С. Прокофьев. «Война и мир». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер-постановщик Андрей Кончаловский, художник-постановщик Георгий Цыпин

«Война и мир» С. Прокофьева — материал высшей степени трудности для постановщиков. Здесь простое арифметическое сложение имен знаменитостей никак не гарантирует художественный успех. И большие деньги тоже.

Десяток лет назад Валерий Гергиев уже предпринял попытку реализации грандиозного музыкально-сценического полотна. Тогда фигурировали имена Грема Викка, художника Тимоти О’Брайена и питерского маэстро. Попытка удалась, но спектакль прожил недолго: и конструктивно был сложен, и холодок некий — британский — присутствовал в нем.

Много воды с тех пор утекло. Прежняя Наташа — Лариса Шевченко — теперь блестяще делает возрастную характерную роль Ахросимовой. Прежняя клавишная конструкция по сложности монтажа — детский лепет в сравнении с нынешней вселенной, водруженной на сцену. А постановщики всё «родные», хотя и с иностранной пропиской.

С. Прокофьев. Рисунок Ю. Анненкова. 1933 г.

Для Гергиева с его мощным темпераментом, умением охватить гигантские музыкальные формы и любовью к Прокофьеву «Война и мир» — абсолютно родная стихия. Здесь он великолепен и вряд ли может быть превзойден дирижерами-современниками. Его оркестр до осязаемости выразителен, точен и проницателен, как толстовское слово, — певцы иной раз уступают остроте и гибкости инструментальных интонаций. А во второй, военной части спектакля Гергиев и вовсе все берет на себя: сцена с большей или меньшей долей банальности лишь иллюстрирует музыкальные картины. Причем иллюстрирует примитивно, на уровне лобовых символов, которые за серьезные театральные решения выдавать в общем-то стыдно. Давно уже стали общим местом и иконы во весь задник, и дубины из папье-маше, и цветочки в руках детей вкупе с поверженными знаменами неприятеля. Теперь к ним прибавился красный петух, своим балаганным появлением испортивший довольно сильный эффект: угрожающий припляс народной толпы на фоне красного зарева. Все и само по себе понятно, так на тебе еще и петуха! (Чтобы кто-нибудь не засомневался, особенно за границей, куда собираются экспортировать театрального колосса.)

В симфоническую ткань активно и мощно вплетается хоровое звучание. Народ, согласно эстетике русской прогрессивной оперы XIX века, подан авторами сценической редакции и постановщиками как главное действующее лицо. Однако достойное озвучание прокофьевского музыкального текста есть, а лица как-то не получается. Присутствует на сцене некая гуща, достаточно обезличенная, именно, как ни странно, благодаря попыткам выделить отдельные персонажи в нечто значительное. Так как выделение производится с помощью махровых штампов, то общая картина моментами вызывает просто тошноту от переедания пресного с отвратительным сладковатым привкусом. И беда, если за «рулем» всей этой музыкально-театральной махины не Гергиев: колосс никнет, проседает и грозит рухнуть.

А. Нетребко (Наташа), А. Гергалов (Андрей).
Фото Н. Разиной

Л. Шевченко (Ахросимова), О. Гурякова (Наташа).
Фото Н. Разиной

А. Стеблянко (Пьер), В. Черноморцев (Матвеев).
Фото Н. Разиной

Макет декораций к спектаклю (I действие)

Макет декораций к спектаклю (II действие)

Но настоятельно хочется вернуться к тому хорошему, что есть в спектакле, в основном, в первой части.

Единая для всего представления установка — сильно выгнутое сферическое пространство сцены — в первой части куда больше обещает, чем дальше оправдывает обещания. Сначала создается ощущение бескрайности неба и земли, и вычлененные крупным планом элементы архитектуры (висящий в воздухе балкон) или быта (диван, зеркало) приобретают весомое значение. Однако во второй части, где земля очищается от быта и предстает в своей первозданной наготе, где столь масштабный художественный образ призван звучать как философско-этическая категория, сценическое действо компрометирует идею. Композиция народных и батальных сцен формируется примитивно, с применением замшелых соцреалистических приемов, и вся значимость грандиозной установки лопается подобно мыльному пузырю. Собственно театральных решений в военных сценах раз, два, да и обчелся: первая «живая картина» — ощетинившиеся штыками французские солдаты, Наполеон на скалистом гребне над полем сражения да вышеупомянутый припляс поджигателей на огненно-красном фоне — вот и все, что, на мой взгляд, может показаться значительным. Остальное — неумелое обращение с хоровой массой, вульгарная иллюстрация «ужасов войны» с бутафорскими культями и дряблым задом «насилуемой» бабы, аморфность сценической драматургии и дешевая спекуляция на патриотических чувствах публики.

Как-то не удается мне зацепиться за положительные зрительские эмоции. Между тем в спектакле небезынтересно решена сцена бала, и в частности вальса, когда застывшие в позах чувственного танца пары фоном проплывают на движущейся ленте и только Наташа с Андреем полны жизни и легкого дыхания чудной прокофьевской мелодии.

Из персонажей более всего повезло Наташе Ростовой. Артистическое очарование, грация, непосредственность и замечательная полетность голоса Анны Нетребко сделали ее героиню максимально приближенной к идеалу. Даже некоторая вычурность поз и движений, свойственная режиссерскому рисунку Кончаловского, в интерпретации Анны, с ее особенной интонацией («…в этой девочке есть что-то совсем, совсем особенное», — говорит о героине Андрей Болконский), приобретает оттенок трогательной детскости, хрупкости и одновременно жизнестойкости здоровой натуры, способной испробовать все и остаться верной себе.

Другая Наташа, Татьяна Павловская, очень точно выполняет все тот же рисунок роли, но где-то она теплее Нетребко, где-то приземленнее, где-то даже драматичнее… На ее голос партия ложится весьма органично, и, пожалуй, вокально нигде Павловская не была так хороша, как в прокофьевской опере.

Болконский-младший представлен опытным, уже порядком уставшим Александром Гергаловым и начинающим Владимиром Морозом, слушателем Академии молодых певцов Мариинского театра. Ни тому, ни другому, в силу причин разных и порою прямо противоположных, не удается абсолютно естественно вписаться в повороты режиссерской фантазии. Князь Андрей в этом спектакле то чопорно сух, то не в меру ребячлив, то неловко мелодраматичен. Впрочем, приз «надежда» в этом раскладе безусловно принадлежит Владимиру Морозу, поющему красиво, осмысленно и не так скучно, как его старший коллега.

Если бы не мешала тягомотная фальшь череды эпизодов с участием Пьера Безухова во второй части, можно было бы с радостью констатировать успех Алексея Стеблянко в этой роли. Сцены с Наташей и Анатолем он проводит очень убедительно и в смысле вокала, и по части драматической; но начинаются «военные страдания», и от естественной эмоции, от слияния с мыслью, которую несет этот герой, остается ничтожная малость. В сценической атмосфере, созданной Кончаловским во второй половине спектакля, ничего, кроме риторики и актерского нажима, ждать не пришлось бы даже от великого артиста.

Жаль… Жаль колоссальных средств, истраченных на постановку; жаль того хорошего, что грозит не перетянуть на весах общей оценки спектакля, ибо если «Мир» частично выигран, то «Война» проиграна однозначно.

Июнь 2000 г.