей памяти все мои любимые спектакли были сконцентрированы только на артистах. Не помню я, как двигаются фурки и даже смыслов иногда не помню, а помню только актерские глаза.

М. Д. А я вот стала понимать, что это такое.

А. Б. Вот и расскажите!

М. Д. Я думаю, это когда…

А. Б. Режиссер влюблен в артистов?

М. Д. Когда ему жалко их потеснить и ради общей композиции отрезать им…

А. Б. Крылья?

М. Д. Кончик крыла. Или даже лишний пух стрясти, чтобы летать было легче… Потому что они в его глазах все такие классные! Даже в «Каине», в котором, когда я его видела, были куски полные, а были полые — когда режиссер надеется: а вдруг высекут его дорогие друзья в этот момент что-то?..

А. Б. Надеется на их бессознательное? Ну, надеется. И не зря. В «Каине», который мы играем с лета, только сейчас (то ли благодаря открытию метро «Горьковская», то ли потому, что спектакль стал регулярно идти) возникли свои зрители, и спектакль пошел по-другому. Я это кожей почувствовал.

М. Д. Что такое «свои зрители»?

А. Б. Это люди, которые понимают, на какой спектакль идут, что будут смотреть, кого они в нем увидят и что за круг тем, мыслей, который сегодня будет исследоваться. Это не проходящие мимо зоопарка люди, случайно зашедшие в театр. И вот в «Каине», как и в «Иванове», теперь удается подрезать актерские крылья… Это необходимо.

М. Д. В «Иванове» еще и Чехов подрезает, там не очень-то разгуляешься. А поскольку «Каина» вы строите не только из Байрона, Клима, но еще и из своей актерской рефлексии, то тут-то и простор…

А. Б. Там не только моя рефлексия…

М. Д. Но это все равно авторский спектакль: Каин — актер, и он уходит от того театра, от которого уходите и вы. И вы любите его=себя=их. Их, компанию, любите?

А. Б. Да я их обожаю! Я исхожу слюной, когда вижу их! Я так люблю этих детей, считываю на раз их способы репетирования, их странные опоздания, отмазки, лень, взрывы, вдохновение. Я настолько их люблю, что, конечно, знаю: в «Смешных поневоле» (последняя премьера в «Приюте Комедианта») я дал им лишнюю свободу. Осознанно. Дайте срок, спектакль только глазки открыл, а я сократил его уже на полчаса. Но сижу с открытым ртом: не потому, что я так прекрасно все разобрал, ни черта я не разобрал, а потому, что организовалось поле, в котором играют штучные артисты, на которых я не могу налюбоваться.

Геннадий Алимпиев — фантастический артист. Он честью и правдой служил много лет в Александринке, и в студенческие годы одним из моих потрясений был спектакль С. Кудрявцевой «В будущем году в то же время», где играли Александр Марков и Лена Липец, а стареющего бессловесного метрдотеля — Гена Алимпиев. И я, сидя в зале, плакал от белой зависти: я так никогда не смогу! И всегда он был одним из самых въедливых, трудолюбивых артистов Александринки, а поскольку у него к тому же золотые руки, он делал себе даже реквизит. Но настоящих ролей не было, внимание не акцентировалось.

М. Д. Вы его, бесспорно, открываете для города.

А. Б. Я не могу на него налюбоваться. А рядом фантастический Коваленко с его павлодарсконовосибирскими штучками и въевшейся александринской инъекцией, тем не менее он прекрасен, он лишен всякой актерской фигни: интриг, борьбы за первенство, зависти. Виталик — это одареннейший мужичок, который живет не одной пылью кулис, у него еще есть параллельная жизнь: кино, друзья, баня, дача и так далее. Он любит жизнь, он очень полноценное и легкое существо — просто сатир какой-то, да еще с обаянием и музыкальностью. А рядом — Марина Солопченко, находиться с которой рядом на сцене — счастье, я знаю это по «Норе» и по «Трамваю „Желание“». Несмотря на свой опыт и множество сыгранных героинь, она не боится в «Смешных поневоле» быть прекрасной и обаятельной дурочкой, обладает самоиронией, абсолютно открытым сознанием и желанием куда-то идти. А уж тому, как Марина корпит над любой ролью, нужно учиться каждому артисту.

М. Д. Компания всегда была важна?

А. Б. Марина, только в хорошей компании что-то получается!

М. Д. Когда-то и «P. S.», и «Лес» Гриши Козлова получились тоже благодаря хорошей компании…

А. Б. Только так и можно — с влюбленностью друг в друга, отрезав всякую диктаторскую хрень: «Я знаю, как это надо». Ерунда собачья, мы не знаем, как надо, и никакой режиссер не знает! «Как надо» вырабатывается только здесь, в репетициях.

М. Д. Но ощущение влюбленности друг в друга при постоянной актерской компании ведь тоже притупляется? У вас «компания с резервом», на разных спектаклях происходит приращение каких-то «творческих единиц».

А. Б. Все индивидуально. Вот мы очень долго искали Каина. И нашли Сашу Кудренко. Я не представляю, кто бы еще, кроме него, мог это делать. Года через три мы с вами еще поговорим о Кудренко. Это невероятное существо.

М. Д. В том, что мы поговорим о Кудренко, я даже не сомневаюсь! Такого уровня, мне кажется, был Олег Даль. В том же «Каине» мне интереснее смотреть на его спину, чем на то, что происходит у него перед глазами. Потому что в нем идет процесс… Он замечательный артист. А если бы не ушел из Александринки — не было бы его. Те из его однокурсников, кто там остался, — где они?..

А. Б. Согласен с вами абсолютно. И сколько в нем одесского жиганства!

М. Д. И выучен Фильштинским быть живым, живым и только…

А. Б. И к тому же головастик. И уникальные внешние данные, да еще в придачу к мозгам! И созидатель он настоящий, и рефлексант.

М. Д. В нем поразительный современный нерв. Выходит — и не надо объяснять, какое тысячелетье на дворе. Так когда-то выходили Даль или Борисов — и у них болело, причем болело в этом времени.

А. Б. Для меня то, о чем вы говорите (выходит человек — и вокруг него сразу появляется облако театра), было во Владимире Осипчуке. Было понятно, как он не вписывается в этот мир, как он не согласен, как он против, как он хочет проткнуть его. Я никогда не забуду его дворецкого в «Муму» МДТ: на переднем плане шло какое-то действие, а он просто вылезал из сундука, путаясь в каких-то штанах, — и я не видел никого кроме этого человека, как и в «Доме», где он играл Калину.

М. Д. Вот вы актер, объясните мне, с чем это связано — с личностью, с умением, с жизнью помимо сцены?

А. Б. Только не с умением. Все — помимо умения. У Осипчука, мне кажется, это было связано с трагическим самоощущением, постоянным надломом.

М. Д. А кого из артистов всей страны вы бы еще хотели привлечь в свою бродячую труппу — условную труппу «Такого Театра»?

А. Б. Очень хотел бы поработать со своим другом и однокурсником Димой Воробьевым, Воробьем.

М. Д. У вас был действительно замечательный курс. Притом что Игорь Олегович Горбачев, как правило, свои курсы посещал дважды за период обучения (на первом занятии и на последнем), про ваш курс было понятно еще на учебных спектаклях. Вот как так получилось? У него был нюх?

А. Б. В чутье Игорю Олеговичу не откажешь. А нас он набирал как экспериментальный курс, который к концу первого (!) года должен был выпустить спектакль «Годы странствий» — его любимую пьесу, в которой он когда-то играл Ведерникова. Со мной история отдельная, я был шестнадцатилетний еврейский мальчик и поступил, как и Дима Воробьев, — кандидатом. Мы были кандидаты без ролей в «Годах странствий», а меня вообще взяли как чтеца.

М. Д. Саша, с самого начала на вас свалился великий репертуар. Что ни роль — великая. Какие роли были этапами?

А. Б. Именно роли или контакт с режиссером?

М. Д. Ваши внутренние «этапы большого пути».

А. Б. Клавдий в «Гамлете» Ростислава Горяева в 21 год… Это был какой-то психоз, я едва выжил, пока репетировал, было не совладать с ролью, с пьесой, с особым, довольно жестким, подходом Ростислава Аркадьевича к процессу. Приходилось многое простраивать самому, и это дисциплинировало. Я не скажу, что это моя любимая роль, но она самая первая и самая важная. Затем почти сразу Фабрицио, «Хозяйка гостиницы» с Владимиром Егоровичем Воробьевым, который заразил радужно-игровым театром. Если бы вы видели, как он репетировал!

М. Д. Злой был?

А. Б. Да он был прекрасный в любом проявлении! Гениальнейший, противоречивый, яростный, отчаянный, унылый, злой, добрейший — разный. Но когда этот сутулый, шаркающий человек вдруг начинал показывать — мозги взрывались от счастья и сознания, что ты сам убожество и ничего не сделаешь. Он пришел в Александринку после кошмара с Музкомедией, увольнения и вложил в Гольдони все, по чему скучал.

Затем, конечно, Тузенбах с Горяевым. И Ростислав Аркадьевич был совсем другим — в связи с тем, что это Чехов. Находиться в спектакле было невероятно полезно, это герой, которого, я знаю, не сыграл… не сумели мы как-то вместе простроить это «ниспадение» Тузенбаха, движение от каких-то рамок, условностей, статуса, положения через любовь к Ирине к чему-то самому простому и настоящему: быть вместе с любимой. Это банальные слова, но колоссальный путь.

Затем «P. S.» и «Лес» с Гришей Козловым. Я их не разделяю, это два дерева, которые росли вместе. Только «P. S.» долго сочинялся, а «Лес» вышел на волне сотворчества как-то сам. Ну, что тут говорить? Гриша мой почти старший брат. Мы с ним можем молчать, мычать, вообще не говорить про театр…

М. Д. Не говорить про театр? Тогда это только молчание. Про что кроме театра может говорить Гриша?!

А. Б. Ну да, я ему периодически предлагаю — он не может. Но мне просто необходимо время от времени встречаться с ним, а ему со мной. Я обожаю этого седого усатого ребенка, такого подлинного…

Что-то я развешиваю всем комплименты, но часы работы над «P. S.» были упоением. Дело даже не в том, как мы его выпускали на сцене. Искры летели, когда мы его придумывали. Я еще напишу отдельную книгу о том, как нас шпыняли, когда мы приходили к замдиректора и объясняли, что у нас будет гореть восковая голова, а он говорил, что она никогда у нас гореть не будет!.. Поскольку Гриша еще тот говорун и дипломат, то мне, на правах члена худсовета, приходилось ходить в кабинет к директору Георгию Александровичу Сащенко и зубами выгрызать выпуск этого спектакля. Хотя бы в условных декорациях и на подборе! Потом, когда Сащенко увидел эскизы Орлова, он сошел с ума от счастья и все как-то двинулось. А до этого никто серьезно нас не воспринимал, и мы, пять придурков (Гриша, Леша Девотченко, Наташа Панина, я и подключившийся потом Ваня Благодер), мотались из молодежной комнаты в гримерочку, притыкались в углах театра и придумывали какую-то хрень. Это счастье!

Конечно, еще была работа с Юрием Андреевичем Васильевым над «Душекружением», но это отдельная история.

Затем — Арсений Овсеевич Сагальчик с «Борисом Годуновым». Неведомая фантастическая планета Сагальчик с его брутально мужским самоощущением, болезненным мироощущением мужика. И какой мужской спектакль был «Борис Годунов» — с громыханием, колесами, седлами, музыкой Тищенко, с сагальчиковским цоканьем языком, его психами… и тут я, конечно, уже шел за Арсением Овсеевичем, как овца, изобретая этого Гришку Отрепьева. Было увлекательно очень.

«Гамлет» с Вениамином Михайловичем Фильштинским — полезный с точки зрения этюдного метода Вениамина Михайловича и уважения к поэзии, к слову (я впервые так занимался поэзией на театре).

Потом до появления Морфова был провис, я знаю. Но появился Саша — и три роли с ним: Дон Жуан, Ваал, «Сон в летнюю ночь».

М. Д. Играть хочется?

А. Б. Нет, играть не хочется, хочется ставить. А уж если играть… Вот буду играть «Сиротливый Запад» у Вити Крамера, и мой однокурсник Миша Теплицкий ставит со мной и Полянской спектакль по Шолом-Алейхему, по переписке Менахема Менделя. Это делает «Такой Театр» в Музее Достоевского, пьеса называется «Главное забыл», премьера в начале июня. Это репетирую с удовольствием, а вообще играть надоело. Гораздо интереснее ходить по городу, думать, слушать музыку, читать, смотреть. Как будто открылись шоры, начал ценить время. Конечно, я пошел в эту сторону не только от скуки. И Гриша провоцировал, и Васильев в «Душекружении».

М. Д. Значит, из исполнителя вы становитесь сочинителем, вот и все. А играние со своими, с однокурсниками, отличается чем-то?

А. Б. Ира из моих любимых партнерш, но это непросто. И теперешние репетиции отличаются от того, что было на «Черствых именинах». Мы очень сильно поменялись. От легкости, компромиссов — в сторону уверенности в чем-то. И способ работы разный. Сейчас репетирую «Сиротливый Запад» с Сережей Бызгу. Очень интересно. Педагогический и режиссерский опыт привел к удивительным превращениям. Притом что он прекрасный артистпрактик, Сергей стал настоящим мыслителем. Смотрю на него, открыв рот, впрочем, как и на Витю, во всем достойного восхищения.

М. Д. Ой, как я хочу, чтобы у него получилось! Уже столько лет он торчит в этом корпоративе, и спектакли с налетом корпоратива.

А. Б. А я зарекался играть МакДонаха. Да чтобы я! Да «Человека-подушку»! Да никогда! Потом прочел фантастическую пьесу «Сиротливый Запад», посмотрел «Залечь на дно в Брюгге», «Шестизарядник», потом мы провели два месяца с двумя существующими переводами, взяли английский текст и выработали свой. Там, конечно, «фак» на «факе» и «факом» погоняет, и избегать этого нельзя, как делает переводчик Хитрово-Шмырев, мы теряем речевые особенности наших героев, братьев-ублюдков. В программках мы хотим сделать даже словарь этой ирландской деревушки, потому что язык отражает ментальность этих людей. Думаю, общество «Театрал» будет уходить со спектакля через десять минут, хлопая сиденьями кресел. Но МакДонахом надо заниматься серьезно или не заниматься вовсе. И я опять чувствую себя учеником.

М. Д. Саша, созданный вами «со товарыщи», как писали в старину, «Такой Театр» существует в какой форме?

А. Б. Он некоммерческое партнерство.

М. Д. А зачем он вам понадобился?

А. Б. Как отдушина. Мы выпустили «Черствые именины», дипломную работу Наташи Пивоваровой, как одноразовую импровизацию. Но надо было знать Наташу: она очень серьезно относилась ко всему, что делала. И через год сказала: давайте-ка, ребята, продолжим играть «Черствые именины», а заодно и учредимся. Я тогда служил в Театре на Литейном, но уж как-то очень хорошо было нам тогда с Ирой Полянской, Наташей, Сашей Лушиным, еще с нами в тот момент была Вера Харламова. И только один спектакль. И памятный нам с вами фестиваль «Реальный театр», на котором мы играли 11 сентября, когда взорвали башни-близнецы, — наш первый фестиваль с «Таким Театром»… На следующее утро мы сидели в аэропорту, отпивались пивом и стали сочинять «Докопаться до истины-2». Сыграли его через год в еще живой Первой пятилетке, и пошло-поехало. В какой-то момент у меня возникла усталость от декоративно-ироничного театра (было несколько спектаклей такого плана), и всплыл «Иванов». Поэтому что такое сейчас «Такой Театр» — я не скажу.

М. Д. Вы часто играете в Музее Достоевского, произошло некое слияние «Такого Театра» и ФМД-Театра, возникшего позже. Каковы их взаимоотношения?

А. Б. Эти компании никак не соотносятся, кроме того, что и там и там иногда играют одни и те же артисты. Просто Вера Сергеевна Бирон, зам. директора музея, приютила нас, дает репетировать и играть, идет нам навстречу. Слава Богу, что у нас есть некая точка, где мы можем репетировать.

М. Д. А что такое ваш театр в материальном плане?

А. Б. Чудовищно в материальном плане! Как мы существуем? Мы пишем заявки на гранты Комитета по культуре. И, спасибо огромное, нам ни разу не отказали, таким образом мы выпускаем спектакль. Но говорить о заработках в нашем случае не приходится совсем, поскольку и в «Иванове», и в «Каине» большое количество народа и артисты получают копей-ки. Мы платим за аренду, за службы, спасибо Марине Ароновне Беляевой и Сергею Григорьевичу Шубу, давшим нам выпустить «Каина» в «Балтдоме». Потому что г-н Словохотов в Театре на Васильевском, которому мы писали письма, просто никак на них не отреагировал!

М. Д. А кто занимается организацией?

А. Б. У нас есть директор, администратор, бухгалтер, пиар-отдел, мы взрослые ребята, но весь этот штат работает бесплатно. У нас все есть кроме денег и собственного помещения. Говорить о своей сцене не приходится, хотя потихоньку, снизу, исподволь мы начинаем присматриваться к площадкам. Ну, найдем. Что дальше? Нужны средства для ремонта, покупки аппаратуры. Я в этом не силен, и все мои «менеджеры» пока в этом тоже безуспешны.

М. Д. А какое у вас ощущение от нашего города? Вообще? У меня очень тяжелое.

А. Б. У меня ощущение феодального строя. Сидят феодалы (наверное, иначе и невозможно) — каждый собственное государство.

М. Д. Но все эти феодальные государства очень похожи, они все стоят на бульварах…

А. Б. Ну да! Или в садах! Но везде монархии. И слава Богу, что появилась лаборатория «ON. Театр», это просто счастье. И ребята оттуда потихоньку, со скрипом начали что-то ставить, ездить в российские театры. Но феодализм — это феодализм. Хорошо еще, что «Наш театр» существует при Театре Эстрады, не дай бог, чтобы он исчез.

М. Д. Но они играют всего по 3–4 спектакля в месяц и висят на ниточке!

А. Б. Тогда беда. И счастье, что при этом феодализме наши странные театры как-то существуют. И что есть отдельные люди, которые помогают, убеждают директоров. Если бы не Бирон и Беляева, мы играли бы только в театре «Особняк». Сейчас там, на площадке «Особняка», Аня Вартаньян как режиссер выпускает спектакль «Такого Театра» по пелевинской «Священной книге оборотня».

М. Д. И при этой системе феодальных вотчин Академия набирает (и выпускает) четыре актерских курса в год. Куда?! Я считаю, что порочна практика набора курсов при театрах. Они вырастают с самого начала в определенной системе, и о «другом театре» у них нет даже отдаленного представления. У них нет куража прийти и переворошить что-то.

А. Б. Они не просто прикормлены — они исповедуют то, что им привито. Они не выходят за пределы этого феодального учреждения, а если ступают — такие, как Кудренко. Взял и выпал, с Божьей помощью, из Александринского царства.

М. Д. Потому он и есть Каин! И сразу город заговорил. И тут Кудренко, и там Кудренко!

Саша, если представить себе идеальную картину театрального Петербурга (ну просто в мечтаниях!), какими вы видите его идеальное пространство и свое место в этой конструкции?

А. Б. Я понимаю, что эти феодальные княжества будут, ничего с ними не сделать. Но, может быть, эти новые феодалы буду уступать хоть малые сцены, открывать хотя бы форточки и не только для своих учеников. Мне очень нравится система таких театров, как московский Центр драматургии Казанцева и Рощина, — площадка, предназначенная для всего нового, постоянно открытая для неприкаянных художников. Если бы в Петербурге было три таких площадки, то жилось бы всем гораздо легче. Плевать на концепцию! Площадки! Режиссеров же немало рождается каждый год и столько же уезжает, потому что здесь негде реализоваться. А не уезжали бы — может, лет через пять у нас возник бы какой-нибудь третий серебряный век питерской режиссуры!

М. Д. Да хоть не век, хоть волна! Помните, 10–12 лет назад? Пришел в редакцию Клим: давай делать номер о «новой волне». О какой волне? Вот, я приехал, а у вас тут расцвет! И правда, наперегонки бежало сразу несколько режиссеров, и мы сделали знаменитый № 17, зафиксировав этот момент, и несколько лет была такая динамичная, драйвовая ситуация! На нашей с вами памяти.

А. Б. Согласитесь, все наши режиссеры делали это со своими бригадами, но в упакованных театрах. А сейчас попробуйте войдите со своей бригадой в упакованный театр! Кто из известных нам с вами монстров пустит, кто? А им тогда удалось.

М. Д. Монстры были не такие, жизнь была победнее, это не было связано с крупными финансовыми потоками.

А. Б. В общем, мне кажется, должна быть выработана целая молодежная программа, исходящая от Комитета по культуре, нужно найти площадки, открыть свободные сцены.

М. Д. И вот весь город в свободных площадках. А вы на этой картине маслом кто? Тоже ходите в условный «Центр Казанцева и Рощина» с проектом?

А. Б. Нет! Я руковожу одним из таких театров! «Такой Театр» там играет два-три раза в неделю, а все остальное время мы предоставляем живым людям театра!

М. Д. И не становитесь феодалом?

А. Б. Да никогда!

Февраль 2010 г.