П. Чайковский. «Пиковая дама». Государственный камерный музыкальный театр «Санктъ-Петербургъ опера».
Сценическая версия, постановка и режиссура Юрия Александрова, дирижер Михаил Виноградов, художник Зиновий Марголин

Мысль о том, что «Пиковая дама» Чайковского — самая петербургская опера, давно уже стала банальной. Летний сад, Канавка узнавались и тешили глаз в спектаклях Ю. Темирканова в Мариинском, Б. Покровского в Большом… И казалось, что уж чего-чего, а Петербурга в них предостаточно. Все чинно, привычно, узнаваемо.

Первым нарушил спокойствие А. Галибин в Мариинском же театре. В его «Пиковой» не было ни решеток Летнего сада, ни набережной… а Петербург был! И какой! Мейерхольдовский черно-белый занавес мгновенно превращал без того призрачный город в несуществующий, в абсолютное Ничто. Казалось, что легчайший занавес посылал в зрительный зал потоки влажного воздуха, жидкий туман. Еще никогда Петербург не представал таким осязаемо точным. Тончайше переданная атмосфера Петербурга стала одним из множества достоинств спектакля.

Вторым возмутителем традиции стал Ю. Александров и его «Пиковая дама» в «Санктъ-Петербургъ опера». Здесь тоже Петербург предстал весьма необычно: с одной стороны, мощным историческим контекстом, с другой — чуть ли не главным действующим лицом. Спектакль, появившись в самом конце XX столетия, претендовал на осмысление уходящего века в рамках пушкинской повести. Художники всегда поступали с «Пиковой» волево и решительно. Пушкинские герои помещались режиссерами в разные эпохи, да что говорить, если сам Чайковский отодвинул действие назад. Ю. Александров же не только приблизил, но и растянул его на сто лет.

Начинается спектакль, а вместе с ним и XX век. Большая купюра: изъята сцена гулянья нянюшек с младенцами, гувернанток и прочих особ — посетителей Летнего сада. Ю. Александрову не нужна преамбула — «Чем кончилась вчера игра?» (почти как в гоголевском «Ревизоре» — «Я собрал вас, господа…»). Мгновенная завязка ориентирует зрителя в сценическом пространстве. Здесь царит декорационный минимализм: всю площадь занимает лестница, ведущая вверх, к заднику. И как первая ступень лестницы в центре пианино. При подчеркнутой условности редкие предметы, появляющиеся на сцене (ширма, дамское трюмо и т. д.), выглядят еще более условными (сценография — З. Марголин). Карточные игроки за партией, Томский с приятелями, Герман, лежащий у авансцены.

Его фигура сжата в комок и накрыта зеленым сукном. Метафора читается без труда — Герман в спектакле Ю. Александрова не становится жертвой маниакальной идеи, он с ней рожден. Тут нет места сентиментальности и лирике. Едва речь заходит о злодействах за его душой, как Герман тут же достает пистолет. Очевидно, что слухи не беспочвенны.

В. Алешков (Герман), О. Ковалева (Лиза).
Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

В. Алешков (Герман).
Фото Н. Разиной

Внешне Герман напоминает Клима Самгина из небезызвестного фильма — те же очочки в тонкой оправе, гладко зачесанные назад волосы, открытый, высокий лоб. Представитель гибнущего дворянства, горьковский Клим был что называется «себе на уме» — умный, циничный, рефлексирующий, замкнутый, беспомощный, растерянный и саркастичный в оценках, которые давал людям. Таков и Герман (В. Алешков). Его отстранение подчеркнуто и визуально: черный френч Германа выделяется среди белых парусиновых одежд остальных участников драмы. Во время своего «любовного» ариозо Герман неспешно перебирает карты, укладывает волосы в аккуратную прическу. Ему бы девиц обнимать, а он прижимает к груди знакомое зеленое сукно. То, что человеческая природа Германа патологична, — не вызывает сомнений, и не удивляешься, наблюдая эпилептический припадок в конце ариозо.

С появлением Графини и Лизы ситуация нагнетается: бокал со звоном лопается в руках у Германа, узнавшего, кто перед ним. Графиня (Е. Еремеева) у Ю. Александрова молода, красива и по-женски соблазнительна. Такая Графиня для современной оперной сцены — не редкость. Постановщиками давно был подмечен эротизм, окутывавший как тайну трех карт, так и отношения Германа и Графини. Тайна, добытая Графиней на любовном ложе, могла быть передана при таких же интимных обстоятельствах. Графиня ожидала своего третьего любовника, зная, что это погубит ее. Герман видел в ней не старуху, а роковую женщину. Femme fatale она предстает и в спектакле Ю. Александрова.

Герман торопливо и небрежно перевязывает кровавую рану. Звон разбитого стекла звучит предупреждением — любое столкновение Германа с Графиней таит опасность, смертельную опасность. Все это чувствуют и цепенеют. «Мне страшно» — квартет обреченных людей.

Баллада Томского (Э. Умеров) поначалу оставляет Германа равнодушным. Он почти засыпает под ее баюкающие интонации. Но Томский, дойдя в рассказе до роковой тайны, вдруг вытаскивает из кармана карту — Герман подпрыгивает, взвивается, словно от удара. На верхних ступенях стоит Графиня, окутанная дымкой, и тянет руки навстречу Герману. Ступени позади нее приподнимаются, напоминая разведенные мосты. Разорванное сознание Германа фиксирует влекущую к себе Графиню и замыкается на желании обладать ее тайной. Графиня исчезает. Герман, путаясь в рукавах своего пальто, судорожно надевает его и с безумным взглядом покидает начало века.

Обстановка сцены переносит нас во времена Первой мировой войны. Комната Лизы превращена в военный госпиталь. Подруги Лизы, они же сестры милосердия, скручивают перевязочные бинты. И без того мрачный романс Полины в спектакле театра становится зловещим: по рукам ходит газета — ее содержание пугает присутствующих, кто-то начинает всхлипывать. Попытку разрядить атмосферу предпринимает Полина. Она с удовольствием разыгрывает чопорную гувернантку. Пародия пользуется успехом у девиц, воспитанных гувернерами и гувернантками.

Лиза (О. Ковалева) остается одна. Еще острее чувствует она свое одиночество. Война, кровь, смерть — разве этого ждала она от жизни? Неожиданно, словно вор, подкрадывается Герман и падает перед ней на колени. Порывисто рассказывает ей о своих чувствах. Роясь в карманах, находит лишь карты, карты, наконец, достает жалкий букетик. Герман безумен: глаза горят нездоровым блеском, руки трясутся — он на полпути к тайне. Он даже не смотрит на Лизу, рассказывая о силе своей страсти.

Лизе одиноко, страшно, холодно. Она нуждается в человеческом тепле. Объятия Германа грубы, Лиза пытается освободиться от них, но у Германа стальная хватка — и он больно выворачивает ей руки. Пришедшая на шум Графиня нежно обнимает перепуганную Лизу и укладывает в постель. Лиза натягивает одеяло на голову — «могильным холодом повеяло вокруг». Герман шантажирует ее: пистолет у виска — либо смерть, либо ее любовь. Лиза сдается. Перевернута еще одна страница русской истории. И возникла очередная литературная аналогия — «Хождение по мукам» А. Толстого. И одиночество Лизы показалось так сродни одиночеству юной Даши.

Третья картина переносит действие в год 100-летия со дня смерти А. Пушкина. Под бой кремлевских курантов открывают памятник. Страстную, беззвучную речь произносит интеллигентный дед. Рядом — комиссар в красной косынке и кожаной куртке. Помните булгаковское «простите, Вы мужчина или женщина?» Хозяин, который «просит дорогих гостей», не кто иной, как Сталин. Все мужчины одеты в этой сцене а la отец народов.

Есть в этой картине две поистине замечательные сцены: объяснение Лизы с Елецким и пастораль «Искренность пастушки».

Впервые до конца начинаешь осознавать смысл любовной арии Елецкого (А. Малюк). Об интимной связи Лизы и Германа знают все, в том числе и жених. «Смотри, любовница твоя» — слова, имевшие в виду Графиню, в этом спектакле произносятся по отношению к Лизе. Сначала Елецкого жаль, слишком унизительна ситуация, в которой он оказался. Елецкий застает Лизу в тот момент, когда она пишет записку Герману. Увидев Елецкого, она комкает ее и выбрасывает. Слова Елецкого «я готов унять ревнивый пыл», стать «другом, утешителем» в таком необычном контексте приобретают новый неожиданный смысл. Елецкий поднимает записку со словами «но ясно вижу, как чужд я вам». Герман возникает точно злой гений. Лиза сбегает. И окончание своей арии Елецкий допевает уже в обществе Германа. А «подвиг беспримерный» — это отдать записку Герману. Жалость к Елецкому сменяется состраданием. А ведь в большинстве спектаклей эта ария «проходная» и не вызывает сколько-нибудь заметных эмоций.

Пастораль решена в жанре пародии. Она остроумно стилизована под советские кинохиты «Кубанские казаки» и «Свинарка и пастух». Песни, радость, счастье, дружба народов (столы, ломящиеся от яств из папье-маше). Чабан с бараном на выставочной подставке (словно только с ВДНХ), свинарка с орденом на груди — от всего веет такой бутафорией, таким муляжом! И апофеоз с рогом изобилия, с красными книжечками (партбилетами?) и фотографией на память. В центре — Сталин, по краям — счастливые и сытые люди. Асса! Понеслись по кругу танцы народов СССР.

Четвертая картина. Герман в комнате Графини. Зеленая «ленинская» лампа, разбросанные платья хозяйки. Герман все тщательно исследует. Находит альбом, с интересом разглядывает фотографии. Вот она, Венера московская! Прячет фотографию за пазуху.

Графиня входит в комнату. На ней пальто с меховым воротником, в полном соответствии с модой (костюмы — С. Семеновой). Наглые приживалки — следом, она отделывается от них дарами с барского стола. Графиня раздевается и остается то ли в черном платье, то ли в пеньюаре. Дорогая кремлевская проститутка — усталая и разочарованная. Ее песенка полна дорогих воспоминаний о детстве: вот она — девочка в кружевах и шелке с огромным мячом в руках. Графиня перелистывает альбом, разглядывая застывшие картинки счастливой жизни. И французский кажется здесь весьма уместным — когда-то Графиня получила отличное воспитание. А что сейчас? Разочарование, горечь, боль.

«Не пугайтесь, ради бога, не пугайтесь». Графиня и не думала пугаться, она лишь смеется и белит лицо. Эта маска смерти страшит Германа, а Графиня лишь пританцовывает. Развязка происходит мгновенно: краткие объятия, отторжение, смерть. Герман в бешенстве трясет мертвое тело Графини. А в ее комнате уже начался привычный для тридцать седьмого обыск.

Пятая картина. Блокадный Ленинград. Набережная. Лиза в ватнике и платке тянет окоченевший труп Графини. Тускло светят фонари. Герману является призрак — девочка в кружевах и с шаром. Тройка, семерка… Безликие белые фигуры-карты населяют мир, созданный болезненным сознанием Германа.

Шестая картина. Опять Лиза. Рядом женщины с чемоданами. Эвакуация? Лиза в отчаянии ждет Германа. А вот и он. Двое: в словах и в музыке — любовь, патетика, а на сцене — отчужденность и пустота. Герман в упоении показывает Лизе фотографию Графини — «она сама у меня была», в припадке швыряет карты ей в лицо и скрывается. Лиза, перекрестившись, медленно сходит в разверстые ступени. Темнота.

Финал — конец XX века. Казино. Красивые женщины, шампанское. Зеленое игровое сукно используют многообразно: расстилают на полу, приподнимают будто стол, разворачивают как киноэкран… Знаменитая ария Германа звучит у В. Алешкова необычно. В ней нет привычного торжества и раскатистого р-р-р, но есть затаенность, осторожность, испуг, лукавство — Герман боится спугнуть удачу. Впервые встречаю суеверного Германа. Умирает он, выстреливая себе в живот. В предсмертных галлюцинациях видит Лизу. Зеленое сукно, фантастически трансформируясь, приобретает знакомые контуры. В финале — искаженная проекция начала: труп Германа лежит в объятиях того же зеленого сукна.

Спектакль, поставленный Ю. Александровым, безусловно типичный продукт постмодерна, один из главных принципов которого, как известно, художественная терпимость, эстетическая лояльность. Не секрет, что у многих спектакль вызвал раздражение — так уместно ли оно? То, что постмодернизм часто сопоставляет несопоставимое, ищет общее между разнородным, теоретически принимают все. А вот госпиталь или блокадный Ленинград в «Пиковой даме» почему-то шокирует. Разве спектакль не раскрыл в этом произведении неожиданные смысловые оттенки, новые темы, разве не удивил впечатляюще несчастными судьбами героев? Поменялся контекст — и опера зажила иной жизнью, вступив со Временем в содержательный диалог.

Июль 2000 г.