Можно говорить об этом спектакле («Потудань», режиссер Руслан Кудашов) как о студенческой дипломной работе. От нее — незавершенность формы, изменения, происходящие каждый раз внутри спектакля. Говорить о влиянии Габриадзе, узнавании его в каких-то мизансценах и приемах — естественно. Но писать хочется об ином. О том, как в кукольном театре появился спектакль, темой которого стала любовь. О том, как неожиданно, но абсолютно верно Платонов совпал с самой идеей кукольного театра. Случай, когда не просто произведение адаптируется к кукольному театру, а когда философия и образный ряд кукольного спектакля способны выразить философию и образный мир самого автора. Хрупкие платоновские человечки, живущие под черным небом, с лицами, наполненными «тайной грустью», — здесь фигурки нежного цвета, сотворенные из светлого дерева, с лицами, «будто постоянно опечаленными», и огромными глазами, которыми порой взирают на этот мир дети и ангелы с икон.

Сцены из спектакля.
Фото С. Леонтьева

Песок, вода, тепло человеческих рук, железо городских труб — режиссер словно подбирает простейшие элементы платоновского мира. Все действие происходит на небольшой платформе, покрытой песком. Пустыня, пустынь. Оформление не подробное, почти знаковое. По такого рода скупости, лаконичности спектакль Резо Габриадзе «Песня о Волге» кажется «родовым», корневым спектаклем для «Потудани». Там в белый снег перед умирающим офицером рука в черной перчатке втыкала розы. Смерть вырастала из снега. Здесь рука в черной перчатке ставит стеклянную перегородку, разъединяя Никиту и Любу, бросает на желтый песок колючую проволоку, на темечко Никиты водружается каска, а на проволоку с сухим, еле слышным стуком падают высохшие побелевшие мертвые тельца: одно, другое, третье, а рядом сквозь песок светится красная, алая река. Потом река войны превратится в жемчужного цвета полосу реки Потудань, волны которой принесут кроватку и оконце — домашнее хозяйство отца Никитки, на ее берегу встретятся Никита и Люба, над этой рекой поплывут, полетят, покачиваясь, они в крохотной лодочке, и эту речушку грубо, механически «закатают» в песок железными водосточными трубами. И сразу возникнет урбанистический мир.

Произнесенное в тишине, каждое слово Платонова обретает первозданность прочтения. Их дозы тщательно отмерены. Но из-за этой скупости слова запоминаются надолго. «Ты теперь меня не забудешь?» — «Мне некого больше помнить». Неловкость кукол, невозможность психологического проживания словно отражают неловкость и скованность отношений платоновских героев. Встреча Никитки с отцом, их невольное смущение от собственной любви. Фигурка отца неловко припадает к груди сына «в скромном недоумении своей любви к нему».

Самая идея Платонова в этом рассказе о полноте «любви сердца», о «бедной необходимости» любви чувственной, земной — как это подходит к куклам. Между ними не может существовать этой страсти. Их «радость сердца» — во сне Никиты, когда на фоне кружащегося, пляшущего круга — маленькие, еле заметные тени двух существ будут кружить и скакать по веткам деревца. Единение их сосредоточено в игре человеческих рук, в касаниях, сплетениях пальцев, в окроплении водой, когда вода переливается на коже в лучах света. Потом вспыхнет свет и фигурки Никиты и Любы будут сидеть рядом под деревцем, а голубая змейка реки, следуя по руслу, расчищенному руками, будет огибать с двух сторон этот маленький островочек счастья. «Мне теперь не страшно быть счастливым».

Сентябрь 2000 г.

«Настольные спектакли» в театре кукол сначала перестали быть исключением среди тотальных больших форм. Потом перестали быть просто модными. И теперь перестают быть общим местом, переполненным штампами. Они уже не столь предсказуемы, как совсем недавно.

В отличие от драматического театра «малая кукольная сцена» — это гораздо более принципиальная смена масштабов: не просто уменьшение игровой площадки и зрительного зала, но трансформация привычных законов реального физического мира, вариативность соотношения большого и малого, подчеркнутая условность единиц измерения пространства и времени.

Да, можно не играть масштабами, но не заметить или проигнорировать принципиальные изменения, с ними происходящие, кукольный режиссер не умеет. Реакция на перемену масштаба у кукольника равна условному рефлексу, ибо он чувствует, что с уменьшением размеров сцены возрастает уровень обобщения и насыщенность смыслом любой визуальной детали и каждого отдельного жеста, звука, факта, события. Поэтому самая обычная бытовая история на малой кукольной сцене сама собой стремится стать притчей. А к арсеналу специфических выразительных средств кукольной режиссуры автоматически прибавляются кинематографические «планы». Что особенно актуализируется, когда из содержательных величин изымается глубина сцены — кукольная площадка трансформируется в своего рода «условный» экран, а сам кукольный спектакль приобретает характерные особенности кукольной мультипликации.

Как и в театре с живыми актерами, малые формы у кукольников провоцируют на исповедальность, и главное здесь, естественно, — иметь «что сказать», буквально «чем поделиться». Хорошо, когда автор при этом понимает, что ему не первому выпало на долю поведать «о главном». В таком случае «настольные спектакли», продолжая и цитируя друг друга, угадываясь и узнаваясь один в другом, создают своего рода общий текст или цикл, в котором каждая следующая постановка становится очередным годовым кольцом на общем стволе единого мифа. Река «Потудань» вытекает из «Песни о Волге» Реваза Габриадзе и не скрывает своих истоков. Настоящий песок; металл, ровняющий природный ландшафт; живая вода, проливаемая на этот песок, — все это фактуры, связывающие воедино тему двух мировых войн и личной судьбы в любой из них. Повторение пройденного не отрицает ценности знания — напротив, подчеркивает важность усвоенного. Тем более, что спектакль Габриадзе — не единственный источник вдохновения постановки Руслана Кудашова.

«Потудань» обладает всеми качествами работы а) студенческой и б) первой. Стремление сделать прочитывается здесь лучше, чем точное решение отдельных частностей и спектакля в целом. Некоторые видовые кукольные законы соблюдены почти случайно, чисто интуитивно, а некоторые и вовсе неизвестны авторам спектакля. С общими правилами композиции, особенно пространственной, все обстоит еще сложнее. Для малой сцены много необязательных слов, линий, движений. Большая часть интереса к спектаклю обеспечена: материалом, который искренне проживается авторами спектакля как личный опыт и личная боль; стилевым решением кукол, которое традиционно скорее для французского театра и почти ново в России; и, конечно же, общегородской ситуацией — тем плотным вакуумом, в котором пребывают театры кукол города, когда любая рядовая студенческая работа, в силу своей эмоциональной честности, воспринимается в общем контексте сразу как нечто экспериментально-лабораторно-исключительное, даже не претендуя на это и уж, конечно, не являясь таковым.