А. П. Чехов. «Платонов». Режиссер Иван Раймонт (Чехия).
К. Гольдони «Венецианские близнецы». Режиссер Анатолий Бейрак.
Ярославский академический театр им. Ф. Г. Волкова (на сцене Александринского театра)

У Ярославского театра в этом году юбилей. 250 лет — дата солидная, и радостно встречать ее приближение начали в театре задолго «до того, как…». Таким образом, счастливая очевидность того, что сказано и выпито уже было предостаточно, избавляет автора от осторожно вежливых расшаркиваний и предполагает переход непосредственно к театру.

Пусть возразят многоопытные коллеги начинающему театроведу, считающему, что Чехов и Волков, как, впрочем, и Пушкин, — это наше все. И даже такой ранний Чехов, а уж тем более в таком старинном (в российских, конечно, масштабах) театре. Посему все, что касается этих фигур, живо и трепещет.

В Ярославском театре, в отличие от большинства питерских, есть главный режиссер. И, вероятно, есть святое право главрежа Владимира Боголепова приглашать чеха Ивана Раймонта для постановки первой пьесы Антона Павловича (в авторской сценической редакции от Иоганны Кудлачковой). Однако да простит читатель невольную параллель автору, еще не пришедшему в себя после очередного русско-иностранного опуса: уже задолго до того, как молодые мамаши стали пугать своих детишек монументальной фигурой Арнольда Шварценеггера в советской милицейской форме из фильма «Красная жара», всем было ясно, что «они» вряд ли разгадают когда-либо тайну «загадочной русской души». Сколько бы русской водки ни влили в бедолагу Онегина или комсомольца Сашу из «Восток-Запад» Режиса Варнье.

Вы спросите, а что же Платонов? Как он там, этот «носитель таинственного мужского обаяния», этот «русский Дон-Жуан и жалкий трус в одном теле»? А «ниче»… В исполнении — вероятно, премьера театра — Вадима Романова Михаил Васильевич предстает плохо выбритым, довольно упитанным и столь же неприятным типом в мятом костюме неопределенно серого цвета. Уже с первых минут появления героя в обществе, судя по его развязному поведению и приставаниям к Марье Ефимовне Грековой — И. Ефимовой, возникает вопрос не об известной сложности отношений Платонова с женщинами, а о количестве выпитого этим уже давно не молодым, но еще 27-летним чеховским героем. Собственно, дальнейшие телодвижения героя очень быстро разъясняют природу его притягательности для противоположного пола: русский люд, а женский пол особенно, издавна был падок на сантименты в адрес убогих и алкоголиков…

Именно так, с уже печально знакомой лубочной позиции «истинного» европейца, благополучно забывшего и о славянских корнях, и о многолетнем социалистическом прошлом, видит режиссер своего Платонова. Герой Романова страдает не от «заведенности» жизни, заставляющей его изменять жене, потом любовнице, потом пакостить им обеим и т. д. По большому счету ему надо выпить. Потом — похмелиться. Собственно, пьянствуют на сцене все герои — совместно и по очереди. А те, что не участвуют в попойке, как, например, кроткая Саша — жена-ребенок — С. Спиридонова, проводят время в невинных играх, развивающих моторику (дама сия резвится с детским волчком). Согласно предписанию Доктора — В. Кириллова, между прочим. Его, Доктора, фигура — среднего роста, худощавый (о крепости говорить не приходится), необычайно подвижный и громкоговорящий — благодаря, вероятно, этой самой хорошо развитой моторике временами кажется даже более значимой, чем celle de главного героя. Он, словно Фигаро, одновременно оказывается во всех местах — возбужденно спорит, весело балагурит, порой на минутку присядет, взгрустнет… Доктор нужен. Он просто необходим как гарантия того, что всех вылечат. Всех, потому что каждый из героев постановки, несмотря на хроническую запущенность, еще вселяет надежды на выздоровление. Да и сами герои чувствуют это. Потому-то так радостно встречаются они, выходя из-за кулис на освещенную сцену, весело жмут руки и похлопывают друг друга по плечу в отведенной им коробке-загоне.

Что-что, а идея болезни сознания и тела четко прописана художником постановки Йозефом Циллером (между прочим, Словакия): больнично-белые стены вышеозначенного коробка-комнаты, в которую заходят Войницевы и разные другие Трилецкие в одинаковых серо-каких-то одеждах, несомненно удались. Но и здесь есть что называется апофеоз полета фантазии — во втором действии художественная мысль воспаряет ввысь: в буквальном смысле слова к потолку вздымается маленький домик Войницевых, с горящим в ночи сада окошком. Сад, кстати, тоже воспаряет, причем деревья в нем, словно бы свидетельствуя о наступающем безумии, повисают кронами вниз… Ну, ладно, река, ладно, пляж, но что за «Платонов» без фейерверка, скажет зритель, искушенный постановкой Льва Додина. Их есть у меня! — решает театр, и героям выдаются палочки бенгальских огней для света…

Вопреки всякой логике выздоровления не наступает — сразу смерть. В ней — катарсис. Трехчасовые страдания героя завершаются выстрелом из маленького дамского пистолета. Софья Егоровна — Т. Гладенко, нервная женщина с непроросшими зачатками феминизма и горячим желанием работать и работать, слава богу, решает помочь Платонову, довольно неприятно и натуралистично агонизировавшему все последнее действие. Это затянувшееся прощание с пороками настолько заполоняет собой все сценическое действие, что в нем не находится места ни для какой больше истории пятнадцати других участников пьесы. Промелькнула, но ничем не задела вроде бы трагедия старого графа — Ф. Раздьяконов, питавшего, как оказалось, серьезные чувства к генеральше — И. Сидоровой. Впрочем, ее история, как и история Войницева — А. Зубкова или богатого еврейского семейства, тоже никак не отразились на качестве постановки. А может, это и к лучшему? Можно себе представить, что сталось бы с героем, продлись действо хотя бы на час дольше.

Впрочем, спектакль, посвященный проблемам многосерийного мелодраматического характера, в арсенале театра таки оказался. Публикой он, в отличие от вышеописанного, был принят на ура.

Страшно думать, что для своей страны К. Гольдони тоже может быть «их все»: красивый, предельно универсальный и пластичный язык масок комедии дель арте в руках режиссера А. Бейрака видоизменяется и трансформируется в максимально уплощенный, обычный уличный жаргон. Преступно воспользовавшись тем фактом, что «Близнецов» Гольдони (раннюю, малоизвестную пьесу) в нашей стране видели последний раз в году этак семидесятом в гастрольном варианте от маэстро Луиджи Скуарцина, Бейрак преподносит комедию в виде собрания громоздких, не слишком хорошо пахнущих «веселостей», произвольно усиливаемых актерами в процессе представления. Согласно требованию публики, конечно. Публика требует совершенно справедливо. Уже через пятнадцать минут оценив художественные достоинства скромного убранства сцены (оформление Н. Яншиной) — пара «мостиков», фонарь, фонтан, «стена» дома с балконом в блеклых тонах, распознав все чудеса нехитрой машинерии — передвижных ширм и стоек, представляющих то городские улочки, то берег моря, и разобравшись в незатейливой фабуле, с точностью метеоролога предположив финал (конечно, happy), зритель ждет, когда же его начнут смешить…

Арсенал комизмов в распоряжении актеров, как и реквизит, оказывается, честно говоря, не сильно разнообразен. Когда же заканчивается классическая обойма падений, обливаний водой, драк, подмен и узнаваний, на помощь приходит классика — кто мог подумать, что своевременно брошенная цитата из пушкинского «Памятника» или «Евгения Онегина» может настолько освежить запылившегося итальянца, добавить ему недостающего колорита! А что уж там говорить о всевозможных американизмах, которыми беспрестанно импровизируют оба героя-кавалера — Арлекин — В. Кириллов и Дзанетто/Танино — В. Романов!

Парочке этой, вернее будет сказать — троице (учитывая, что В. Романову по ходу дела периодически приходится убегать за ширмы и возвращаться в новом камзоле, изображая обоих близнецов), с их разгульным образом жизни пространства сцены катастрофически не хватает: непонятным образом отобранные отдельные диалоги герои адресуют за рампу, призывая зал участвовать в действии. Среднестатистический зритель радуется, как ребенок, и охотно берется поднести ведерко или провести даму за ручку к средству передвижения. Дамы, Розаура — Т. Малькова и Коломбина — Г. Крылова, не сильно молодые девушки, периодически вяло дают о себе знать появлением в окне, на балконе — да мало ли где… Любовная коллизия как таковая из поля зрения режиссера неимоверным образом выпадает. А все внимание обращается к тому, как из крепыша (у Скуарцина, между прочим, был «соблазнительный красавец») Танино рождается полоумный слюнявый дебил Дзанетто, без чувств падающий в фонтан при звуке выстрела — «Птичку жалко!» — или прыгающий в классики.

Несмотря на то, что режиссер приложил максимум усилий, дабы толщи веков расступились и времена стали ближе друг к другу, хочется сказать, что в творческом поиске можно было пойти и дальше — например, вооружить капитана — С. Цепова современным скорострельным оружием, дать ему наручники… В конце концов, заставить Танино/Дзанетто искать не шкатулку с драгоценностями, а, к примеру, контейнер с радиоактивным веществом, а их таинственное разлучение в младенчестве скинуть на совесть враждующих мафиозных группировок — почему нет?

Главное, что зал смеется, а в афише опять же — классика.