А. Пушкин. «Моцарт и Сальери. Реквием». Школа драматического искусства.
Режиссер Анатолий Васильев

Не один год собирался этот венок, вертоград многоцветный во славу Святого Духа. Цветок к цветку, ценой множества жертв, невиданных и порой опасных дерзаний слагался театр, который, казалось, невоскресим в опыте современного европейского сознания. Этот театр все еще живет на Востоке, имея свою вершину в японском средневековом театре Но, но в Европе ему трудно найти подобие. Роберт Уилсон — восторженный почитатель японского театра, Ариана Мнушкина — изощренный и тончайший знаток восточных ритуалов, Питер Брук — последний гуру европейской сцены — используют дары Востока в совершенно ином контексте. Васильев внимателен не столько к форме, сколько к самой интенции восточного (читай, священного) театра. «Моцарт и Сальери», возможно, венчает многолетнее приключение огромной духовной интенсивности и дерзания, имеющее своей конечной целью создание мистерии — таинства посвящения Богу, стояние перед лицом Его. Рыцарь бедный, с некоторых пор Васильев заворожен одним виденьем — сияющим, визионерским театром духовных субстанций:

«На место актера, который с собой и с другими борется, я поставил того, который играет. Тогда стал много работать в театре композиции. И был очень счастлив, потому что мои работы стали светлыми. И был счастлив, потому что в финале у меня всегда имя Бога» (выступление в Сан-Пауло, 1996 г., опубликовано в «Искусстве кино», 1999, № 6).

Давно и привычно пользуясь во внутренней работе термином «обратная перспектива», Васильев осуществил ее принципы в композиции своих последних сочинений («Амфитрион», «„Каменный гость“ и другие стихи», «Моцарт и Сальери»). В свете обратной перспективы, то есть — уточняет Васильев — «в случаях обратной проекции образа события», разрывается повествовательная логика текста и на смену ей приходит диковинный монтаж символов, непредсказуемый для линейного сознания разрыв, внезапное и резкое вкрапление иного строя, ритма, цвета, вообще иного. Единственный театральный режиссер, ответивший на вызов Павла Флоренского, Васильев одержим построением в театре иной реальности, возвращением его в «доперспективную» стадию. Вслед за Флоренским он отрицает театр как орудие убийственной жизнеподобной перспективы. Он ищет таких соотношений, при которых мы ощущаем «полную свою несоизмеримость с пространством. Мы не втягиваемся в это пространство; мало того, оно нас выталкивает, как выталкивало бы наше тело ртутное море. Хотя и видимое, оно трансцендентно нам, мыслящим по Канту и Эвклиду» (П. Флоренский, «Обратная перспектива»).

Самым моим любимым у Васильева образом этого иного является мизансцена диалога Доны Анны с Гуаном в «Каменном госте», когда сзади, точно ангел-хранитель, сидит другая (Л. Дребнева) и колёсной лирой сопровождает этот разговор — от имени убитого Командора или самих небес звучащий голос. Перпендикуляр — совмещение двух разных перспектив, двух планов бытия — реального и метафизического — не раз встречается в сценических рисунках «Школы».

В «Моцарте и Сальери» эта двойная пульсация бытия развернута с подробной визуальной изобретательностью. Вместе со слепым скрипачом Моцарт приводит на игровую площадку целый струнный ансамбль Татьяны Гринденко, разряженный в нищенские одежды. Музыканты с пюпитрами усаживаются под окнами — напротив «мистической лестницы» Иакова; профанное и сакральное ограничивают сценическую площадку справа и слева, и между ними разворачивается игра о Моцарте и Сальери, двух сыновьях гармонии. Лестница Иакова — сонм ангелов, спускающихся с небес. Этот знаменитый библейский образ, запечатленный в видениях Якоба Бёме и других средневековых мистиков, Васильев использует как глубоко скрытую основу всего метода, одновременно превращая его в роскошную живую фреску. Справа, перпендикулярно зрителям расположившийся, архитектурный образ арочного портала заполняется ангелами в золотисто-зеленых с лиловым одеждах, точно сошедшими с византийских фресок. Они застывают изваяниями, с тем, чтобы в середине представления исполнить Реквием. Реквием, написанный специально для спектакля Владимиром Мартыновым, звучит 20 минут — неправдоподобно долго для обычного драматического спектакля и законно для мистерии, в которую музыка вступает на правах старшей музы.

Лестница Иакова — не метафора, она визуально проявляет следы васильевской тайнописи. Это закон мистерии — в ней с последней прямотой все явлено глазу, ибо все от него сокрыто. В этой мистерии Сальери (Владимир Лавров*) начинает свое колдовство с «таинственным даром Изоры» прямо под носом у зрителей. Занятый своей дикой алхимией за специальным столом, он вынимает из-за пояса крест, преломляет и выпускает из него в бокал воду, смешивает ее с вином, потом протирает крест губкой, смоченной в уксусе. Образы страстных Христовых мук предстают в этом алхимическом кукольном театре Сальери, прямо указуя на первоисточник пушкинской трагедии.

* Летом 2000 г. артист В. Лавров трагически погиб. Роль играет Г. Гладий.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Он — в евангельском сюжете о Христе и Иуде. В программке еще одна подсказка — средневековая гравюра с поцелуем Иуды. После васильевского спектакля-исследования прообраз пушкинского текста кажется очевидным. Но целое столетие в этом сюжете рассматривали совсем другие темы. Прежде всего с точки зрения психологии человеческих взаимоотношений. Каковы соотношение гения и таланта, или природа творчества, или структура вдохновения… И лишь Сергий Булгаков в 1915 году отомкнул тайник пьесы тем же ключом, что и Васильев в 2000: «Аналитике и диалектике дружбы посвящен пушкинский диалог: невольно хочется назвать эту пьесу диалогом, по духу примыкающим к самым вещим диалогам Платона — „Пиру“, „Федру“, „Федону“…» Булгаков отсылает сразу к Платону и П. Флоренскому, который в «Столпе и утверждении истины» говорит: «Дружба — это видение себя глазами другого, но перед лицом третьего, и именно Третьего». Мистику и онтологию дружбы раскрывает Васильев в своем анализе «Моцарта и Сальери». Эти двое — в известном смысле — одно. Сальери, «этот подвижник искусства, ремесло поставивший ему подножием, разъявший музыку, как труп, и алгеброй поверивший гармонию, в действительности хочет только одного — быть Моцартом, тоскует о Моцарте, и сам он в каком-то смысле и есть Моцарт, даже более, чем сам Моцарт».

Рассевшись среди музыкантов с пюпитрами, Моцарт и Сальери принимаются читать стихи Пушкина, и в том числе это, «К Языкову»: «Издревле сладостный союз/ Поэтов меж собой связует:/ Они жрецы единых муз,/ Единый пламень их волнует;/ Друг другу чужды по судьбе,/ Они родня по вдохновенью./ Клянусь Овидиевой тенью:/ Языков, близок я тебе».

Так мы оказываемся прямо в самой плоти спектакля, препарированной и разъятой на части ткани метафизического театра (вспомним, как в театре Но существуют отдельные «партии» хора или «танцы» духов), если угодно — в самом сальериевском дискурсе. Метод игры строг и приподнято-торжествен, как служба, художественный образ аналитически разложен на составляющие: музыка пребывает вне диалога, диалог точно парит над предметами. Сами вещи спектакля лишены функциональности и увидены сквозь прозрачное стекло вечности. Прозрачные стекла и арочные входы повторяют небесную архитектуру Иаковлевой лестницы и образуют «дом», место Моцарта. Туда, в этот прозрачный и хрупкий дом Красоты, войдет Моцарт (Игорь Яцко) в сияющих рыцарских доспехах своей судьбы — подвижное японское божество в черном кимоно (прекрасная тень театра Но). Наперекор давней традиции приписывать злу подвижность, а добру — статуарность, Моцарт — само движение, воплощенная радость. Яцко давно играет эту тему — хромого беса, гуляки праздного. Играя Дон Гуана, он прямо дает визуальный образ хромого беса из романа Лесажа. В Моцарте эта тема мягче, но не менее существенна. Игра Яцко — само воплощение античного, гомеровского понимания юмора, юмора, который не противоречит глубоко торжественному строю спектакля, а как бы парит рядом с ним, параллельно. В сущности, он и не является юмором в новоевропейском значении слова. На реплике Моцарта: «Там есть один мотив», — оркестрик исполняет песенку Окуджавы «Моцарт на старенькой скрипке играет», присоединяя профанный, современный «звук» к мистериальной акустике спектакля. Если кто-то захочет увидеть здесь иронию нового времени, то при всем желании — не сможет. Использование этой песенки «свободно» от всех контекстов.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Юмор «разлит» в игривой, «смешливой» пластике Моцарта—Яцко, в долговязом, «донкихотском», солдатски-прямолинейном образе Сальери—Лаврова, наконец, в откровенном шутовстве фигуры слепого музыканта — Александра Анурова, которого Сальери сечет скрипичным смычком. (Между прочим, Ануров играл и еще будет играть Сократа в платоновском «Государстве»: идеальный образ шута — уродливого сатира. «В Сократе — инкарнация двуединого космоса, мнимого и истинного, высокого и низкого, философского и комического. Побеждает в философско-комическом диалоге Платона он, Сократ, мудрец-шут, и это приводит к теории единства серьезного и смешного» (О. Фрейденберг, «Комическое до комедии»). Бес из средневековой мистерии танцует свой «чертовский» (карнавальный, балаганный) танец, венчая им мистерию о Моцарте и его брате Сальери, так прекрасно чувствующем гармонию, но в какой-то роковой момент впустившем в себя беса зависти.

Именно под влиянием своих гомеровских тренингов и многолетней работы с текстами Платона Васильев переосмысливает природу театрального комизма. Интонация праздничная и, одновременно, легкая, как бы несерьезная свойственна последним работам «Школы».

Васильев обнаруживает под одним слоем — слой иной. Так Пушкина в театре никогда не читали. Так, возможно, он хотел бы быть прочитанным когда-нибудь — в перспективе символического, мистериального театра. Впервые со времен Серебряного века русский театр дерзнул взглянуть на себя в подобной перспективе. Мало кто был свидетелем этого дерзания «Школы» на всем ее пути. Мало кому был внятен его смысл. Только сейчас А. Васильев медленно открывает разные аспекты многолетних экспериментов. (Здесь я вновь отсылаю читателя к публикации в журнале «Искусство кино», 1999, № 6.)

Помню странное впечатление от тренинга, показанного на Авиньонском фестивале в 1997 году. Актеры «Школы драматического искусства» читали гомеровские гекзаметры, соединяя их со сложнейшей техникой силового у-шу. Особенно для актрис это был нечеловечески тяжелый труд, художественные плоды которого были вовсе не очевидны. Представьте: с усилием и резким движением тела, похожие на боевые выкрики, из легких выбрасываются слова. А между тем уже существовала легкая и аскетичная конструкция «Амфитриона», и в ней были воочию продемонстрированы плоды этого диковинного тренинга. Глубокая радость, дрожь улыбки, легкая готовность к смеху изнутри освещают этот стиль. Улыбка, посланная не сюжету, но всему мирозданию, отсылает вас за границы самого зрелища, в какую-то параллельную реальность, где живут импульсы и страсти языка и мифа. Акцентированные движение и слово рождают причудливого кентавра телоговорения. Присутствуя при церемониальном танце самого языка, слушая ритмы и синкопы его галопа, вы при известном усилии постигаете не смыслы, но Смысл, не бытовую логику взаимоотношений, но логику «обратной перспективы», где в конце всегда — «имя Бога». Использованная впервые в мольеровском «Амфитрионе», эта техника шокировала французов («Французский язык не терпит таких экспериментов, он разрушается изнутри. То, что годится для русского, — невозможно для французского языка!»). Спустя год, когда Васильев показал в Москве «Каменного гостя», сделанного в той же технике, настала очередь русских радеть о чистоте родного языка. То, что простили в Мольере, в Пушкине простить не смогли. В своем выступлении в Сан-Пауло Васильев так описывает эту технику и ее смысл:

«Когда актер говорит в твердой интонации, слова будто падают вниз — твердый, пульсирующий звук атакующего слова почти физически „пробивает“ канал, делает канал прозрачным, в землю уходящим. Когда актер пользуется правилом инверсии — что у Станиславского называется „перспективой“, а в теории игровых структур значится как „обратная перспектива“ — то есть в случаях обратной проекции образа события, инверсия открывает канал наверх, исполняя работу вертикали или обязанности лестницы Иакова. Таким образом открывается весь канал полностью и сверху донизу. Я всегда работал в этих двух техниках: я старался добиться прозрачности и пробивался наверх в метафизические выси».

Так техника становится поэтикой, через особый тренинг вырастает ясное и стройное в своей конструкции здание мистериального театра, основанного на великих поэтических текстах прошлого. Возможно, это и есть миссия Васильева в русском театре: найти европейский и сугубо русский аналог японской мистерии Но.

Июнь 2000 г.