С. Гасанов, А. Никифоров, М. Огородов. «Сказка о Соловье, Императоре и Смерти» (пьеса А. Петрова по мотивам сказки Г.-Х. Андересена «Соловей»). Детский музыкальный театр «Зазеркалье».
Режиссер-постановщик Александр Петров, музыкальный руководитель Александр Никифоров, художник-постановщик Владимир Фирер

«Сказка о Соловье, Императоре и Смерти» — спектакль, поставленный театром «Зазеркалье» в прошлом сезоне, — выдержан в четко заданной системе координат: между классической китайской философией конфуцианского толка и традиционной китайской символикой и мифологией. Собственно, этот удачно найденный культурный ход, определивший уникальное жанровое наклонение спектакля, — имитация аутентизма — декларируется и в авторском подзаголовке: «Даосская притча в двух действиях и четырех превращениях». Двойная симметрия спектакля — два действия, четыре картины (превращения) — заметно дисциплинировала постановочную мысль Александра Петрова, которая, согласно традиционной китайской картине мира, составленной из символических соответствий цветов, времен года и сторон света, двигалась по непреложному кругу и, возвращаясь через зрелость, увядание и смерть к началу-весне, знаменовала качественно новый этап жизни и, одновременно, — завершение ситуации и счастливый конец.

Считывая понятийные слои, обнажавшиеся по мере развития спектакля, постепенно осознаешь, что диффузия разнонаправленных смыслов европейского и восточного происхождения приводит, возможно несколько неожиданно для самих создателей спектакля, к театру-ритуалу, уже несколько десятилетий разрабатываемому «продвинутыми» европейскими театральными деятелями (вспомним Антонена Арто), и — если обобщить тенденцию — указывает на некие глубинные процессы, происходящие в нашем театральном коллективном бессознательном. Ибо остановившись у последней черты оплотнившейся тривиальной конкретики, современный театр взыскует идеала, вневременности, абсолюта, неоспоримых высших ценностей, движение к которым осуществляется через ритуал. Стремление воспринять и адаптировать чужую картину мира, с ее магией, растворенной в материи жизни, с ее синкретизмом, с ее ритмами, задаваемыми мифом и природой, — вот импульс, породивший этот довольно странный и, во всяком случае, не вполне типичный для «Зазеркалья» спектакль, в котором слились китайская космогония и европейский, в сущности, сюжет.

Министры императора. Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Е. Попель (Соловей).
Фото из архива театра

Кухарка и придворные. Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

В. Гордиенко (Китайский император).
Фото из архива театра

А все началось с обычного спекулятивного приема: ориентальная сказка Андерсена сугубо романтического толка, со всеми присущими романтизму бреднями о гении и всепобеждающей силе искусства, была возвращена в лоно китайского мира, с которым изначально связана скорее внешней атрибутикой, нежели онтологически. В результате этого остроумного реверса спектакль неожиданно расцвел пряными красками, звуками и запахами иной культуры, распахнулся в дали всеобъемлющей китайской вселенной. Между Зеленым Драконом Чжэнь, олицетворяющим Весну, молодость, Жизнь и Восток, Красной Птицей Ли (Лето, зрелость и Юг), Белым Тигром Дуй (Осень, Запад и увядание) и Черной Черепахой Кань (Зима, Север, Смерть) пролег путь Дао, ведущий к самопознанию и преображению. Как пишет автор спектакля и пьесы Александр Петров, «смена времен года — образ внутренних перемен, происходящих с каждым персонажем, это и этапы преображения Императора. Поэтому чередование времен года названо в спектакле превращениями».

Главные достоинства спектакля (если отвлечься от концептуального контекста, в который он погружен) — это структурная логика его драматургии, радующая ухо оригинальная тембровая окраска музыкального оформления, в котором преобладают ударные (в спектакле использована мастерски стилизованная авторская музыка Сергея Гасанова, Михаила Огородова и Александра Никифорова, с вкраплениями подлинной музыки китайских кантонов в записи), и, конечно же, феерическая живописная фантазия Владимира Фирера на китайскую тему, воплощенная в роскошных костюмах персонажей и красочных живых картинах, в которых задействованы дети из театральной студии «Зазеркалье», изображающие бамбуковый лес, лотосовые пруды и ивовые рощи. Золотые инкрустации на доспехах драгоценного Японского Соловья и панцире черепахи, блестящее шитье, причудливые аппликации и затейливые узоры на платьях придворных, явно заимствованные из китайских первоисточников, забавные зверушки, в изобилии населяющие сцену, — огромные преуморительные разноцветные губастые жабы с выпученными глазами, шипастые и языкастые драконы на шестах, коровы и ослы, встреченные Кухарочкой на пути в заповедную соловьиную рощу, — все это пышное торжество цвета, форм и причудливых линий обрушивается на зрителя, ошеломляет его до эмоционального шока; глаз мечется по сцене, пытаясь успеть разглядеть, различить в красочной суматохе шествий и танцев отдельные детали, выполненные, заметим, тщательно и на совесть: похоже, для художника неважных мелочей в оформлении спектакля не было.

Что касается музыкальной составляющей, то, пожалуй, стоит отметить весьма корректно выполненные А. Никифоровым, музыкальным руководителем спектакля, стилизации китайской музыки с использованием оригинальных китайских инструментов. А также хрустальный голосок Елены Попель — Соловья. Центральная ария о любви и свободе, довольно трогательная и выразительная, определила доминантные черты образа неземного, хрупко-серебристого существа, своим неброским обликом противостоящего царящей на сцене оргии красок.

Конечно, переориентация сюжета с идеальных ценностей высокого искусства на ценности вполне земной любви одинокого Императора к девушке-Соловью представляется несколько сомнительной с точки зрения верности андерсеновскому первоисточнику. Когда происходит понятийная подмена главного движителя сюжета, а философические рассуждения о силе искусства, побеждающего Смерть, переводятся в плоскость любовных отношений — пусть даже Любовь в ее высшем смысле также предстает как животворящее начало, — то сюжет сказки тривиализируется, а пафос — увядает. Впрочем, подобными доводами вряд ли можно пригасить неуемный сценарный пыл Александра Петрова, снедающий его в последнее время; иногда этот пыл заносит его в самые неожиданные сферы, к чему завсегдатаи «Зазеркалья» уже успели привыкнуть.

Сентябрь 2000 г.