Такой вот парадокс. 90-е годы XX века с завидным упорством смотрятся в разбитое зеркало шекспировской трагедии. Смотреться в разбитое зеркало — плохая примета. Но иных она не пугает, иные пытаются склеить осколки, скомпоновав их в том или ином порядке.

Вопрос — зачем?

Что в действительности движет теми, кто берется за постановку «Гамлета», и какое отражение видит нынешнее поколение, глядя в зеркало шекспировской трагедии? Следует сразу оговориться, что вопрос о современном поколении — вопрос довольно спорный. Существует ли оно вообще, а если да, то какими критериями определяется?

Поколение 90-х давно перестало чувствовать себя чем-то единым, несмотря на обилие имен («Поколение X», «Поколение MTV», «Generation P», «Поколение, которое выбирает…» и далее по списку). Возрастной критерий уже не в счет. Все смешалось, и легче всего обвинить в этом пресловутый постмодернизм, отрицающий систему ценностей. Стерлись все границы — нравственного и безнравственного, границы жанров, и драматический театр встал в один ряд с развлечениями вроде казино, аттракционов, рок- и поп-концертов, постепенно теряя представление о своей особой миссии, определить которую по отношению к нашему времени — не берусь.

У поколения, которого нет, нет и не может быть своего героя. Очевидно, именно поэтому «Гамлет» с его величественным таинственным ореолом ставится зачастую как бы по инерции. «А не замахнуться ли нам?..»

Образ Гамлета, в каждую конкретную эпоху несущий в себе боли и страхи конкретного поколения, в конце XX века эту конкретность потерял. Каждый режиссер, берущийся за постановку «Гамлета» в nobr>90-е годы, предъявляет нам героя не нашего, но своего. При желании в них можно обнаружить сходные черты.

«Если попытаться представить себе обобщенный образ принца датского конца тысячелетия, то это будет человек энергичный и импульсивный, ожесточенный и ранимый, растерянный и проницательный. Совсем не похожий на принца далекой эпохи, но живущий на рубеже веков, когда „распавшаяся связь времен“ стала еще ощутимей…»*.

*  Гаевская М. Принц датский конца тысячелетия // Экран и сцена. 1998. № 43. С.7.

Думается, есть еще одно общее качество, свойственное «Гамлетам нашего времени». Гамлет в современных постановках уже не является абсолютным центром, фигурой самодостаточной, сосредоточивающей в себе всю смысловую нагрузку, как это происходило, например, в фильме Григория Козинцева и спектакле Юрия Любимова. В последних спектаклях Гамлет так или иначе погружен в среду, зависит от окружающих его людей или мироздания в целом. В этом смысле Гамлетам — нашим современникам свойствен некий инфантилизм, идущий, возможно, от некоторого режиссерского инфантилизма (здесь исключением является Сергей Арцибашев, поставивший «Гамлета» в Москве, в «Театре на Покровке»), а возможно — от ощущения беспомощности перед надвигающимся новым веком, в котором «неизвестно, какие сны приснятся».

Неслучайны в этом смысле удачи с ролями второго плана (например, Полоний в исполнении Сергея Бызгу в спектакле Виктора Крамера или Клавдий и Тень отца в исполнении Алексея Филиппенко в спектакле Роберта Стуруа). На смену Гамлету-личности приходит Гамлет-индивидуальность — в лучшем случае. При этом индивидуальность Гамлета может подменяться индивидуальностью актера, как это произошло с Константином Райкиным, а может вообще стираться, как в случае с Игорем Копыловым или Евгением Мироновым.

Порывистый, гибкий, утонченный Миронов с его нежным лицом и болезненной энергией в спектакле Штайна абсолютно самодостаточен и как собственно Гамлет не сообщает ровным счетом ничего, кроме того, что ужасно одинок. Отчего играет на саксофоне. Мы смотрим на хорошего артиста Миронова, очень активно двигающегося, энергично произносящего текст, и кажется, что этот текст ему на самом-то деле чужд. Евгений Миронов нужен спектаклю Штайна как фетиш, и этот Гамлет ничего не решает ни для себя, ни для своего зрителя. Он не является сердцем спектакля, потому что сам спектакль пустой, как бамбуковая палочка.

Евгений Миронов — это сам по себе определенный образ в контексте современной московской театральной элиты. Гамлет? Почему бы и нет. А почему не Олег Меньшиков, например?

В спектакле Роберта Стуруа Константин Райкин не менее самодостаточен. Он в полной мере наделяет Гамлета своим неизбывным варварским темпераментом, лихорадочной актерской энергией, словно стремясь успеть сыграть его, пока не поздно. Райкин играет увлеченно, азартно, дай бог такой силы энергии любому. Но про что? «Зеркало» Петера Штайна под названием «Гамлет» отражает пустоту. Спектакль Роберта Стуруа — набор ярких, изобретательных, острых аттракционов. Гамлет—Райкин не принципиален для своего времени, но принципиален для себя как для артиста.

Виктор Крамер в своем спектакле в буквальном смысле «стирает» лицо Гамлета (Гамлет—Игорь Копылов мажет себе белым лицо и распластывается на фоне белой стены). Лишение человека внешних свойств в спектакле весьма приблизительно, но все же соотносится со свойствами внутренними, которые тоже расплывчаты и неопределенны. В спектакле Крамера вообще нет понятия героя. И в склеенном из многочисленных переводов спектакле театра «Фарсы» отражается Гамлет Никакой, не в смысле плохого исполнения, а в смысле режиссерского решения.

Спектаклю Сергея Арцибашева нужен не один, а целых два Гамлета. Гамлет Евгения Булдакова молод, внешне инфантилен, вял, даже слаб. Он говорит тихо, почти не интонируя, и именно он оказывается человеком действия. Всю рефлексию и размышления на вечные темы режиссер отдает… Гамлету-старшему (его играет сам Арцибашев).

В сцене встречи с призраком молодой Гамлет как бы забирает внешность своего отца. Несмотря на то, что подмена произошла на наших глазах, мы вздрагиваем от неожиданного и сильного эффекта. Гамлет постарел на наших глазах. Потускневший взгляд сменился сверлящим, полубезумным, вместо светлых мягких волос появилась круглая бритая голова. Некоторое сходство молодого и взрослого актеров усиливает эффект «старения».

Арцибашев ведет роль жестко, просто, мудро, саркастично. Его Гамлет наделен сильной режиссерской волей. И тем не менее, несмотря на свою очевидную силу и волю, этот Гамлет способен лишь размышлять. Когда приходит время действовать, Арцибашев и Булдаков снова меняются местами. (Это происходит в сцене с Гертрудой.) Гамлетовский вопрос у Арцибашева — это вопрос режиссера и актера. Режиссер мучительно ищет решение, актер его воплощает.

Дерзкий парадоксальный режиссерский ход парадоксальным же образом лишает спектакль некоей обобщенности. Это зеркало не для эпохи, а для ее конкретного представителя, Сергея Арцибашева, его спектакль не принадлежит конкретно нашему времени. Это зеркало отражает вневременную индивидуальную мысль.

Стоп. А кто сказал, что «Гамлет» должен быть этим самым зеркалом?

Это все равно что спрашивать: «А кто сказал, что Пушкин — великий поэт?»

Пушкин действительно великий поэт. А Гамлет — герой. Может быть, и не нашего времени. Почему же он тогда с таким завидным постоянством появляется на подмостках?

…Жил-был хороший актер, много играл, был популярен. Непрерывно творчески рос. Рос-рос и дорос до Гамлета. Может быть — так?

Слова, слова, слова…

Сентябрь 2000 г.