Это старое интервью. Ему полтора года. Еще в тот момент, когда даже не предполагались никакие гастроли Вячеслава Полунина в России и премия «Триумф», в мае 1999 г. в редакцию позвонил руководитель клоунского театра «Мимигранты» Александр Плющ и сказал, что пора бы сделать подборку о клоунах и их судьбах. На следующий день они пришли в редакцию с Вячеславом Полуниным. Так состоялся вот этот разговор «на троих».

В «портфеле редакции» оказался эксклюзивный материал. И будь мы другим изданием, интервью вышло бы сразу — год назад. Но идея Плюща, внушенная нам (собрать «ускользающие нити» ленинградской клоунской, пантомимической школы), требовала времени для воплощения, одна звезда (Полунин) должна была оказаться в созвездии.

Время шло, прогремел «Триумф», Полунин приехал на гастроли в Москву, а потом в Петербург, стал автором уличной программы Олимпиады 2001 года, дал массу интервью — словом, после паузы он возник в отечественном пространстве. Тем не менее, наша давняя беседа, как кажется, не потеряла смысла, поскольку неторопливый разговор не «в номер», а вообще смысла потерять не может.

Марина Дмитревская. Слава, я — неофит в искусстве клоунады, хотя прошла когда-то всю ленинградскую программу «Каравана мира», ежедневно приезжая в ЦПКиО. Но на этом все и кончилось, более того, я вообще не очень люблю клоунов. Поэтому хочу спросить вас сначала — что такое клоунада?

Вячеслав Полунин.Для меня клоунада была только дверью в какой-то другой мир. Есть, условно, в жизни человека сто образов, на которых строится его понятие о мире. Среди этих понятий — «балерина», «игра», «еда». И есть «клоун». Это понятие никак не исчезает. Несмотря на то, что очень много плохих клоунов, человек почему-то держится за это понятие, и эта игрушка становится игрушкой каждого нового поколения. Не каждому повезло встретиться с хорошим клоуном — но значит это какой-то абсолют, не зависящий от того, любим мы или нет. Я тоже не люблю клоунов. Для меня 99% клоунов — это пустота. Я понимаю, что они должны быть, чтобы родился 1%, сотый клоун, как и в любом искусстве (в том числе — театральном). Тебе просто не повезло, ты не видела тот самый спектакль, потому что сходила на восемь и сказала — я больше не могу. Я — точно так же. Но когда-то я столкнулся с несколькими красивыми вещами и влюбился. Сегодняшний образ клоунады неуловим, хотя я могу нарисовать десять вариантов. Для меня это — просто дверь куда-то. Я давно уже не думал об этом, потому что далеко ушел от этой двери и пишу слово «клоун» только для того, чтобы отделить себя ото всего остального мира и обозначить галочкой: я не то и не это. А потом уже разбираться с клоунадой. Мне нужно это слово, чтобы на меня не смотрели как на театр, как на оперу или на поэзию, чтобы меня попытались понять.

А мой собственный процесс понимания, что такое клоунада, шел долго — через эксцентрику, немую поэзию, клоунаду, уличный театр, карнавал, постепенно расширяя границы. Начиная с Евреинова, эта история с театрализацией жизни так зацепилась в ХХ веке…

М. Д. Ненавижу эту путаницу театра и жизни! Тогда все теряет смысл.

В. П. А я обожаю! Когда очень сильная жизнь и сильный театр! Наверное, ты не видела никогда настоящего карнавала!

М. Д. Я не про карнавал, я про Евреинова.

В. П. Весь ХХ век, особенно его конец, проверяет эту тонкую грань «жизнь-игра» — в какой момент это жизнь, а в какой — игра? Проверять это — для меня огромное удовольствие. Есть мифологический клоун, который всегда продолжает играть после смерти сына. Наверное, поэты почувствовали, что в фигуре клоуна существует это — игра на вершине, в момент трагедии реальной жизни. Через дверь клоунады я вышел на дорогу, которая вела туда. Об игре написаны десятки пьес, это постоянная тема театра и кино, но карнавал — наивысшее выражение этой идеи (я обожаю книжку М. Бахтина, это моя библия). Сама ситуация освобождения личности в карнавальной атмосфере, разрешение себе свободы (карнавал одной ногой находится в жизни, другой — в театре) — это вершина. Тогда актер или эстетика театральности становятся провокаторами для вовлечения людей в стихию игры, тогда все люди дают открыться той части своего существа, которая стремится к освобождению. Карнавал — освобождение всех людей от комплексов и запретов через игру! Это хоть короткая, но идеальная жизнь: пусть временно, но я свободен!

М. Д. Разве экзистенциальная свобода зависит от того, играю я на улице или сижу дома чай пью?

В. П. Есть разные способы, но этот работает потрясающе. Как выяснилось, надеть маску — не способ спрятаться, а способ личностно открыться: под другой маской я могу говорить, что хочу. И именно клоун оказывается феноменальной фигурой на этом карнавале. В Базеле на карнавале 50% масок — это клоуны, то есть идеальная формула освобожденной личности, существующей в идеальном состоянии. Он делает то, что он хочет, как хочет, он свободен, анархичен, его внутренняя суть полностью адекватна ему. Это и есть идея клоуна. В клоуне существует двадцать этажей, особенно хорошо это описано в феллиниевских дневниках, он говорит: настоящий клоун заставляет пьяницу пить, прачку стирать, художника — срочно размешивать краски.

И я видел это сотни раз, как после спектакля люди начинают срочно делать то, что не разрешали себе пять лет. Это освобождение творческого потенциала, потому что клоун всегда выражает свободу.

М. Д. Это способ жизни?

В. П. Клоуна нельзя играть. Кто ни пробовал — не получается. Когда драматические актеры играют клоунов — все идет в ноль.

М. Д. Вы говорите, что клоун — выражение свободы. Тогда человек, который назвал себя клоуном, свободен не в момент карнавала, а всегда?

В. П. Всегда. Это маленькое государство свободы в несвободном мире. Клоун — провокатор, который говорит: «Можно жить согласно себе».

М. Д. Он знает, что должен быть свободен, или он действительно свободен?

В. П. Есть очень умные клоуны, которые знают все. Есть оболтусы, которые по-другому не могут жить и живут согласно этой свободе независимо ни от чего. Коля Никитин живет так, что в конце концов допивается, не имеет паспорта, ходит босиком, но он такой и ничего с собой сделать не может.

М. Д. Это уже не свобода, а воля.

В. П. Это есть его предопределение. Судьба, боженька пометили этого человека: ты предназначен в этом мире показать лицо свободы.

М. Д. И при столкновении с ним, этим клоуном, я тоже должна оказаться свободной?

В. П. Нет, ты как минимум заинтересуешься, потому что человек, действующий неординарно, привлекает тебя, останавливает внимание, дает тревогу. Выскакивает, бьет тарелки так, что осколками засыпан весь манеж. Сначала раздражаешься, а потом понимаешь — он свободен, как свободен ребенок, которому нравится, как звенит разбитая посуда, и который не думает, сколько денег уйдет и как тяжело будет маме. Потому что ему нравится, как звучит музыка битой посуды! Клоун — это идеальный, естественный мир, существующий рядом с нами. Карнавал — на одну ночь, а клоун — на всю жизнь.

М. Д. Вы чувствовали этот момент свободы с самого начала или работали над этим — и освободились?

В. П. Трудно сказать. Наверное, какая-то штучка сидит внутри клоуна, зудит — и он начинает вести себя не так, как нужно… Помните, в театральном институте преподавал движение Кирилл Николаевич Черноземов?

М. Д. Замечательный, с авоськой и в калошах…

В. П. Мы ему во время занятий пришивали на пальто черный мех, он входил в метро — и все впокатку! Он не знал, почему это происходит. Мы превращали его в одного из своих, вовлекали в свой мир и понимали — он наш, свободный человек по самому способу своего существования.

М. Д. Если он свободен сам по себе, зачем пришивать ему мех?

В. П. Его провокации на уровне авоськи так привычны для русского человека, что не срабатывают, они думают, что он тупой и книги в авоське мнутся, а я просто хотел помочь, добавить что-то, чтобы зритель вокруг понял: он не просто идиот, а философ, это его концепция жизни.

М. Д. Но он же не сам пришил себе мех в этой концепции. Пришили его вы.

В. П. Его путь — путь клоуна, он был нашим другом, и мы понимали, что это — Путь. Но он был не клоун, а полуклоун, он не довел свой образ до идеи, у него не было радости по поводу того, что люди вокруг ощущают этот праздник жизни. Мы пытались помочь ему двинуться по этому Пути.

М. Д.Я недаром так подробно спрашиваю. В клоунаде я чувствую момент насилия над собой — давай, веселись, освобождайся не тогда, когда ты сам хочешь, а когда вокруг тебя карнавал гудит и когда тебе мех пришивают!

В. П. Клоун и смех — не одно и то же. Просто клоун должен поступать не так, как все. Я должен открыть окно и выйти, потому что дверь находится далеко от той дороги, куда мне нужно. Должен не потому, что должен, а потому, что клоун выбирает путь естественный, а не предначертанный. Он ищет гармонии и естественности, в отличие от ежедневного человека, который соображает: так, дверь, так, стол… Глядь — а за окошком солнышко!

М. Д. Мне все это очень интересно, потому что каждый день я хожу в дверь и не чувствую при этом никакой несвободы. И пока дверь открываешь — за окошком солнышко.

В. П. Клоун открывает глаза, которые обычно закрыты. Ты проходишь каждый день и не видишь — стена. А клоун к ней прижался: «Пустите меня!» — и ты вдруг понимаешь, что все мы огорожены стенами. И ежедневный человек вдруг понимает, что ходит по замкнутым переулкам, а солнца не видно, оно где-то наверху… Есть профессионалы, которые это конструируют, а у настоящего клоуна все внутри, к тому же он обладает профессией, чтобы привести к этому остальных. Настоящий клоун — это человек, естественно чувствующий мир, как ребенок. Когда я начинал заниматься клоунадой, я следил за животными, сумасшедшими, детьми, пьяницами — за всеми, кто не контролирует мир, а выявляется естественным путем. Они и определяют принципы естественного человека, а не того, кому наука, знания, опыт других людей сказали: если ты хочешь прожить без ушибов, тебе надо идти по этой дороге, а здесь поломаешь ноги, тут разобьют морду, там не будет карьеры и т. д. Клоун — реализованная мечта человека о том, что можно действовать не согласно тому, что ставит тебе общество, человечество, а согласно тому, что живет и возникает у тебя внутри.

М. Д. То есть — Путь бесконечной импровизации? Мы когда-то говорили об этом в нашем журнале с Сергеем Дрейденом. Он — точно клоун… А скажите, клоун, который работает в цирке и который не в цирке, — это разные вещи?

В. П. Клоун есть в литературе, в живописи, на арене, в театре, на улице. Принято думать, что его основное место — арена, потому что в этом месте они еще сообщают, что они клоуны, надевают на себя специальные вещи, по которым их опознают. В остальных местах они просто не сообщают, как, например, у Беккета. Или у Хармса каждый персонаж клоун. В клоуне можно найти и трагедию, и фантасмагорию, легко представить себе гофмановского клоуна. В разных пространствах можно найти это существо, каждый раз оно будет совершенно другим, но оно живет по своим законам, не ссылаясь на законы наши.

М. Д. По каким законам живете вы, не ссылаясь на законы наши?

В. П. Я делаю то, что мне нравится, то, что я чувствую, и так, как я чувствую. Я очень хорошо знаю все, что было до меня, но я этим не ограничен и никак не связан. Какие-то вещи, которые противоречат понятию «клоун», меня тоже никак не сдерживают. Я не держусь и за название «клоун», просто на всякий случай имею его в виду, чтобы сделать вид. Как Иванушка-дурачок. Только ребенку и дураку разрешается бить короля. И общество определило клоуну право залезать, как ребенку, на колени, колоть наши уши, залезать в глаза — и ничего ему за это не будет, с дурачка какой спрос! Принцип клоуна: я самый идиот среди всех идиотов, которые среди вас есть, потому я имею право выходить в окно. Это завершенная, цельная во всех своих элементах эстетическая система.

М. Д. И эстетическая, и этическая?

В. П. Да. Вот ты спросила про арену. Какое-то время цирк был мощной эстетической системой. Она давала большой части людей эстетическое удовольствие от смелости, ловкости, красоты движений, и понятно, почему так было. Какая-нибудь бабушка с грядки не сможет понять что-то в театре, но как красиво и совершенно в движении человеческое тело — она понимает. И большая часть людей получает знакомство с эстетическими категориями именно через цирк. Цирковая система к 1950-м годам была настолько блестяща и совершенна (тройное сальто на ходулях!), что виртуозность стала терять свою ценность и система умерла. (В театре с мастерством происходит примерно то же самое: чем виртуознее актер, тем меньше он может держать судьбу, характер персонажа, начинает менять акценты и «демонстрировать» вместо того, чтобы «жить».) Так вот, язык цирка остался языком ХVIII и ХIХ века. Мы и сегодня видим цирк прошлых веков, доведенный до совершенства, а поэзия цирка ушла, и идея его умерла. Цирк потерял интеллектуальную среду, начал терять зрителя, потерял мощных личностей с хорошими головами. А клоуны — это философы цирка, и они ушли первыми, в цирке не стало хороших клоунов. Возникла пустота.

М. Д. Это мировой процесс или наш?

В. П. Это произошло во всем мире. И только сейчас, в 80-е годы, вдруг появились цирки с новым языком — «Зингаро», «О», «Дю солей», другие. Они нашли новый язык, новые темы, стали говорить с современным зрителем о современных проблемах. И цирк полностью сейчас вернулся, но это произошло позже, а клоуны еще в 60-70-е годы объединились с хипповыми людьми и пошли на улицу, потому что самое простое и быстрое понимание того, что хотят люди, возникает при прямом контакте. Вот чтобы полностью возродить театр, его и надо вернуть сначала на улицу.

М. Д. К скоморошеству?

В. П. Да. Это все просто. Человек кладет кепку. Если он людей не заинтересует — они не остановятся. Все настолько просто! В кепке пусто, потому что ты не умеешь работать, ты не профессионал. Хороший мастер остановит тысячу человек и соберет полную кепку. Уличный театр восстанавливает все связи. Поэтому клоуны и рванули туда. Они разработали новые категории, например, импровизацию (она из цирка совсем ушла), маску (какая маска современна, какие темы, какой язык?).

У меня же было другое движение — в театр. Я понял, что после Станиславского, Арто, Гротовского, Беккета бесполезно показывать старого клоуна. После того, как произошла такая интеллектуальная революция, родилось такое количество театральных понятий, — клоун будет делать то, что раньше? Невозможно. И пока другие шли через улицу, я пошел через Арто. Это мой первый период. Я сам переводил Арто, параллельно познакомился с Гротовским… Клоуны раньше не открывались на сцене, а старались играть, не тратя, не взрывая себя. Арто и Гротовский, немножко перехлестнув через край, заставляли все же тратить свою кровь и пот. И я стал играть естественно, искренне, свободно, а не изображать, не комиковать. Я сейчас на сцене лицом ничего не делаю, я просто хожу и думаю. И к этому меня привели Арто и Гротовский, сказав, что личность на сцене открывает то, что люди обычно стесняются открывать (боль, одиночество, страх). Это возвращает клоунаде истинную суть. Дальше я должен был разобраться, куда движется сегодня мир клоунады, нужен ли он, что происходит с этим в других странах? Нашел двух-трех человек, познакомился, переписывался, встречался. Это был путь экспериментаторства, а параллельно я шел через комедию дель арте, скоморохов (нужно знать, что люди сделали до тебя, и все, что про это написано). Попробовал стадион, мюзик-холл, камерный зал — все виды помещений, и закономерно все пришло к театру. Вообще я человек запойный (если ударяюсь, то меня три года не видно, не слышно, пока не «выпью» все до дна), но тут, испробовав все, я понял, что в театре открывается такая возможность для клоуна! Психология, тончайшие переживания, глубина, философия, судьба! Театр дал такую хорошую дорогу с такими огромными возможностями! Оказалось, что, соединившись с театральным способом существования, клоун выигрывает! Но раз «я и театр» — это правильно, то я должен выбрать свой путь. Гротовский, Барро — тысячи концепций! И я решил, что вначале я должен сделать нормальный театр — со всеми театральными элементами, и начал заниматься театрализацией клоунады: костюмы, декорации, музыка, драматургия, свет. Все элементы есть, но персонаж-то остается прежним, а значит, мир вокруг него становится неожиданным, абсурдным, нетрадиционным, легким, как и жизнь человека, существующего в нем. В этом мире объекты теряют свой смысл. То есть в каждом объекте изначально есть тайна, и ты должен ее открыть. Не просто — стол, он что-то напоминает мне, и я должен погрузить его в мир ассоциаций. Клоунское мышление подразумевает, что в каждой вещи он находит законы, свойственные клоунаде: ассоциативность, гротеск и пр.

Я изменил в этой стране отношение к слову «лицедей». Дело в том, что слово «лицедей» — такое же понятие, как слово «клоун». Я пытаюсь восстановить традиционные основы театра: все, что связано с уличным театром, балаганами, пантомимами, клоунадой. Вся моя задача в русской культуре заключается в том, что я притаскиваю назад это богатство и восстанавливаю его довольно успешным образом. И слово «лицедей» было одним из тех ключей, которые надо было повернуть в другую сторону. Станиславский в свое время должен был довести это понятие до края: лицедейство — это хохмачество, кувырки, радость жизни, туфта, а настоящий театр должен быть кафедрой и вести нас… И параллельно взял и отрезал суть театра — радость игры, преображение и пр. Но есть театральность, которая живет внутри человека, ее обрезать нельзя. И слово «лицедейство» давало это направление, я просто остановил «станиславскую» экспансию (особенно той оравы, которая рванула за ним и воспринимала каждое его слово как постулат) и восстановил идею лицедейства как радости жизни и утверждения жизни. Игра — такой же театральный и философский концепт, который преображает все вокруг себя и держит самой своей сутью. Это такое важное философское понятие, что оно может оказаться важнее всех социальных разборок (должен ли город повернуться к деревне, а деревня к городу…) или психологических проблем, которые пытались помочь людям решить с помощью театра. Я читал всю театральную литературу, и ни в одном месте слово «лицедей» не воспринималось с положительным знаком, только в фольклоре. А сейчас, посмотри, после того, что я сделал с «Лицедеями», лицедейство опять стало идти с положительным знаком. Везде, во всей театроведческой литературе, лицедейство снова стало одним из основополагающих принципов театра.

М. Д. Где вы жили после того, как уехали?

В. П. Два года в Америке, два — во Франции и вот пять лет в Англии. Мне нравится, что в Лондоне шестнадцать театров по полторы тысячи мест — есть где разгуляться. И зрители достаточно умные, с ними интересно работать, они присылают тебе все обратно, провоцируют, поддерживают, унижают, заставляют. Они меня приняли. Там я получил премию Лоренса Оливье за лучший спектакль Лондона. Это самая важная для англичан премия. Выход спектакля на West-end и эта премия — это прорыв определенного театрального языка в определенную среду.

М. Д. Они воспринимают вас как русского человека?

В. П. Они воспринимают меня как восстановление традиций. Вот, наконец, приехал Полунин и восстановил английскую традицию эксцентрической клоунады. Ведь это английская традиция, связанная с «Алисой в стране чудес», с мюзик-холльной эксцентриадой, рождественской пантомимой и пр. Просто не было никого, кто вернул бы силу этого жанра. До этого, правда, был тоже русский — Коко.

Александр Плющ.Сейчас по России активно шествует мистер Бин.

В. П. Для меня это ноль.

М. Д. Кто это?

В. П. Это английский клоун номер один. Сейчас вообще в мире трудно с комическим. Ни одного имени в кино после Вуди Аллена практически не было… Низкий уровень понимания комического.

А. П. Слава, до этого ты обкатал всю Францию…

В. П. 120 городов. Я Францию практически знаю лучше, чем Россию.

Правда, в России тоже не было города, где бы я не был…

А. П. А остановился в Лондоне…

В. П. Я понял в конце концов, что главное для меня — найти пространство, где люди любят и понимают театр. Я объездил пятьдесят стран, но Лондон оказался самым театральным.

А. П. Не Париж?

В. П. Париж любит новшества, и пока я занимался экспериментами с уличным театром, Париж был для меня идеальным местом, мы там просто купались. Теперь я академизировался, создал свою эстетическую систему, которая работает по определенным законам, мне теперь интересны новые драматические повороты, сюжеты — и в этом языке мне необходимо высказаться. Каждый год я собираюсь выпускать по спектаклю, и сюжетов — на пять лет. Лондон для этого удобнее всего.

М. Д. Вы уже поняли, что такое специфический английский юмор?

В. П. Поскольку я объехал пятьдесят стран, то мне требуется очень короткий период, чтобы врубиться в публику. Я трачу три-пять дней, слушаю каждый спектакль, адаптирую. Когда я надолго поехал в Америку, то просто долго ставил эксперимент — пытался понять уровень считываемости текста. Они же очень мало считывают, ставишь спектакль вот такой (разводит руки), а они считывают только здесь (почти сводит руки). Они привыкли к телевизору, у них другой ритм восприятия, а я пытался их погрузить: заставлял слушать паузу, замедлял ритм восприятия. Эта история приносила мне огромное удовольствие — я просто ежедневно издевался над публикой, заставляя ее есть непривычное. Я не проваливался, имел успех, но все время ходил по грани, заставляя делать их не то, что они любят. И потому мне легко выстраивать отношения с английской публикой, они находятся очень близко к нам, любят абсурд, гротеск, и ты чаще всего говоришь с ними на языке несопоставляемого, ищешь вещи, которые, сталкиваясь, высекают новую искру. Французы любят поэзию, там ты намазываешь им это «поэзи-поэзи, моэзи-моэзи», а англичане: «Что? Не понял! Здорово!» Теперь я создаю драматургию, конструкцию спектакля, судьбу персонажа — то, чем раньше клоун не обладал, имея только маленький кусочек своего пространства. Я прививаю ему, как Мичурин яблоне, другие ветки. Сейчас у меня зрелище типа Копперфильда (огромные, тысячные залы), фантастические декорации, спецэффекты, персонажи. Это мощное театральное зрелище: я как бы перелопатил театр и втащил то, что пригодилось, в другой вид искусства. Я ушел из камерного театра, мой размер сейчас — это зал на полторы тысячи мест.

М. Д. В каком «производственном режиме» вы работаете в Лондоне?

В. П. Например, в театре Пикадилли, практически на площади Пикадилли, я сделал за шесть недель пятьдесят спектаклей — и теперь я в этом театре могу простоять хоть всегда, потому что лондонская публика — уже моя публика, они приходят по десять раз, знают, что я все меняю, переворачиваю. Выхожу в новом персонаже — меняются акценты… Клоун не может закреплять себя даже своим спектаклем, он постоянно его ломает, перевертывает, поворачивает на новую дорогу. Каждый раз, приезжая в какую-то страну, сразу прислушиваешься — какой язык, чем они мыслят, через какую дверь они попадают в спектакль? И в спектакле возникают новые взрывы: то, что раньше держало его, вдруг исчезает, а те места, которые раньше были незаметными холмиками, начинают работать. И в Англии я уже точно знаю, через какую дверь их впускать, а в какую бесполезно даже толкать… А сейчас у меня новое удовольствие — Париж. С сентября 1999 я сажусь на шесть месяцев в Париже и попробую поднять французов. Что получится — не знаю.

А. П. С кем ты работаешь в Лондоне?

В. П. Сейчас выпустили премьеру «Дьяболо» с Касей (делаем двух персонажей — Дьявола и Шута), а Белка и Лена делают «среду» — множество фантастических персонажей.

М. Д. А Асисяя уже нет?

В. П. Дело в том, что у англичан не было периода, когда цирковые клоуны надевали пиджаки и галстуки и переходили к психологическому театру.

Они как работали с блестками, так и работают, и потому, чтобы заставить англичан воспринимать какие-то новые идеи через образ клоуна, мне пришлось перемешать карты, внести хотя бы минимальное примитивное обновление. Я развернулся сейчас в сторону почти «Короля Убю» Жарри, таким образом привлекая их внимание: во что он одет, почему он это делает? Я должен был отправить их в исследование, иначе они не воспринимают, не вдумываются. Время от времени я играю Асисяя, когда соскучусь, а в принципе персонаж уже другой, ближе к Беккету.

М. Д. Это переменилась ваша собственная сущность?

В. П. Естественно, он выражает то, что я сейчас собой представляю. А потом возвращаюсь к тому, по которому соскучился.

А. П. Слава, я хочу вернуться назад, был такой спектакль «Сны»…

В. П. Несколько кусков из «Снов» будут теперь в «Дьяболо».

А. П. И вот ты показывал «Сны», а публика хотела Асисяя.

В. П. Я потому и показывал «Сны», что хотел провокации. Мне надоело, что я делаю шаг на сцену, а они уже хлопают. Нет сопротивления публики — сразу нет удовольствия поединка, поймут тебя или не поймут, они все принимают, независимо от того, понимают или нет… Раньше я очень любил ходить в разные стороны — просто потрогать, нет ли здесь хорошего места для современной клоунады — то в театр снов, то в сюрреалистический, то в медитативный, то в танцевальный театр. Везде потрогал, определил: отсюда мне нужно это, отсюда — это, а это меня не интересует вообще…

А. П. Для меня неожиданно, что в «Лунатике» ты меняешь даже Асисяя.

В. П. Для того чтобы начать, нужно иметь хоть какую-то твердую почву. Потом, когда ты уже укрепился и чувствуешь, что у тебя есть силы, ты можешь отпускать то, что тебя держит, сочинять новую мелодию.

А. П. Но ты возвращаешься?

В. П. Если новая мелодия не стала для тебя лучше, если ты не родил новой мелодии, которая для тебя ближе той, старой. А если сочинил — спокойно отпускаешь старую.

М. Д. А учить кого-нибудь хочется?

В. П. Нет. Я в себе все время пресекаю эти порывы — учить. Бывает, приду, увижу — и хочется сказать: тут надо обрезать, тут поправить… Хочется сказать — я там уже был, я это уже делал, на этом пути ты потратишь такое количество времени… Говорю себе — стоп! Я очень хороший клоун, я сделаю лучше, чем они, зачем же мне тратить пять лет, чтобы привести их к тому, что я сейчас могу сыграть лучше них? Понимаешь, я протащил свою команду несколько лет и в конце уперся в потолок, потому что люди были не готовы сделать следующий шаг. И мне опять пришлось идти одному.

М. Д. Но мы же учим не для себя.

В. П. Мы учим, чтобы реализовывать то, что нас тревожит. Есть педагогика как призвание, а есть педагогика как необходимость выразить идеи, которые волнуют человека. Для меня педагогика — это необходимость сказать, каким я вижу мир. Мне все равно как — через себя, через ученика, через друга. Но зачем брать в ученики того, кто не похож на тебя и видит мир по-другому? Естественно, я беру в ученики тех, чьи внутренние миры совпадают с моим. Но выразить все через себя оказывается легче. Это сумасшедшее удовольствие.

А. П. Но нужна же школа клоунов? И кто должен в ней преподавать?

В. П. Ее должен делать тот, кто по своему внутреннему статусу призван быть педагогом. А я всегда был педагогом по необходимости.

Приходило столько людей!

А. П. Но это должен быть человек, знающий профессию изнутри.

В. П. Наверное, такие родятся. Как Лекок. Был же Лекок! И потрясающий педагог, и ничего другого не хотел, только заниматься педагогикой. Может быть, будет момент, когда мне захочется этим заниматься.

Когда я не смогу заниматься профессией по возрасту, как спортсмен.

Нет, я свою дорогу выбрал. Я могу передавать свои знания во время проектов. Есть талант — и я вовлекаю человека, уже имеющего высокое сознание, и он идет дальше…

М. Д. На каком языке вы работаете?

В. П. Мне легче всего на русском, и я на нем работаю. И понимаю лучше тех, кто говорит на нем…

М. Д. А России не жалко? Все ее оставляют, оставляют… Мне стыдно перед этим пространством…

В. П. За тридцать лет я перепахал всю Россию. Нет такого города, где бы я не был. И я считаю — все, что мог, я в принципе здесь сделал. Но есть судьба не только у страны и народа, но и у личности, и она точно так же заслуживает развития, реализации. И если народ сдерживает развитие личности — что-то не так в народе.

М. Д. Понятно, что у этого народа вообще всегда все не так, это даже не обсуждается!

В. П. Я потратил тридцать лет, упершись лбом в стенку и сжав зубы, на истерике добиваясь спектакля за спектаклем и показывая это потом везде. И это состояние десятилетиями уже было моим природным состоянием: ничего, выдержим! ничего, проскочим! ну ладно, обойдем! То есть это страшный прессинг.

М. Д. Я сейчас не про формальные вещи и даже не про категорию успеха, потому что свобода и успех — это разное, и успех, между прочим, это тоже несвобода от чего-то. От успеха. Я сейчас не про коллективное бессознательное (судьбу «Лицедеев»), я про индивидуальное сознательное (ту самую судьбу личности). Просто (из мемуаров) я не знаю примеров творческого счастья людей, порвавших с этим пространством (хотя клоун — такое же наднациональное явление, как музыка).

В. П. Я тебе скажу — мы находимся не в ХIХ веке, а в ХХI. Раньше считалось: родина — Россия. Теперь считается: родина — Земля. Просто люди поймут это лет через пятьдесят, а клоун понимает раньше.

А. П. А почему на эту землю ты не приезжаешь со спектаклем?

В. П. Страна не в состоянии помочь своей культуре. Ты знаешь, я очень сильный человек, я достал 3 млн. долларов в 1989 году на «Караван мира» (объехал всех министров культуры Европы и достал), я в состоянии сдвигать горы… Полгода я потратил на ЦК комсомола и полгода на ЦК профсоюзов, собирая Караван мира. Год просидел в приемной Министерства культуры. Я обошел почти все места, где могли быть деньги или разрешения на то, чтобы взять деньги на Караван мира. Ничего не сработало. И вдруг появился молодой заборный СТД — и я прискакиваю туда. Что-то дали. А потом начал обрабатывать министров культуры Голландии, Дании, Испании…

М. Д. … и в какой-то момент возникает усталость?

В. П. Просто невозможно всю жизнь на жиле. И все-таки я попробовал еще раз, приехал в 1992/93 году, открыл «Академию дураков» — красивый проект, я был в нем уверен, и пока у меня в кармане были деньги, проект шел. Кончились — проект остановился. Ведь я думал — запущу, потом государство или частные лица заинтересуются и смогут помочь (я же работаю не для себя, я же создаю общественный проект!). И увидел — это нереально, ни государство, ни частные лица не в состоянии обратить на меня внимания. Культура не в состоянии двигать общество и помогать ему. Поэтому возможны только островки культуры, которую сохраняют отдельные личности, сохраняют в себе, и хоть этим сохранением помогают обществу как-то сберечь свою суть. Но нужен какой-то период, чтобы культура могла как-то раскачать общество, до этого пройдет еще много времени. И тогда я подумал: хорошо, попробую вариант — делаю там, показываю тут. Поехал — и для начала провел эксперимент, сделал проект из двух частей: в Петербурге, а потом в Берлине возле стены. На производство здесь мне понадобилось почти три месяца хождения по конторам и выбивания бумаг, а на работу там — два дня для того, чтобы найти компанию, которая мне поверила, нашла деньги, и когда я приехал — там все стояло, лежало, и остальные месяцы я потратил только на творчество. И я подумал: три месяца бумажных дел здесь — и несколько месяцев творчества там? Я просто не имею права тратить время, мне сейчас почти пятьдесят. Я не имею права тратить время даже на мою любимую страну, пробивая лбом ее стены. Я хочу, чтобы рождались спектакли. И они рождаются. Красиво. Клоунада — один из замечательных способов схватить состояние неустойчивого мира (вспомните начало века, Мейерхольда, всякие арлекинады…).

М. Д. А общаться в Англии вам есть с кем?

В. П. Да, я привожу себе всех друзей из России. У меня клуб: все рокеры наши приезжают, у меня ночуют, кто бы отсюда ни приезжал — все у меня дома, и как только мне хочется кого-то видеть, я звоню — приезжай ко мне! Практически я не общаюсь с англичанами. Лондон — такое место, где я встречаюсь с друзьями чаще, чем виделся здесь. Обязательно кто-то есть — и киношники, и музыканты, и театралы.

М. Д. Все совсем хорошо. Вот я слушаю — и такая картина Эдема! Был Путь — стал Эдем.

В. П. Творческий путь сейчас включает страдания и напряжения по поводу того, каков мой персонаж, куда двинуться в спектакле. Я могу три года метаться из угла в угол, не понимая, как сделать сцену, но эти страдания — удовольствие!

М. Д. А какие тамошние художественные впечатления за последние годы питали вас?

В. П. Во-первых, для меня театр не единственное удовольствие, у меня есть удовольствия особого порядка. Условно говоря, год я увлекаюсь мультипликацией, нахожу мультипликационных коллекционеров, летаю по всему свету, нахожу эти коллекции, вытаскиваю эти запасы, смотрю, анализирую, пытаюсь понять, что такое мультипликация, какие современные идеи она нашла, какой язык разработала. Потом на полгода-год влезаю в классическую музыку и сижу где-нибудь в Бостоне, в библиотеке, и слушаю по порядку все симфонии Малера. А сейчас для меня номер один — живопись. Все стены уставлены книгами по живописи, я роюсь в них бесконечно, специально езжу в Париж, в букинист, чтобы отрывать там разные вещи. Особенно важны для меня сейчас сюрреализм и символизм, символизм больше. Я обратился к живописи, потому что не оказалось никого, кто бы мог меня еще чему-то научить в моем жанре. Тех людей, которые есть сейчас в мире клоунады, мне недостаточно, поэтому я хочу брать это из других искусств. Минимализм в музыке дает мне намного больше, чем, условно говоря, спектакль двух клоунов на Бродвее, добившихся большого успеха.

М. Д. А здесь, у нас, сейчас есть хорошие клоуны?

В. П. Когда-то появление Енгибарова и открывшееся пространство философской клоунады было для меня провокацией, он первым пошел в молчаливую поэтическую клоунаду, и я за ним туда дернулся. Потом я сам создал в начале 80-х ситуацию — несколько номеров на телевидении, вызвавших огромный интерес у молодежи, потому что молодые люди, достаточно головастые, поняли, что в этом искусстве можно выразить свои желания, мечты, что на высоком уровне — психологическом, философском — можно выразить свою личность, а не просто поиграться во что-то. И в клоунаду рванули тысячи людей по всей России. Я ездил тогда на гастроли, и в любом городке приходило три-пять групп. Взрыв! В клоунаду не верили, она практически умерла — и вдруг в нее заново поверили! Пошли фестивали один за одним, десятки групп! На Первый фестиваль пантомим-клоунады приехало 800 артистов. Оказалось, что это такое живучее дело! И вот когда они стали почти вызревать (может быть, надо было еще три-четыре года), — в этот момент все повернулось и было срезано, исчезло. Я очень хотел, чтобы возникла волна клоунады, связанной с поэзией и философией. Не получилось, результатом я не доволен, и, думаю, все дело в том, что не хватило двух лет. Когда они уже стали выговаривать слова, связанные с их сердцем, в этот момент понадобились деньги для того, чтобы выжить. И тут все взорвалось. Они не были готовы. Сформированные в той системе и попавшие в эту, они сразу вырубились, ведь это была только поросль. Половина ушла в коммерцию, половина перессорилась из-за денег — и вся страна голая.

М. Д. Говорят, сейчас в Москве интересные группы «Корабль дураков» и «Черное небо белое».

В. П.«Корабль дураков» — это театр Вани Волкова, он работает у меня в Лондоне, а параллельно у него театр в Москве. «Черное небо белое» я видел по видео, но видео не верю, надо поехать посмотреть самому. Сегодня я вижу много очень хороших, сформировавшихся людей, понимающих, что они хотят, но пока не вижу спектаклей. Потому что нет возможности иметь свой угол, деньги, ведь богатым сложно тратить деньги на реальную культуру, они хотят вкладываться в те места, где можно надеть фрак, принять позу с рюмкой, продемонстрировать туалет. Они не будут тратиться на эксперименты в подвалах. Это для них естественно.

М. Д. У вас раньше была необходимость собирать людей, караваны, академии — она себя исчерпала?

В. П. Просто я хотел доказать людям, что человек все может, и этим подвинуть кого-нибудь на то, чтобы они верили себе. Если человек мечтает — он должен это делать. И я доказал, что все, что хочешь, можешь сделать. Это была главная идея. А потом — концептуальные вещи, связанные с эстетической программой, восстановлением традиции бродячих комедиантов, идея снять границы у мира и делать с друзьями то, что мы хотим, и там, где мы хотим. И чтобы не было ни государств, ни границ.

То есть много слоев, но если говорить о психологической части, то я пытался вдохновить своих соратников быть смелыми в своих действиях. Каждый концепт я осуществлял в определенном времени. Смотрел, какая ситуация назрела, что происходит — и делал. Как любой режиссер. Он же не притягивает актера куда-то за уши, а подыскивает того, который нужен. В 1986 году Конгресс дураков был сделан в очень хороший момент. Вся страна была клоуном, дураком — и надо было только подставить ей зеркало, чтобы люди увидели, что они действуют по законам клоунады и абсурда и сами себя могут обозвать дураками. Со всей страны приехали люди, занимающиеся клоунадой, нам надо было придать определенную форму, форму конгресса. Все должны были быть в галстуках, шляпах, двубортных пиджаках — как было принято видеть серьезных, умных людей. И зрителей не пускали без шляпы и галстука, они их покупали у входа. Там было огромное количество потрясающих находок, типа печати «Конгресс дураков», которую ставили на лоб, обходной лист, чтобы попасть в зал, справка в буфете, чтобы попасть в туалет, и т. п. Много красивых вещей! В театральную среду были перенесены жизненные ситуации. Не знаю, узнавали ли их зрители, но то, что целый час они безропотно производили все эти операции, доказывало, что они не видят никакой абсурдности в этих действиях и ведут себя привычно! Это было фантастическое зрелище! Они приняли условия этой игры.

А. П. А помнишь, когда было 20 лет «Лицедеям», пришли зрители, в первый ряд сели обладатели дорогих билетов, а ты объявил, что спектакль будет во дворе, и все пошли на улицу?

В. П. Было много хороших провокаций. Но это время для России кончилось, и сейчас — новое время. Если бы я сейчас создавал концепт, то это был бы не Конгресс дураков, а сумасшедший дом, наверное. Нужно понять идиотизм сегодняшней России. Это уже не тот идиотизм, когда они стоят в очередях и отмечаются в очереди за колбасой, это другой абсурд, когда сломана структура и человек следует, подчиняясь случайностям, а не предназначению.

М. Д. Тут мы имеем возможность и право смеяться надо всем. А в Англии есть над чем смеяться?

В. П. В любой стране, в любом обществе живое существо находит новые дороги, жизнь идет, понятия окаменевают, через них не пробиться — и клоун оказывается всего-навсего врачом, который лечит дохлятину, которая мешает человечеству двигаться по своему предназначению. В Англии — то же самое, у него дубовых подпорок столько же, сколько у нас. С англичанами мы играем в прятки, умные англичане любят шарады, странности. Потрясающе внимательный зал. Четыре минуты он будет не понимать, что ты делаешь, но ждать, для чего ты это сделал (итальянец ждет десять секунд). Это дает актеру возможность забираться в дебри, вышивать тонкими стежками. Зритель не бросает тебя, идет за тобой, даже если ты накрутил так, что уже сам не понимаешь. Я обожаю исследования, и именно англичане идут за мной. Россияне тоже, но россиянам для исследования нужно сопереживание. Им нужен персонаж, которому они хотели бы помочь. И тут ты попадаешь железно, они с тобой и тебя не бросят, если сострадают. Они же уже привыкли, что все страдают, это самое развитое у нас человеческое чувство. И история с дураком здесь не страшна, к дураку хорошее отношение, дуракам сострадают.

М. Д. Иван-дурак…

В. П. И именно он — принц! Понятно, мы дураки, но в этом-то и надежда!

М. Д. У других народов герой добивается чего-то умом, а у нас счастье от ума не зависит… И социальный тупик, между прочим, связан с генетическим ожиданием этого счастья, которого можно дождаться на печке. Ведь нет у нас в народе кайфа от хорошо сделанной работы, лучше пусть щука приплывет и подарит что-то за то, что ты хороший. И так складывалось веками… А англичанам свойственна самость, с детства — на «вы», нет «ты», с рождения воспитанное чувство суверенитета. И они тоже объединяются в зале?

В. П. Это мне тоже хотелось понять. И в конце концов, когда я увидел панка, профессора и еще кого-то, стоящих в полуметре друг от друга и хлопающих, — я понял — все в порядке. Они вообще вместе никуда не ходят и рядом не садятся, и когда ты видишь их в одном пространстве и рядом, понимаешь: они находят здесь более важные вещи, чем социальная иерархия, они находят дружбу, надежду, мечту, радость. Самые простые вещи. Но вообще они приходят медленно: один представитель, другой, а потом — целый ряд… Стекаются. Очень интересно, что происходит в зале!

М. Д. А в Англии дураков много?

В. П. Знаешь, я не замечал дураков даже тогда, когда работал в России.

М. Д. У нас-то дураков очень много!

В. П. Может, это наша идея?

М. Д. А существует в какой-то форме ностальгия по вещам, оставленным здесь?

В. П. То, что я делаю, особенно в «Snow Show», вызывает у русских ностальгию. Все хорошее я привез туда: маленький домик с трубой, свет в окошках, снег — это очень красиво, это то, что я люблю с детства. А главная ностальгия — это мой спектакль, я по нему страдаю, я им болею, переживаю расставание с ним…

М. Д. Забыла, что хотела спросить…

В. П. Потому что грустную тему затронули — она все и остановила. Она все время все останавливает. Разговариваем о России — потом болеем несколько дней.

Май 1999 г.