Сценографические репутации вообще складываются годами. Все же Эмиль Капелюш слишком уж не спешил проявиться. Долго о нем отзывались уважительно, но как-то невнятно: «Хороший художник». Первый заметный (и замеченный) успех, тюзовская «Ундина» (режиссер Андрей Андреев, 1989) и премия за нее, — в тридцать пять лет. Первый значительный успех — в знаменитом «Мраморе» Белого театра (режиссер Григорий Дитятковский, 1996) — в сорок два года. Между тем, на протяжении всего этого десятилетия он выпускал работы одна лучше другой, пока, наконец, в сезон 1998/99 года не разразился сразу четырьмя, которые окончательно определили его место в неписаной табели о рангах. Он действительно, наряду с Александром Орловым, «фаворит лидеров петербургской режиссуры», по выражению Елены Алексеевой.

Все четыре работы — а это «Буря», «Без вины виноватые», «ЖенитьбаГоголя» и стриндберговский «Отец» — настолько различны, что, не приглядевшись пристальнее, их впору приписать разным мастерам.

Сценографию «Бури» (театр им. В. Ф. Комиссаржевской, режиссер Александр Морфов) сам художник более или менее справедливо прозвал «конструктивной» и не очень справедливо — «сухой». Скорее всего, потому, что главное в ней составляют шестнадцать жердей, укрепленных независимо друг от друга двумя рядами на уходящих в глубину балках — таким образом, что они могут раскачиваться подобно гигантским, от колосников до планшета, маятникам в плоскости, параллельной рампе, или закрепляться под разными углами, образуя таким образом массу всевозможных комбинаций.

Конструкция эта сама по себе ничего не изображает и не обозначает. Что-то вроде той «машины для игры», которой когда-то алкал Вс. Мейерхольд, в своем роде не уступающая созданным Любовью Поповой или Варварой Степановой. Это не столько среда, сколько элемент действия и больше ничего; выразительной она оказывается лишь в ходе спектакля, где используется с большой интенсивностью: прежде всего вспоминается восхитительная сцена бури с постепенно убыстряющимся хаотическим движением жердей и колыханием большого полотнища.

Собственными знаковыми качествами конструкция все же обладает, но специфическими и не имеющими отношения ни к «Буре», ни к Шекспиру. По материалам, устройству и способу использования она сродни традиционной театральной технике — той, что обычно, скрытая от глаз, составляет механическую основу видимого. Здесь же она выставлена наружу, и в ней находит подкрепление решение «Бури» как спектакля в спектакле — и очень своеобразного (без «сцены на сцене»).

Если сценография «Бури» — это отвлеченная трактовка фантастических обстоятельств, то сценография «ЖенитьбыГоголя» (Белый театр, режиссер Роман Смирнов) — фантастическая трактовка обстоятельств более или менее жизненных. Это ирреальное пространство тьмы и полутьмы, слегка высвеченное посередине и загадочное до тревожности: что-то видно чуть отчетливее, что-то с трудом угадывается или разгадывается. Два зеркала, выхватывающие случайные куски из этой смутной реальности, усиливают ощущение пространственной неопределенности и неслаженной множественности; к тому же зеркала эти — полупрозрачные, и отраженное в них путается и перемежается с видимым на просвет. Еще одно, громадное, зеркало в глубине ставит в тупик: не сразу разведешь мнимое с реальным. В этом пространстве островками разбросаны предметы и группы предметов. Подобно древним мореплавателям, пускавшимся наугад, персонажи передвигаются от одного островка к другому, блуждая во тьме и внезапно натыкаясь друг на друга, — сюжет спектакля сливается с зигзагами их перемещений.

«Без вины виноватые» А. Островского. Театр «Балтийский дом». 1999. Эскиз

«Без вины виноватые» А. Островского. Театр «Балтийский дом». 1999. Эскиз

«Без вины виноватые» А. Островского. Театр «Балтийский дом». 1999. Эскиз

«Без вины виноватые» А. Островского. Театр «Балтийский дом». 1999. Сцена из спектакля.

«Царь Петр» Ф. Горенштейна. Александринский театр. 1998. Оформление

«Царь Петр» Ф. Горенштейна. Александринский театр. 1998. Сцена из спектакля

«Счастливые нищие» К. Гоцци. Новосибирский театр «Глобус». 1997. Оформление

«Буря» У. Шекспира. Театр им. В. Ф. Комиссаржевской. 1998. Макет

Сценография «Без вины виноватых» (театр «Балтийский дом», режиссер Владимир Туманов) — наиреальнейшая реальность Островского, гипертрофированная до фантастичности. Материалом ей послужил театр, втянувший в себя все места действия. Громадная сцена-ангар, кажется, впервые за всю историю Ленкома-Балтдома обнаженная так бескомпромиссно, стала воплощением не чего-то, а самой себя, то есть Театра. Художник наполнил сцену знаками не только театра как такового, но и специфической околотеатральной среды — стихии премьер, бенефисов, банкетов и буфета, где место актерам. Следуя за режиссером, последовательно и с подспудной ироничностью извлекавшим из пьесы ее мелодраматическую основу с преувеличенностью страстей и эффектностью положений, художник словно повышает свой тон. Банкетный стол, проезжающий по кругу, кажется нескончаемым; нечто белое и сияющее, в чем можно угадать подобие и буфетной стойки, и грандиозного торта, взмывает ввысь и оказывается люстрой, такой же грандиозной, цветы, покрывающие полсцены, материализуют истасканное выражение «море цветов», а фонтан, с пародийной эффектностью ударяющий внезапно из цветов, отмечает кульминацию сюжета. Все чрезмерно, все подступает к границе пошлости, но границу не переступает, удерживаемое безупречностью вкуса.

В сценографии «Отца» (БДТ, режиссер Григорий Дитятковский) заметно движение к жизнеподобию, но корректируемое нескрываемой условностью. Реален здесь лишь материал — те предметы, из которых складывается интерьер, или, точнее говоря, половинки двух разных интерьеров, лишь приставленные друг к другу и не смыкающиеся: как бы два мира, отличающиеся не только бытово-психологически, но и эстетически.

Половина левая («женская») ориентирует на движение вглубь, внутрь — самим расположением и протяженностью боковой стены, а также дивана, стола и зеркала, наконец, дверным проемом, за которым угадываются недра дома. Насыщенные синие и красноватые тона, освещение несильное и искусственное (не дневное) придают пространству, не лишенному обволакивающей уютности, душноватость, уплотненность и изолированность норы.

Половина правая («мужская») резко ограничена плоскостью стены в глубине: пространство не продлевается даже в окне. Собственно, этот белый, то светящийся, то угасающий прямоугольник трудно назвать окном (характерно, что некоторые рецензенты спектакля так и не решились на это). Скорее это просто экран, лишенный даже намека на оконный переплет, — знак окна, если и выход, то не в реальное пространство. Однако ощущения замкнутости не возникает, и именно сюда проникает дневной свет и крик чаек, а ширма, которой Ротмистр отгородил свою территорию, — стеклянная. Уплощенность пространства провоцирует движение вдоль, а не вглубь, и удобно для глаза располагает персонажей на плоскости: оно графично по природе. Графичность (аскетичность) закреплена скупостью цвета — белое и оттенки черного (или хотя бы темного), да и характером предметов с их отчетливой, несколько изысканной пластикой, с преобладанием твердой определенности стекла и металла.

Разноголосица всех четырех (да и только ли этих четырех) работ как будто неоспорима. Однако Эмиль Капелюш — не эклектик и не Протей, меняющий личины одну за другой. Его индивидуальность сильна и безошибочно узнаваема. Он выбивается из распространенных представлений о сценографии, ее границах и возможностях настолько резко, что даже попадающие под обаяние его искусства, высоко оценивающие его талант и мастерство признаются подчас в том, что не понимают его или понимают гораздо хуже, чем его товарищей по цеху.

Миры, выстраиваемые им на сцене, совсем не так разноречивы. Можно даже судить о некоем едином сценографическом мире Эмиля Капелюша, который является нам лишь в разных своих ипостасях. Мир этот иррационален, не до конца объясним и понятен, в нем всегда есть загадочность, заставляющая предполагать за нею какую-то иную суть — скрытую от нас и, может быть, даже высшую; он захватывает своей необычностью и завораживает красотой, возникающей как бы из ничего, — в подобном возникновении чудится нечто сходное с волшебством. Мир этот по своей природе, несомненно, романтичен. Но Эмиль Капелюш не взывает к теням ни романтического театра, ни неоромантического. Он остается самим собою, художником своего времени, он свободно ориентируется во всем, что это время ввело в обиход искусства, и использует сугубо современные средства для достижения желаемого. Видеть и понимать определенным («романтическим») способом окружающую реальность и, соответственно, складывать реальность свою, художественную побуждает его само мировосприятие.

Сценографический мир Эмиля Капелюша — это, прежде всего, мир разомкнутый. Понимание сценографического произведения как замкнутой на себе системы, за пределами которой не подразумевается ничего (в художественном смысле), было завоеванием художников-семидесятников в их борьбе против сценографии натуралистического толка, тщившейся представить показываемое на сцене как доступный зрению кусочек мира реального. К пафосу этого завоевания, утверждающего власть художника над миром понятным и обозримым, Эмиль Капелюш равнодушен. Им руководит представление о заведомой невозможности охватить мир с помощью любой самой изощренной пространственной модели.

Поэтому пределы выстраиваемого им сценографического пространства могут быть размыты до неразличимости — как в «ЖенитьбеГоголя», где оно лишь помечено световым пятном, к тому же пятном блуждающим, выхватывающим то один участок, то другой из необъятной вселенной. Но и очерчивая эти пределы более или менее явственно, он ищет повод и способ показать, что пространство продолжается и за пределами видимого, подчас не пренебрегая средствами элементарной иллюзорности, которой современная сценография несколько снобистски чурается.

Иногда подобное продление пространства обосновано вполне реалистически, как в «женской» половине дома с ее затягивающим в себя дверным проемом («Отец»), но уже в «мужской» половине эту роль вполне символистски играет загадочный прямоугольник «окна-не окна». И в «Без вины виноватых» возникает в глубине некий «ход» — подсвеченный неестественным светом софитов и задымленный — загадочный. Куда? В никуда, в нечто, лежащее где-то «там», недоступное и непонятное. Словно небольшой мир, созданный на сцене, — всего лишь протуберанец какого-то неведомого обширного мира. И в «Буре» в глубине тоже что-то загадочно то ли светится, то ли отсвечивает, суля выход или иллюзию выхода. И в «Лешем» мостки тянутся так глубоко, как только можно (благо сценическая площадка благоприятствует), а там вдобавок подставлено зеркало, дарящее глубину иллюзорную. И не существенно ли, что в «Мраморе» часть действия вообще проходит где-то «там», в соседнем помещении, и большинство зрителей может воспринимать его не впрямую, а только на экране монитора.

Сценографический мир Эмиля Капелюша асимметричен. Здесь тоже можно усмотреть кое-что знаменательное. Миры, выстраиваемые на сцене семидесятниками, тяготели скорее к симметрии — в ней удовлетворялась их жажда замкнутости структуры и ориентация на создание второй реальности — более организованной, целенаправленной, «правильной», чем реальность существующая. Так в основном работали кумиры тех лет: Даниил Лидер, Эдуард Кочергин, Андрис Фрейберг, Март Китаев (не без оговорок) — из ряда выпадал лишь Давид Боровский с его вечной темой трагической сдвинутости бытия.

Но у Эмиля Капелюша асимметрия имеет иную, не трагическую природу. В ней отразилось неприятие законченности акта творения, тяга к своеобразной «неправильности» сценической реальности, которая как бы не строится точно по плану, а зарождается и развивается сама собою, подобно миру природы. Кажется, художник сам понимает это: «Я всегда оставляю что-то, что поначалу и самому еще неизвестно. Всегда радует элемент некой случайности… Я не силен в планомерной работе над проектом, я люблю следить за тем, как все развивается…»

Иная из его работ (особенно увиденная в макете, тем более на фотографии) может показаться какой-то «несделанной», «неслаженной». Это чаще всего не выверенная и жесткая конструкция, а свободная композиция из предметов, расставленных и разложенных без видимой заботы о закономерности и порядке. Создается впечатление — обманчивое, но не случайное, — что тут можно и прибавить, и убавить без ущерба для целого: оно, целое, этому легко поддастся, оно пластично и подвижно, способно существовать самостоятельно, подобно природе.

Сами предметы, из которых формируется мир Эмиля Капелюша, примечательны. Они в большинстве своем — реальные, лишь изредка придуманные самим художником, но способные сойти за реальные, как затейливый шкапчик-вертепчик из «Старосветских помещиков». Однако смысл их сценического существования неизменно выходит за пределы обычного функционального использования. Эмиль Капелюш отбирает свои объекты (иначе не назовешь) тщательнейшим образом, вглядываясь в каждый и словно ощупывая его, прежде чем предложить нашему вниманию. Состав их, конечно, меняется, но что-то общее сохраняется. Это предметы, наделенные острой характерностью, которая интригует и заставляет искать за нею скрытый смысл, и отмеченные собственными устойчивыми пристрастиями художника: не случайно «магический кристалл» стекла возникает то и дело в самых разных формах.

Часто из таких вещей составляются целые инсталляции, вроде той, что в «Буре», где вдоль авансцены разложены камни, рассыпан песок, а на нем размещены старые книги, стеклянные пирамидки, шар, сосуд, большие морские раковины, модель парусника. Ощущается сходство с предметами, которые прибой выносит на берег (песок тут не случаен), да и поведение Просперо с Мирандой напоминает поведение людей, которые подбирают и рассматривают то, что их заинтересовало. Своего рода лаборатория, созданная самой Природой для магических игр Просперо, в том числе и игры «в бурю». В сущности, такую же инсталляцию, только скромнее, представляет собой в «ЖенитьбеГоголя» и подобное атрибуту непонятного колдовского обряда простое оцинкованное корыто с чем-то стеклянным, поблескивающим в нем смутно и таинственно. А в «Без вины виноватых» — абсолютно и необъяснимо отрешенный от происходящего режиссерский столик со свечой и экземпляром пьесы на нем, со стулом, на который до конца спектакля никто так и не присядет.

Некоторая демонстративность, обособленность и, можно сказать, «необязательность» таких инсталляций с узкофункциональной точки зрения очевидны, но именно это усиливает ощущение своеобразной «раздвоенности» (тут — там, реальное — иллюзорное, явное — скрытое, понятное — недоступное и проч.), присущей сценографическому миру Эмиля Капелюша, а с нею — и атмосферу загадочности, в равной мере окрашивающую то, что в нем происходит.

Этот мир, возникающий словно сам собою и не претендующий на завершенность, обречен быть подвижным. Он действительно таков, но менее всего в обычно употребляемом смысле. Динамика сценических преобразований, вроде той, которой так изобретательно пользуется Александр Орлов, у Эмиля Капелюша и редка, и лишена жесткой тотальной предопределенности, уподобляющей ее действию безупречного механизма. В ней сохраняется непредугаданность: жерди и полотнище в «Буре» всякий раз беснуются по-разному, и иначе просто быть не может.

Подвижен и переменчив этот мир главным образом в его непосредственном восприятии. Любой предмет может представиться нам лишь намеком на него, требующим работы воображения, — тенью, силуэтом, неясным поблескиванием в полутьме. Кажется, что он есть, а на самом деле его нет; кажется, что его нет, а он неожиданно заявляет о себе. Предмет может стать иным, чем был до сих пор, — выглядеть иначе или выступить в непредвиденном качестве. Именно так преображаются громадные куклы в «Собачьем вальсе» («Приют комедианта», режиссер Петр Шерешевский, 1999) — плотные и материальные, они вдруг начинают просвечивать, обнаруживая свою бесплотность; явившиеся нам как самостоятельные объекты, они становятся оболочками для персонажей; свисавшие неподвижно, они начинают передвигаться. Существование предмета оказывается цепью магических превращений и обращений.

Тут объяснение некоторых постоянных привязанностей художника, в частности к зеркалам с обманчивостью даримого ими впечатления и к стеклу с двойственностью его природы — такое кристально твердое, оно способно стать невидимым, то есть как бы исчезнуть. И, разумеется, объяснение особой страсти к изощренно поставленному сценическому свету. Сейчас многие сценографы жаждут сотрудничать с Глебом Фильштинским или Евгением Ганзбургом, нашими в самом точном смысле слова художниками по свету, однако мало для кого подобное сотрудничество так принципиально, как для Эмиля Капелюша, — ведь только свет способен преображать все сущее, не сдвигая его с места и не трогая в нем ни единой мелочи.

Мир, основанный на переменчивости зрительного восприятия, по природе своей скорее живописен, чем архитектоничен, и это тоже расходится с утвердившимся за четверть века типом сценографического мышления. Эмиль Капелюш не случайно занимается станковой живописью — успешно, хотя, к сожалению, несколько прерывисто, и его живопись — большей частью «миражная», нередко балансирующая на грани предметного и абстрактного, сродни его сценографии: в них воплощено специфическое восприятие реальности, стирающее непреодолимую границу между предметом и той воздушной средой, в которой он обретается.

Именно потому художник так часто использует полутьму, скрывающую отчетливость предметов и сливающую их со средой. Или задымление, придающее воздуху плотность, и контражурный свет, лишающий его прозрачности. Или скопления однородных предметов, вроде леса копий, воткнутых в планшет, кучи стульев — всего, что образует особую путаницу форм и специфическую вибрацию изображения на сетчатке глаза, подобную той, к которой нас приучили импрессионисты. Или поверхности со сложной фактурой, словно зацепляющие взгляд, ползущий по ним как бы с усилием, — такие поверхности хранят на себе след соприкосновения (и взаимопроникновения) предмета со средой. Или разного рода ажурные конструкции, материализующие эту непустую пустоту, пронизывающие воздух и держащие его на себе: то в ребрах-шпангоутах недостроенного корабля, то в забавных резных деревяшках, нанизанных на вертикали веревок, то в подобии «Летатлина», распростершего под потолком свой остов, то в громадных скелетно-колючих статуях, вбирающих в себя пространство и одновременно пронизывающих его концами своей арматуры…

Черты романтического мировосприятия, столь явные в искусстве Эмиля Капелюша, многое объясняют в его творческой судьбе — и почему он, при его даровании, так медленно продвигался к признанию и большому успеху, и почему он, отнюдь не бунтарь-ниспровергатель по своей человеческой природе, занял в современной сценографии такое обособленное место, и почему он так прихотливо гибок в приемах и средствах выражения: ведь романтизм, порождаемый реакцией на сильную, цельную и последовательную систему, антисистемен по определению. А уж останется ли это свойство личным свойством художника или обозначит какую-то грядущую новую перемену, покажет время.

Июль 2000 г.