Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

СОВРЕМЕННЫЙ АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР: ОПЫТЫ ОТРИЦАНИЯ

Посещая театр, несомненно, набираешься опыта. Каков бы ни был театр. Каков бы ни был опыт. Этой банальной истиной подчас успокаиваешь себя, когда спектакль не понравился, не задел. На постановках же английского современного театра иногда получаешь опыт своеобразный — опыт отрицания. Отнюдь не отрицательный, а именно отрицания. При этом, что интересно, спектакль может нравиться, но… нет целостности восприятия, не срастается та масса раздробленных впечатлений, которые он оставил. Когда подобное послевкусие возникает снова и снова, появляется почва для раздумий над тенденциями современной английской сцены. Какими именно, попробую объяснить на примере трех спектаклей Лондонского Национального Театра. Несмотря на то, что эти спектакли идут под одной крышей, они не связаны между собой ни единой режиссурой, ни общим знаменателем единого театрального руководства. Напомню, что Национальный Театр — скорее конгломерат постановок, чем некое единое целое. Но стремление отразить некоторые современные театральные тенденции, а также внести элементы эксперимента с традиционными сценическими средствами характерны для всех его начинаний. Насколько эти тенденции продуктивны для театра? Насколько поиск в области формы ведет к его обновлению, а не просто размыванию жанровой структуры? Над этим и хотелось бы поразмышлять.

ОПЫТ ПЕРВЫЙ. ТЕАТР И УОЛТ ДИСНЕЙ

У. Шекспир. «Все хорошо, что хорошо кончается». Королевский Национальный Театр.
Режиссер Марианн Эллиотт, художник Рай Смит, художники по видео-проекциям Джемма Гаррингтон и Джон Дрисколл

Первое, что понимаешь, оказавшись на постановке Национального, — у этого театра есть средства. На всё — на костюмы, сценографию, выдвижные платформы, многоплановые декорации, сложные видеопроекции и анимационные эффекты. И даже на многомиллионную видеотрансляцию спектакля по кинотеатрам страны. Так, версия шекспировской комедии «Все хорошо, что хорошо кончается» была однажды показана всей Англии в прямом эфире. Настораживает только одно. Театр пытается передать свое, театральное, средствами массовой культуры, ориентированной на массового зрителя.

Сцена из спектакля «Все хорошо, что хорошо кончается».
Фото С. Эннанда

Сцена из спектакля «Все хорошо, что хорошо кончается». Фото С. Эннанда

В постановке Национального Театра шекспировский текст несколько упрощен и обретает черты некоего авантюрного романа, в ярких красках рассказывающего о похождениях бедной девушки Елены (Мишель Терри), преодолевающей на своем пути все невзгоды. Если бы не ее настырность — а в спектакле она показана довольно отчетливо, — она бы вполне сошла за Золушку, потому что спектакль жанрово постоянно колеблется между сказкой и современной приключенческой историей. Все остальные характеры, как бы хорошо они ни были сыграны, все равно подчинены логике центрального персонажа. Всеобщее торжество в конце становится именно ее торжеством, где она добивается того, чего хотела, — возвращения своего мужа Бертрама (Джордж Рейнсфорд). Правда, в этом очевидном финальном торжестве всех героев ощутимо теряется часть иронии шекспировской пьесы. У Шекспира не зря есть ложный счастливый конец в середине пьесы. Он дает основания задуматься над заложенной в тексте философией и предположить, что счастье в настоящем финале также может оказаться ложным. Почему бы и нет — ведь мужа вернули жене хитростью, чувства Бертрама нам неизвестны. Под знаком вопроса в пьесе остается и то, что «все хорошо», и то, что «все кончается». В спектакле же все довольно натужно сведено к всеобщему финальному «счастью» — персонажи улыбаются, пьют шампанское и фотографируются, застывая при этом на доли секунды в скульптурных группах.

В этом упрощенном прочтении шекспировского текста решающую роль сыграло тяготение к чрезмерному использованию выразительных средств, заимствованных у анимации, фотографии и кино. Внедренные в спектакль мультипликационные видеопроекции обречены привлекать к себе основное внимание зрителя, настолько они красочны, изящны и оригинальны. В основном это были меняющиеся декорационные задники. Собственно декорация, представляющая собой подобие извивающейся, поднятой над основной сценой дороги, ведущей через тернии к звездам, вполне соответствовала выбранному жанровому решению. Позади этой дороги, по которой периодически пробегали группы персонажей «в поисках счастья», активно сменяли друг друга разнообразные видеоизображения сказочной флоры и фауны. Кого там только не было: ползал паучок, летели журавли, бегали лисы, собаки и другое зверье, выли мультипликационные волки, очень натурально ухала и подмигивала глазом сова, кукарекал, слетая с нарисованной жердочки, петух. Иногда даже шел сказочный видеодождь, громыхала сказочная видеогроза, появлялась и исчезала сказочная Флоренция. Уолт Дисней остался бы доволен. Нравятся данные чудеса и зрителю, который постоянно отвлекается на анимационные эффекты.

Сцена из спектакля «Все хорошо, что хорошо кончается».
Фото С. Эннанда

Сцена из спектакля «Все хорошо, что хорошо кончается». Фото С. Эннанда

Спектакль превращается в своеобразную демонстрацию всех мыслимых и немыслимых технических возможностей театра. Вводятся мультипликационные силуэтные проекции, как бы перебивающие действие: вот нарисованный король в окошке кормит птичку, вот графиня с цветком размышляет о будущем. Анимация внедряется даже в игру актеров — Елена и король, вручивший ей кольцо, замерли и освещены так, что превращаются в два нарисованных силуэта. Потом так же замирают Бертрам и Елена в сцене свадебной церемонии. Вот застывает вдоль дороги-декорации в различных позах группа воинов Бертрама, чтобы потом опять начать движение и снова застыть через несколько минут. Вторгается в спектакль и современность, нарушающая целостность жанра: первый акт четко выдержан в жанре сказки, а во втором сказочные наряды довольно безвкусно сочетаются с обобщенносегодняшними куртками, плащами и платьями. Апогей этой безвкусицы — костюм зайчика из «Плейбоя», в котором Елена соблазняет Бертрама (мы видим проекцию на простыне, скрывающей персонажей). Даже живой оркестр, исполняющий стилизованную под средневековье музыку, не сглаживает эклектичного, неровного впечатления: спектакль и Шекспира потеснил, и на полноценную сказку Уолта Диснея не потянул.

И тут-то закрадывается крамольная мысль — а так ли хорошо театру быть столь обеспеченным средствами? Так ли продуктивно ему иметь в своем арсенале перегружающие собственно театральный текст анимационные и видеоэффекты? Не подменяет ли современный театр потенциальную глубину и цельность свойственных именно ему сценических средств многообразием цифровых технологий? В этих размышлениях и возникает первый опыт отрицания.

ОПЫТ ВТОРОЙ. ТЕАТР И РОК-ПЕРФОМАНС

Б. Брехт. «Мамаша Кураж и ее дети». Королевский Национальный Театр.
Режиссер Дебора Уорнер, художник Том Пай

По сравнению с предыдущим спектаклем, «Мамаша Кураж и ее дети» в Национальном, несомненно, делает шаг вперед в попытке соблюдать единство концепции и выразительных средств. Тем не менее этот сценический опус ставит перед зрителем сложную задачу определения жанра, так как сознательно двигается от собственно театра к некоему социальному перфомансу с элементами рок-концерта. Возможно, над подобной задачей имело бы смысл поломать голову, если бы не создавалось ощущение, что сам спектакль для себя данный вопрос в конечном счете так и не решил. При этом была сделана довольно успешная попытка выработать некую единую, вполне соответствующую задачам брехтовского театра концепцию спектакля. Были найдены более удачные решения по использованию видеоинсталляций и проекций, а также многообразной бутафории, костюмов и музыки. Была актуализирована связь с современностью и ее проблемами — войны и мира, богатства и бедности, мейнстрима и маргинальности. Тем не менее и этот спектакль, красочный и яркий, впечатляющий и напрямую обращенный к зрителю, оставил ощущение незаконченности, породил еще один опыт отрицания.

Ф. Шоу (Кураж). «Мамаша Кураж и ее дети».
Фото Э. Лювера

Ф. Шоу (Кураж). «Мамаша Кураж и ее дети». Фото Э. Лювера

В «Мамаше Кураж» тоже используются многообразные сценографические, звуковые и видеоэффекты, и это уже некая тенденция английского театра. Однако постановка оставляет ощущение определенной целостности, так как использует эффекты гораздо более уверенно и с пониманием единства поставленной задачи. Видеоинсталляции с кладбищенским полем, усеянным крестами, картой Европы, по которой пунктиром прокладывается путь следования Кураж, грохотание бомб, вой сирен и гул вертолетов, натуральный огонь из пулемета — здесь оказываются совсем не лишними.

Связь брехтовского текста с современностью — в подробном материальном решении спектакля. И здесь уже налицо явная перегрузка бытовыми компонентами, указаниями на актуальность происходящего. На сцене появляются и телевизор, и пластмассовые ящики для бутылок, и пулеметы, и современные герметичные пластиковые кружки, и матрацы, и раскладные стульчики, и канистра с бензином (в руках у Катарины, бьющей в нее вместо барабана). Этот нескончаемый ряд можно продолжить: детали костюмов персонажей — кожаные куртки, банданы, солнцезащитные очки, кирзовые сапоги, каски, военная одежда цвета «хаки», черные пластиковые пакеты вместо одежды на Катарине (Софи Стоун) и Кураж (Фиона Шоу) в конце их похождений. И бутафория, и костюмы тщательно продуманы, но так беспредельно заполняют сцену, что их многообразие утомляет, отвлекает зрителя от собственно действия так же, как и видеоинсталляции в спектакле «Все хорошо, что хорошо кончается». Можно было бы отказаться от большинства вещей и костюмов без малейшего ущерба для смысла. Более того, возникает некий скрытый диссонанс. Пьеса, в которой говорится о вреде и власти денег, сталкивается с избыточными признаками материального достатка — не героев, а театра. Такой парадокс не вызывает доверия, настраивает зрителя на восприятие спектакля как концерта, перфоманса, а подчас и просто выставки вещей.

С. Стоун (Катарина), Ф. Шоу (Кураж). «Мамаша Кураж и ее дети».
Фото Э. Лювера

С. Стоун (Катарина), Ф. Шоу (Кураж). «Мамаша Кураж и ее дети». Фото Э. Лювера

Этот эффект усиливается еще одним решением — с одной стороны, сильным и оживляющим постановку, с другой стороны, жанрово выводящим ее за пределы собственно театра. Главную роль в озвучании и донесении до зрителя социального «месседжа» играет музыка. В спектакль был специально приглашен рок-ансамбль Duke Special, который написал свою музыку и свои тексты вместо брехтовских «зонгов». Тексты и музыка, хотя и соответствуют сюжету спектакля, имеют современную окраску и становятся участником спектакля, иногда более интересным, чем остальные персонажи. Солист ансамбля вездесущ — то он поет дуэтом со всеми персонажами поочередно, то появляется как некий объективный наблюдатель, то активно внедряется своеобразными рок-интермедиями в сценический текст. В последнем случае спектакль особенно напоминает рокконцерт, так как кроме музыкантов на сцене никого нет, а лицо солиста транслируется над сценой. Этой рок-манией заражена и сама Мамаша Кураж, въезжающая на сцену на крыше фургона в образе рокдивы и периодически «вытанцовывающая» к микрофону для исполнения рок-зонга. Спектакль завершается масштабным выступлением рок-ансамбля.

Что остается от собственно театра в подобном рок-перфомансе с социальными подтекстами, слегка отошедшими от брехтовских? Каков все-таки жанр этого представления? Ощущение двоякое: с одной стороны, впечатляет необычность постановки, с другой — снова опыт отрицания. Второй по счету.

ОПЫТ ТРЕТИЙ. ТЕАТР И ЦИФРОВАЯ ПРЕЗЕНТАЦИЯ

Д. Хэар. «Сила слова „Да“». Королевский Национальный Театр.
Режиссер Ангус Джексон, художник Боб Краули, художники по видеопроекциям Джон Дрисколл и Джемма Гаррингтон

Об истории создания третьего спектакля Национального Театра, «Сила слова „Да“», следует рассказать отдельно. Пьесу написал известный английский драматург Дэвид Хэар специально по заказу театра ина заранее обговоренную тему — финансовый кризис. Драматург решил задачу своеобразно. Пьеса представляет собой историю о том, как драматург Дэвид Хэар исследовал причины финансового кризиса. В начале действия на сцене появляется главный персонаж — Автор (Энтони Каф) и повествует о том, как ему дали задание и как он пытался его выполнить, общаясь с представителями мировых финансов и банковских структур. Своеобразным проводником драматурга по «чистилищу» финансового мира становится бывшая журналистка газеты «Файненшнл Таймз» Маза Сердоревич (Джемайма Рупер). Ее функция довольно проста — она объясняет драматургу, а заодно и зрителю различные непонятные финансовые термины. Реальные лица из мира финансов в кратких беседах поучают главного персонажа и ведут его по «кругам ада». На этом сюжетная линия пьесы исчерпывается. Пересказывать ее — значит еще раз прочитать лекцию о том, что же привело к финансовому кризису (это, впрочем, сделано в спектакле вполне содержательно и доходчиво).

Сцена из спектакля «Сила слова „Да“».
Фото К. Эшмор

Сцена из спектакля «Сила слова „Да“». Фото К. Эшмор

Интересное дело — спектакль оставляет впечатление самого целостного из всех, так как отвечает зрительским ожиданиям. Ведь зритель пришел, чтобы узнать нечто новое о финансовом кризисе, — вот на него и льется поток сведений. Информация подается прямо, без дополнительных образов и аллегорий. Спектакль активно использует видеоинсталляции и видеоэффекты, да и возможно ли иначе, если пьеса не отвечает ни одному театральному жанру, кроме, казалось бы, невозможного — цифровой презентации. Пустая черная сцена, на заднике появляются то проекция долларовой банкноты, то американский флаг, то названия обанкротившихся банков и компаний, то фотографии важнейших финансовых лиц, размноженные и раскрашенные в стиле Энди Уорхола. Кроме этих инсталляций, в художественном отношении о спектакле сказать нечего — это непрерывное наслоение диалогов и объяснений, чертежей и графиков, фактов, цитат из высказываний реальных лиц, таких как Джордж Сорос (Брюс Майерс), Руперт Мердок, Гордон Браун. Это уже не театр (что признают английские театральные критики), а перечень фактов и событий. И тем не менее реализованный именно в такой форме спектакль пользуется огромным успехом и продлен театром еще на один сезон. Эксперимент с жанровой структурой и техническими эффектами привел здесь к минимальной образности и максимально прямой связи между театром и реальностью. Театр предстает не символическим отражением жизни, а доходчивым ее объяснением. Он отрицает самое себя, делая это (что поразительно) достойно и убедительно. Последний парадокс настораживает и вызывает ощущение дискомфорта. В постановке было все, да только театра не было. И как результат — третий опыт отрицания. Куда приведут английский театр эти эксперименты с формами и игры с жанром поверх содержания, покажет будущее.

Январь 2010 г.

В именном указателе:

• 
• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.