«Школа для дураков» (по роману Саши Соколова). Формальный театр.
Автор спектакля Андрей Могучий

Уже сравнивали, и правильно делали, «Школу» с Гришковцом, съевшим собаку: повествование об общем опыте, от первого лица*. Только вовсе не повествованием театр забирает зрителя, и странно было бы ждать от Могучего повестей. Жанр спектакля — Школа для дураков, таковы условия Современной Игры, в широком смысле. Персонажи не умеют применяться. Их «обламывают», а они не обламываются — искренне живут, столь одушевленно, что весь мир с его уродствами звенит лирической нотой.

*1 См. Шитенбург Л. Сочинение на тему «Как я провел лето» // Смена. 7 июня 2000 г.

Каскад эпизодов, в каждом происходит драматическая сшибка: привычный ужас существования претворяется, одушевляется снова и снова, в непрерывной цепи гротескных ситуаций. Полсотни зрителей зависли на границе этого мира. Узнавание и преображение, сталкиваясь, высекают искру, которую я готова назвать катарсисом.

Проза Саши Соколова идет своим путем. «Визуальные ассоциации» (а также пластические, музыкальные) делают прозу — сценической поэзией, расширяют метафору названия. Теперь это театральная вселенная, объединяющая актеров и зрителей, включающая несколько смысловых рядов. Не последний из них — самосознание театра, театральная школа на ходу, на виду. Стойкий, на наш взгляд, мотив режиссуры Андрея Могучего здесь получает новый импульс.

От спектакля к спектаклю «Школа для дураков» сплавляет актеров в единое целое. Если вначале «настоящие» актеры Балтийского дома и люди Могучего составляли два разных стилистических потока, плана, то теперь достигнут, говоря старым словом, ансамбль. Возникла настоящая «Могучая кучка» актеров. Высокий профессионализм, творческая гибкость Дмитрия Воробьева делают партитуру его партии наиболее богато разработанной. Но он свингует в заданных Могучим параметрах с той же непринужденностью, что и прирожденные артисты «Формального театра». Как небывалая воспринимается единая для всех исполнителей неподдельно искренняя тональность без сентимента. Детский голос, звучащий в записи, — живой камертон всей этой «музыки». Да, живой, — и да, камертон. То, что в другой системе производило бы впечатление «белых ниток» (технология!), здесь выведено наружу и одухотворено.

Эксцентричность «визуальных ассоциаций» не помеха всепроникающей одушевленности сценического действия. Похоже, театр выруливает из тумана к неким новым реальным берегам. (Когда-то горячо обсуждался «реализм без берегов» Р. Гароди; с таким же успехом можно говорить и о безбрежности формализма.) «Формальный театр» Андрея Могучего — реальное искусство с вполне определенными очертаниями*. Внедрение «Лысой певицы» в репертуар и труппу Балтийского дома, помнится, обнаружило поначалу полную нестыковку, и просто обидно было за прежнего вполне могучего Ионеско. Но режиссер этот, как известно, умеет осваивать самые разные пространства, более того, это и есть его путь. Закуток в верхотуре Балдома — вселенская школа для дураков, мастерская, где «живое творчество театрального действия» (Н. Песочинский) — способ противостояния, делающий «визуальные ассоциации» драматическим театром.

*2 См. Песочинский Н. Андрей Могучий почти без авангардного контекста // ПТЖ. № 17.

В новейшей версии спектакля (в прежней участвовали немецкие актеры) оно выходит на первый план, достигает высокого градуса личной захваченности. Слава Саше Соколову — его мифологема «школа для дураков» словно создана, чтобы помочь театру сегодня «вырулить». Никаких симулякров: режиссерская культура реально высокая, и Мона Лиза, вводящая в «школьное» зазеркалье, — честная картинка, к которой можно пририсовать усы. Театр и выруливает — артистическая легкость и невиданная, катартическая захваченность зала на спектакле Могучего, на спектакле Гришковца свидетельствуют об этом.

Связь с «Амаркордом» Феллини очевидна и показательно проблематична: ностальгического сентимента нет в нашем случае, драматическое действие продлено, актуально сегодня, здесь и сейчас. Но это и Амаркорд. Актеры в своей игре одухотворяют обставшую их жуть. Она ими претворена — отсюда сплошная музыкальная канва действия, иногда выступающая на первый план. То же и в пластической партитуре. У каждого персонажа свой рисунок: полифония жестов, порой гротескно косноязычных, создает фантастический образный ряд, также порой выдвигающийся на первый план действия — как рыцарский турнир акробатических «этюдов» или жуткие пробежки и пассы записной ведьмы, выразительнейше воплощенные С. Смирновой… Впрочем, перечислять нет смысла: спектакль пластичен по существу, причем мизансцены афористичны и врезаются в память.

Сцена из спектакля.
Фото В. Постнова

Актеры отвоевывают у прозы, превращают в сценическую поэзию унылые, въевшиеся в нашу коммунальную память реалии, с детства отчуждающие тело от души. Дмитрий Воробьев и Александр Машанов, играющие вдвоем единого героя, и в самом деле становятся для зрителей Вергилием, проводником в этой своего рода Божественной Комедии. Никакого «трепа» с залом. Это полифонический монолог, обращенный внутрь себя и глубоко отзывающийся в нас. Театральные «здесь и сейчас» совмещены с абстрагированным «там-то и тогда-то». Актерский азарт, личностная захваченность и отрешенность театра теней, столь склонных к причудливым трансформациям, — вот что предъявляет актерская братия «Школы для дураков». Савл Петрович, сидящий «на том берегу», но так явственно слышимый («Умер я, черт побери, прямо зло берет…»), — высшая точка спектакля. Денис Ширко берет эту высоту лаконичными средствами, получается пронзительно и рельефно, и впрямь достойно «Божественной Комедии». Действие набирает обороты — и обретает свободу парения. Японские стихи, с намеренной бескрасочностью прочтенные «Сашей Машановым» и с неожиданной силой звучащие у «Вики Ротановой», — и есть момент парения, полного развоплощения, достигнутый театром, когда глубокий, лирический и философский пласт действия выходит на поверхность. «Велосипед» едет вперед сам, не надо крутить педали эпизодов-ассоциаций.

Спектакль Андрея Могучего самобытен, в нем достигнут редкий уровень эффективности сценического действия, взаимного доверия сцены и зала. То же можно сказать и о Евгении Гришковце, хоть он идет и другим путем. То, что объединяет эти два разных спектакля, явно выходит за рамки частного случая: театр выруливает к новым берегам. Зритель покидает спектакль иным, чем вошел туда, — и с некоторым разочарованием перестраивается в других театрах на прежний манер общения со сценой.

Сентябрь 2000 г.