Р. Вагнер. «Золото Рейна». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Йоханнес Шааф, художник Готтфрид Пильц

Предвечерие вожделенной тетралогии состоялось после более чем полувековой неспособности устраивать подобный ритуал. Мариинская сцена широко раскрыла свое лоно для ландшафтов древнегерманского мифа. Представленные ныне ландшафты имитировали «неживое»: нечто, похожее на бесконечный вертикальный тоннель, три этажа которого структурировали сценическое пространство. Скользкий валун рейнского дна (место игрищ русалок), мрачная пещера богов и «кусочек ада» в недрах земли (кузнечная мастерская Альбериха и нибелунгов) сменяли друг друга, рисуя невеселые картинки языческого прошлого. Режиссер Йоханнес Шааф пытался, судя по всему, найти компромисс между тем, что планировал «великий немец», и своим собственным видением «проблемы Вагнера». Богам он сохранил статус номинально (скорее, выводил некие психологические типы, как в реалистическом театре), формально же — боги были вполне антропометричны, если не буквально отражали человека второй половины XX столетия: слишком фотографически узнаваемы костюмы и манеры. У «правящей пятерки» — Вотана, Фрикки, Доннера, Фро и Логе — стильные фасоны, у остальных — согласно «цвету деятельности» (в основном — грязно-черные). Манихейство тетралогии — в изобилии черного везде и во всем (лишь Фрейя и русалки в тускло-голубом колоре).

Компромисс режиссера и, одновременно, его же резюме-дайджест того, что удалось вычитать у Вагнера режиссуре XX века, заключался в беспафосном решении вагнеровского текста. Нынешнее мозаичное сознание почти не замечает, как быль соседствует с небылью. «С иголочки» одетые и обутые боги вдруг утрированно тесно соприкасаются с землей: валяются (первая сцена Вотана и Фрикки) или ползают-прыгают (Логе, Доннер и Фро). В таком абсурдно-пародийном ракурсе рождается апория природного и культурного, истока и итога. Иррациональная власть природы обнаруживает полное бессилие богов, выдавая их «придуманное» человеческое происхождение (так душещипательно никнут-увядают они после похищения Фрейи, владеющей молодильными яблочками: начинает падать снег, и боги беспомощно мерзнут). Шааф осторожно пробовал вывести некоторый Абсолют в виде спроецированного на дальний экран Всевидящего Ока.

Эскиз декораций к спектаклю.
Фото из буклета к спектаклю

Эскиз декораций к спектаклю.
Фото из буклета к спектаклю

И. Джиоева, И. Васильева, Н. Сердюк (Русалки).
Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

Природа и культура подавляются цивилизацией, ужасающий результат которой — два монструозных брата-великана Фазольт и Фафнер. Они — немногие из героев постановки, которые имеют настоящий, как бы барочно-театральный грим: огромные головы с копной львиных волос. При этом оба — в панк-рокерском прикиде и с ноутбуком, видимо, должны напоминать строительных магнатов (по сюжету они строят замок богов). Вагнеровское мифотворчество о современном ему социуме подключается к сегодняшней системе координат — не через отвлеченно-символические знаки (хотя мелькают и они), но через механизм технических средств: освещение, опускающийся прозрачный киноэкран, вращающийся сценический круг. Блеск легендарного золота как бы прагматизирован, поглощен и нивелирован тусклым искусственным сиянием воображаемого монитора. Силу золота Шааф видит в его актуальной ценности. Сцена с демонстрацией возможностей волшебного шлема, выполненного Миме по приказу обезумевшего от власти Альбериха, поясняет смысл происходящего: золото является главным элементом — как химическим, так и экономическим — в могучей теле-, видео- и киноиндустрии, управляющей массовым сознанием, которое склонно к иллюзии и самообману (в тот момент, когда Альберих накидывает тонко выкованный шлем, более похожий на вуаль, на задник сцены проецируется силуэт «мерзкого змея»).

Й. Шааф пробует демифологизировать — очистить и распутать — Вагнера, по крайней мере, на уровне внешнем, осязаемом (ибо всегда остается текст либретто, с изобилием символических метафор, увесистых тропов). «Неживой» сценический пейзаж расчетливо избавлен от излишеств. «Скелет» пространства заполняют геометрические конструкции в их материальном наполнении: разомкнутый цилиндр скал, вращающийся круг поперечного среза земли. Судьбы героев пересекаются подобно линиям на плоскости. Образная же насыщенность сюжета остается лишь в оркестре (В. Гергиев не жалеет страстей во благо своего кумира). К этой насыщенности чувствителен только свет, мгновенно отвечающий на ключевые ходы: похищение Фрейи — резкое «обесцвечивание» сцены, желто-зеленое свечение золота в Рейне, огненные вспышки при появлении Логе. Сценография в целом живет по законам «актуального» зрителя, хотя пейзажи, например, выстраиваются согласно ремаркам в клавире («высокогорные местности», «плато», серные дымы Нибельхейма, водные глубины). Все подается как реквизит телевизионного шоу для поколения рэйверов: минимум органики, максимум синтетики. Возможно, Шааф решает, подобно Т. Адорно, что «бесчеловечность искусства должна во имя человека превзойти бесчеловечность мифа».

Преимущества немецко-петербургской концепции «Золота»-2000 — в отсутствии «высокого стиля». «Серьезная» замкнутость композиторской идеи здесь разбавляется воздействием механизмов телесериала, циркового шоу. Если декорации годятся для рэйверов, то игра исполнителей — для домохозяек и любителей всевозможных прет-а-порте и иных зрелищ. «О боги, боги, что вы, где вы?» — остинатно зудел вопрос при виде суетящихся, грызущихся друг с другом, болезненно нервных правителей Земли. «Русалки, карлики и боги, действующие в опере, обуреваемы простыми и понятными человеческими чувствами; и не нужно никакой сложной мифологии, чтобы их объяснить», — говорил Й. Шааф в одном интервью. Такой метод разоблачения может быть и эффективен, но, как видится, не более, чем любой популистский ход, работающий на стереотипах социологии: берущие от жизни всё верхи и злобные, подавленные низы. Кстати, последним Шааф уделяет большое внимание, продолжая видеть «опасность снизу». Отказавшийся от любви Альберих действительно страшен и крайне выразителен в своей агрессии (особенно удалась эта роль Э. Умерову). Он воплощает индивидуальность через костюм (выделяющийся наряду с великанами и богиней Эрдой): вместо одной руки у него черное крыло.

Допущение эклектики в данной версии вполне оправдано. Режиссер, с одной стороны, представляет эпоху постструктурализма, с другой — просто сохраняет театральность как принцип. Он смело превращает сцену в цирковую арену: греческая трагедия, похоже, давно себя дискредитировала (а Вагнер так хотел ее возрождения). Бог огня — Логе — становится клоуноподобным весельчаком, любимцем публики, который «весь вечер на манеже». Эпизод с золотыми слитками, которые должны закрыть фигуру Фрейи, оказывается соревнованием по сбору в полиэтиленовый пакет золотых оберток (именно в таком виде сделаны «слитки»). А мутирующие братья-великаны и древняя богиня земли Эрда выступают как «коммерческие уродцы»: у первых — гипертрофированные черепа (жаль, что из них не вывели сиамских близнецов), у второй — гигантский рост, волосы до пола плюс три дочери, приросшие с разных сторон. Не обошлось и без шоу запуганных лилипутов — карликов в Нибельхейме, дрессированно вращающих под управлением Альбериха колесо Земли (для их роли были выбраны девочки-подростки, умеющие визжать).

Последней гранью этого постмодернистского монумента выступал оркестр и солисты, настроенные как-то очень серьезно. Их мощный энергетический накал чаще приводил в необходимый священный трепет (в отличие от «холодных» рациональных декораций). Но нередко пафосность музыки в сочетании с антипафосностью сценографии производила странное впечатление, вынуждая сомневаться в необходимости вагнеровских усилий.

Июль 2000 г.