АНДРЕЙ ФЕСЬКОВ

На курсе В. М. Фильштинского выпуска 2006 года было на кого посмотреть и кого запомнить. Андрей Феськов — светлый шатен, высокий и улыбчивый — один из них. Трудовая единица, готовая вживаться в образ, искать особенности своего персонажа — все «по школе». Большой «умный» лоб, смеющиеся глаза, островатый «любопытствующий» нос и кривящийся рот. Ничего особо примечательного. Описание, под которое подойдут многие. Поднимет голову — сама чистота и непорочность, обаяние и искренность… Но чувствуется что-то скрытое: промелькнет и исчезнет. Ничего демонического или потустороннего, все вполне объяснимо, но в этой кажущейся простоте и есть сложность. Индивидуальность скорее ощущается, чем четко определяется: настоящее раздвоение личности или ловкое манипулирование представлением о том, как проявляется шизофрения.

Нет ни особого изящества, ни утонченных манер. Мужская брутальность еще не вытеснила подростковую юркость. Немного «сглаженный» силуэт, по-школьному «зажатая» спина, выпрямившаяся от окрика «не сутулиться». Дикция бывает слегка небрежной, как будто во рту камешки, и некоторые звуки «западают». Его Сипа из фильма «Новая земля» А. Мельника говорит ласкающе-завороженно, немного замедленно, отвлекает внимание от руки с бритвой. А в «Салемских колдуньях», недавней премьере Театра на Васильевском, голос его вначале громок и яро-праведен, готовый обличать и карать. В конце у Джона Хэйла, прошедшего через сомнения и разочарования, интонация становится обреченной, чуть ли не плачущей от бессилия. Иногда речь громкая, с четкими агрессивными звуками. Хотя для голоса характерна мягкость и напевность жителя средней полосы России.

Понятно, что ко всем выпускникам Фильштинского всегда очень высокие требования, которые они чаще всего оправдывают. В каждом — своя особая вдумчивость при создании образа и небывалая свобода существования на сцене. Но там, где у других учеников сильный крен в импровизационную легкость, у Феськова — активная мыслительная деятельность «от персонажа». Его Меркуцио в студенческом спектакле по «Ромео и Джульетте» был обойденным судьбой другом главного героя, «вторым», который понимает, что никогда не станет «первым». Он на пару с другим горемыкой (Валентин Захаров), так же, по сюжету спектакля, не сыгравшим роль Ромео, но страстно желавшим этого, язвил по поводу внешности сокурсника-конкурента. Пытались «сбить» романтических пафос, которым обрастал шекспировский влюбленный. Персонаж Феськова был своего рода шутом при главном герое, словоохотливым и острым на язык. Меркуцио иронично наблюдал, как разворачивается интрига, и вступал в свою сцену с определенной оценкой событий, отстраняясь сам и давая зрителям понять природу актерства. Руководствуясь указаниями мастера, Феськов в этой роли проявил то свойство своей актерской сути, которое в других ролях будет развиваться в актерскую индивидуальность. Некое прямодушное двойничество, оборотничество с положительным знаком. В «Ромео и Джульетте» все актеры играли две роли: они были как будто самими собой — студентами, и они были персонажами Шекспира. И Феськов, модифицируя это раздвоение, принес его в следующий студенческий спектакль «Преступление и наказание». Его Порфирий Петрович был не просто следователь, он был докучливый школяр, выматывающий своими объяснениями, которые рисовал мелом на стене. Он — тишайший и ласковый — аккуратно покуривал, неприметно поправлял очечки на резиночке. Только так, прикинувшись своим парнем, отличником, взявшим шефство над отстающим, он мог вынюхать, вытянуть все из Раскольникова (Руслан Барабанов). Быть как будто на ладони, улыбаться, на глазах из чужого оборачиваться своим — и обмануть доверие, заполучить человеческую душу. Движения Порфирия — смущенные, немного извиняющиеся, но неотступные. Он буквально ходил вокруг Раскольникова кругами, а тот чувствовал, как стягивается петля на шее. Дознаватель подсаживался близко к Родиону, заглядывал в глаза, то дотрагивался раскрытыми прямыми ладонями, то отскакивал, но продолжал кружения. Его ласковость — не обман, его смущение и суетливость — не интрига двуличного человека. Он искренен, никто не заподозрит камня за пазухой, он просто исполнителен. Честно делает свое дело. Но с таким праведником не хочется иметь никаких дел. В «Преступлении» среди многих заявленных тем были яркие противопоставления: искренности и лживости, болезненности и здоровья. Болезнь как физическое недомогание и ложь во спасение оправдывались режиссером и актерами. Раскольников — взмокший, болезненный, с замедленными движениями — казался ложно обвиненным в преступлении. А вот здоровяк Порфирий, прыгая на скакалке, или выходя на сцену с полотенцем на шее, как после душа, казался обманщиком.

Тема праведности, приносящей зло людям, актуализируется в недавней премьере Театра на Васильевском — «Салемских колдуньях». Феськов играет священника Джона Хэйла, изгоняющего ведьм, оказавшегося заложником чужих амбиций. Его священник от полной и безоговорочной уверенности в своем правом деле (уж он-то точно знает, как выявлять ведьм), через появившееся сомнения («кто лжет?») приходит к разочарованию.

Хейл появляется на сцене в рясе монаха и с Библией, широко улыбаясь, раскрыв объятья этому миру. Показная открытость сразу же настораживает. Именно он, придя в дом Джона Проктора (Дмитрий Воробьев), извиваясь как змея и поедая яблоко, способствует аресту жены Проктора, Элизабет (Елена Мартыненко).

Это уже привычная раздвоенность героя Феськова — он вроде «хороший», но тут же и «плохой». Хочет помочь, но сразу же возникают сомнения в его помощи. Он не обманщик и не простак. Хочется поверить его ясному взгляду, обаятельной улыбке, но появляется недоумение — на чьей он стороне: властей, боящихся потерять свой авторитет, или безвинных жителей? Здесь недоговоренность проявлена как способ создания неоднозначного образа священника Хейла.

Но прежде чем научиться соединять противоположные черты в одном персонаже, Феськов, попав в труппу БДТ, сыграл роль приказчика Баркалова в «Блажи» Г. Тростянецкого. Здесь не было умственных изысков, подвижный, «шарнирный» приказчик бесстыдно вытанцовывал потребительское отношение к жизни. Весь состоял из различных па и поз. Красовался на сцене, проказливо вскидывал ножку, норовя поставить ее на чью-нибудь спину, — и так, за танцами и разговорчиками, обкрадывал благодетельницу. В ярмарочно-балаганом мире спектакля Тростянецкого только такой петрушечный персонаж и нужен. Казалось, что внешняя характерность, почти масочность Баркалова далась актеру легко и только доказала его актерские возможности.

На внешних данных актера «сыграл» телефильм «Исчезнувшие» В. Островского, где Феськов — нежный, чуть отстраненный от дрязг партизанской жизни интеллигентный юноша. Закрытый настолько, что не поймешь — кто он и чем заняты его мысли. В обозе, везущем оружие, действует предатель. Под подозрением оказывается каждый член этого отряда, в том числе и герой Феськова Вилло, по прозвищу Бертолет. Слишком сдержанный сапер и минер в напряженном детективном сюжете «тащит» мелодраматическую линию — в него влюблена санитарка Галина (Елена Лядова). Нежные чувства Бертолету противопоказаны, над ним и так подтрунивают в отряде: за излишнюю интеллигентность, неумение наматывать портянки, «куриную» слепоту, наличие карандаша и записной книжки. Актер пытается втиснуть всю судьбу своего героя в краткие появления на экране: и расстрелянных французских родителей, и собственное отношение к войне, и боязнь привязанности к Гале, которая, как молодая волчица, выбрав себе возлюбленного, пристально следит за ним и ревниво оберегает от всех. Бертолету ее внимание лестно, но и слегка утомительно. Феськов в «Исчезнувших» пытается строить образ, не вытаскивая каких-то слишком ярких черт, смягчая, стушевывая своего героя, чем долго интригует и заставляет подозревать в предательстве именно Бертолета. Игра Феськова такова, что его герой легко мог стать тем самым перебежчиком — по принципиальным соображениям.

Но интереснее, когда за первым планом героев Феськова — то приветливо-лучезарным, то напряженно-опечаленным — вырисовывается нечто иное. Пусть даже патологичное, болезненное.

В павильонном фильме «Сад» С. Овчарова Петя Трофимов — не только приживал, человек-трепло, человек-нелепица. Сад у Овчарова — развенчанный классический символ. Нет там душистой вишни, простора, мечты — жизни нет. Но это муляжное существование очевидно всем и, за неимением лучшего, всеми принято. Всеми, кроме Пети. Его разночинное пыхтенье, безудержные призывы к работе, новой жизни поначалу выглядят глупостью, а оказываются патологией. Приближающимся сумасшествием. Такого Петю опасаются, не пускают на порог — ему остается только настороженно подглядывать из-за ветвей. Он — молодящийся бомбометатель, носит круглые очки, за которыми увеличенные глаза и много мелких морщинок. Дальнозоркий взгляд его пылок, но морщины под глазами убедительней. Они — доказательство бесперспективности планов, которые он строит. Внешне суетлив, с дрожащим голосом и заикающейся речью, может быть, даже скромен до обморока, но, воодушевляясь, может и имение запалить.

Персонажи Андрея Феськова нередко используют людей для своих целей. Любопытные, жадные до природы человеческой, готовые в своем дознании пойти на все. Перемахнуть за черту. Убить. Ну да, убить человека, только чтобы проверить: правда ли, что длина толстой кишки — 4 метра, как писали в учебнике по биологии? Таким вопросом задавался его говорливый, чертовски обаятельный маньяк Сипа из «Новой земли» А. Мельника. Удовлетворив любопытство — шел дальше, поглядывая на товарищей по судьбе с темной усмешкой: «Мне сейчас мозг интересен».

Новая земля — Богом забытый край, куда ради эксперимента на выживание «западные враги» привезли смертников. Фильм-экшен с навязчивой христианской идеей искупления любого греха. Сипа — философ-убийца, придумавший небывалый третий участок, для тех, кому ни в рай и ни в ад. Себя определил в ад — чертям помогать новые пытки выдумывать. Сипа у Феськова скорее серийный убийца, пытающий проверить маниакальную идею, чем просто харизматичный маньяк. Он себе на уме: когда выгодно — руку «лижет», а когда может справиться сам — того и гляди вцепится. В нем много от животного, он опасен, так как непредсказуем. Его агрессия — в звонком, но сдерживаемом голосе, в ненатуральном гоготании, которое резко обрывается (а если длится, то бесконечно), во взгляде искоса, в повороте головы, в ожидании нападения. Но это не значит, что Сипа постоянно в напряжении — ничего подобного. Он самоуверен и даже слишком. Созданный Феськовым образ переливается, как чешуя ядовитой рыбы на солнце: наблюдаешь с нескрываемым удовольствием, но в руки такую рыбу не взять — выскользнет, а если удержишь — уколет ядовитым плавником. Феськов моделирует своего героя так, чтобы зритель вместо неприятия патологичного Сипы стал сочувствовать человеку, верящему в искупление греха.

В один момент Сипа становится беззащитен до уязвимости. Болезненно уязвим. И слеза норовит скатиться от страха, что оказался в Богом забытом месте. В картине мира этого зека черти более целесообразны, они восстанавливают справедливость — наказывают за грехи, а значит, есть шанс раскаяться и получить надежду на спасение. Сипа и людей стал резать не только из любопытства, а чтобы проверить наличие ада (что, по его философии, отнюдь не гарантирует наличие рая, но доказывает существование Бога). В рай-то он не верит. Феськов подает своего героя индивидуумом с цепким умом, философской подоплекой и животной органикой.

Герои А. Феськова легко сочетают крайние психические состояния, при необходимости могут подменять одно другим. Психически здоровый убедительно прикидывается шизофреником, как в «Курсе лечения», или человек с явными психологическими отклонениями может внешне быть вполне нормальным, как в «Ночном путешествии».

В «Курсе лечения» А. Бубеня в Театре на Васильевском у Феськова роль врача, влезшего в шкуру больного шизофренией и, по иронии злой судьбы, застрявшего в ней без права выхода. Игра с самим собой оборачивается для героя трагедией — он заперт в желтом доме навсегда. Феськов, ища двойное дно своего героя, делает акценты на основных причинах его прихода в лечебницу, одна из которых — разочарование в отношениях со стервой-женой (Елена Мартыненко). Этот факт личной биографии доктора Анджея Майера Феськов расширяет до ощущения глобального одиночества любого человека в мире, где нельзя быть ни в чем уверенным и все слишком относительно.

Театр, считав востребованную в «Новой земле» двуликую сущность актера, стал использовать образ маньяка-интеллектуала. Безымянный маньяк Феськова в «Ночном путешествии» появляется незаметно, у задника, в самом конце спектакля. Он улыбчив, часто оборачивается, чтобы убедиться, что нет свидетелей. Болтлив и по-простецки снисходителен к страхам своего «клиента». Этот маньяк своей человечностью и кажущейся понятливостью располагает к себе Клаймана (Артем Цыпин) — и в самый спокойный момент втыкает нож. Мы наконец видим убийцу за работой. Он сам себя называет проводником и в момент смерти «клиента» вдруг наблюдает его божественную суть. Ту самую, об утрате которой он сокрушался со слезами на глазах еще несколько минут назад.

Все асоциальные типы Феськова если не интеллектуалы, то, несомненно, интересно мыслящие люди. Актер с маниакальной сосредоточенностью «копается» в своих героях, демонстрируя нам сложные механизмы человеческой психики.

Мыслительная деятельность интересна очень многим персонажам Феськова — ранее студента юридического факультета. Он будто сочетает в своих ролях эти две профессии — актера и юриста, паяца, лицедея и следователя, инквизитора.

Поэтому в его маньяков, проходимцев, сумасшедших так легко влюбиться, заглядеться на них, ими заслушаться. Распахнуть душу, да и не увидеть, как на дне тихого омута уже предвкушают очередной шабаш черти.

Февраль 2010 г.