А. Журбин. «Орфей и Эвридика». Театр «Рок-опера».
Режиссер Владимир Подгородинский, художник Алла Коженкова

В 1975 году в оперной студии Консерватории состоялась премьера первой отечественной рок-оперы «Орфей и Эвридика» Александра Журбина и Юрия Димитрина (режиссер М. Розовский). Эстрадный коллектив (ансамбль Ленконцерта «Поющие гитары» под руководством А. Васильева) задался целью воплотить на сцене драматургическую концепцию театрального спектакля, а эстрадные вокалисты (А. Асадуллин, И. Понаровская, О. Левицкая, Б. Вивчаровский) — освоить сложные партии-роли. Спектакль стал легендой: он выдержал более 2000 представлений и завоевал фанатичных поклонников на долгие годы. А совсем недавно (октябрь 1999 г.) театр «Рок-опера» (выросший некогда из «Поющих гитар») во главе со своим художественным руководителем В. Подгородинским осуществил новую постановку знаменитого среди «семидесятников» произведения. Это иное режиссерское прочтение дает возможность поразмышлять о разности смыслов пьесы, актуализированных эпохами 1970-х и конца 1990-х.

Рождение нового на отечественной музыкальной сцене жанра отразило общий интерес театра 1970-х годов к игре разными гранями театральной условности, к моделирующей функции сценического пространства (именно тогда возникла странная с точки зрения наших дней тавтология — «действенная сценография»), к освоению синтетических форм, когда действие комбинирует в себе компоненты разного драматургического качества: чисто фабульные эпизоды свободно монтируются со вставными вокальными номерами. Так получилось, что, созданный на стыке двух эстетик, «Орфей» воплотил в себе новый тип театральной коммуникации, сократив дистанцию между сценой и залом.

Мифологический певец Орфей взял в руки микрофон и оделся в джинсы, инструментальная группа, пополненная флейтой и трубой, расположилась не в оркестровой яме, а прямо на сцене. Певцы иногда, по-брехтовски "стряхнув с себя вместе с костюмами образ персонажа«*, выходили на авансцену, и тогда зрители ощущали, что исполнители «сочувствуют, сопереживают, предупреждают главных героев от лица современников». Брехтовские приемы были запрограммированы самим либретто: в его сюжетную канву вкраплены хоровые номера — зонги, благодаря чему жанр оперы на афише был обозначен термином «зонг-опера» (в середине 1970-х слово «рок» было идеологически неприемлемым). Драматургический текст, музыка диктовали определенный характер постановочного решения, корреспондировали с обобщенной моделью оформления и со сценическим языком.

* Автор этой статьи по возрасту не мог присутствовать на спектакле 25-летней давности, и его знакомство с ним состоялось по многочисленным материалам тех лет. В фондах театральной библиотеки хранится архив драматурга Ю. Г. Димитрина, где собраны несколько десятков статей, отзывов, рецензий на «Орфея» 1975 года.

А. Асадуллин (Орфей). Спектакль 1975 г.
Фото: www. orphey. da. ru

Б. Вивчаровский (Харон). Спектакль 1975 г.
Фото: www. orphey. da. ru

И. Понаровская (Эвридика). Спектакль 1975 г.
Фото: www. orphey. da. ru

И. Понаровская (Эвридика), А. Асадуллин (Орфей). Спектакль 1975 г.
Фото: www. orphey. da. ru

С. Савченко (Орфей). Спектакль 1999 г.
Фото из архива театра

Б. Вивчаровский (Харон). Спектакль 1999 г.
Фото: www. orphey. da. ru

О. Картушова (Эвридика). Спектакль 1999 г.
Фото: www. orphey. da. ru

О. Картушова (Эвридика), С. Савченко (Орфей). Спектакль 1999 г.
Фото: www. orphey. da. ru

Композитору Александру Журбину, до «Орфея» писавшему музыку традиционных жанров (симфонии, вокальные циклы, оратория на стихи М. Цветаевой, квартеты и сонаты), создание «оперы для эстрадной сцены» позволило свободно и изобретательно сочетать классические гармонии и ритмы с ритмо-интонациями западной рок-музыки и массовой эстрадной песни. Музыкальная композиция спектакля двадцатилетней давности действительно строилась по принципу фантазийного коллажа: эпизоды «живой» музыки чередовались с эпизодами, фонограммно «озвученными» симфоническим оркестром (Ленинградский концертный оркестр, дирижер А. Горковенко). Полистилистика музыкальной ткани спектакля читалась как момент содержательно-игровой.

Заимствовав персонажей из известного мифа, драматург Юрий Димитрин поместил их в конкретные, узнаваемые, сиюминутные реалии: конкурс эстрадных певцов, призы, фанаты, слава. Сам прием осовременивания мифологического сюжета, конечно, эксклюзивным не являлся — драматургия только этого столетия не раз превращала Орфея в современного героя (вспомним пьесы Ж. Ануя и Ж. Кокто). Важно другое — персонажи рок-оперы (самого ангажированного тогдашней модой жанра) болели проблемами внеисторическими, совсем не сиюминутными: как сохранить гармоническую цельность души, не изменить любви и творчеству, как вернуться из пустоты и мрака назад, к самому себе? Они подавались лаконично, «общим планом», поэтически-приподнятой интонацией. И это была игра не с сюжетными схемами (фабула пьесы представляла собой придуманную драматургом «предысторию» известных по мифу событий, она заканчивалась тем, чем начинался миф), а с комплексом мифологемы, закрепляющей, например, за Хароном драматическую функцию трансцендирования душ умерших в пространство смерти. В либретто воображаемая ладья Харона (Харон — своего рода «председатель жюри» на конкурсе певцов) перемещала Орфея куда-то за пределы его любовной обители, на другой берег реки, где нет Эвридики, а есть только толпы поклонников, восторги бесноватой толпы, ласки изменчивой славы.

Спектакль Розовского сыграл свою роль в истории музыкальной сцены. Сложность «образа времени» в нем формировалась решением сценографии, мизансцен, костюмов (молодежный крой моды 1970-х сочетался с деталями, стилизованными под античность). Разными семантическими гранями открывалось оформление, придуманное А. Коженковой: дощатый помост в центре, окруженный музыкальными инструментами, воспринимался как эстрадная площадка для выступления соревнующихся певцов. Бытовые микрофонные подставки в мизансценах Розовского читались то как крест славы, на котором распят Орфей, то как «капкан, в который попадает его голос, его пение», то как частокол, стерегущий оставленную Орфеем Эвридику. Одна деталь — мифическое золотое руно, распятое на нескольких длинных нитях, — и оформление обретало характеристики обобщенного образа пространства. По ходу действия на это руно проецировалось изображение движущегося абстрактного орнамента. Можно было, наверное, «прочесть» этот фрагмент сценографии как метафору распятой гармонии, музы Орфея, но критики увидели в нем иное — «растерзанное озеро любви, где Орфей (А. Асадуллин) и Эвридика (И. Понаровская) были так счастливы».

Об этом, по сути, и был поставлен «Орфей» 1975 года — о любви, когда на одной чаше весов — ее живое тепло, а на другой — фантомы, подделки, обесцененные копии и подражания. Любовь и, как сказали бы мы сегодня, хиты о любви. (Их названиями «сыпал» ироничный Харон: «мираж любви», «муляж любви», «саквояж любви».) Фраза Эвридики «любовью рождается песня, любовью», запавшая в душу многим, могла бы стать краткой формулой режиссерского сюжета Розовского. Каждая из песен соревнующихся певцов эксплуатировала затасканные штампы любовной лексики, и только песня Орфея звучала правдой. Она была рождена любовью, а остальные — нет. Это решало все.

В сценическом воплощении Фортуны (О. Левицкая) отсутствовали демонические, сумеречные, казалось бы, характерные для нее оттенки. «Фортуна — не отрицательный персонаж, — писали критики. — Она как бы на своем законном месте и занята самым естественным в ее положении делом: проверяя людей на их „духовную“ прочность — сама из себя ничего отрицательного не представляет». Смягчив противоборство двух исключающих друг друга ценностных систем, режиссер превратил повествование в лирическую притчу. Ирина Понаровская (позже ее заменили А. Кожевникова и А. Сакадзе) играла в этом спектакле жертвенную, мудрую любовь, возвращающую Орфею способность к творческому горению. Альберт Асадуллин, поразивший зрителей голосом мягкого, прозрачного, лирического тембра, актерской свободой, искренностью и теплотой, предъявил Орфея трепетного, восторженного, подчас жестокого, но упоенного своим чувством.

Таким представлялся современникам спектакль 1975 года. Он говорил со зрителями о жертвенном и очистительном чувстве. Очевидно, что конец 1990-х должен был востребовать в пьесе свои смыслы.

Сценография нового «Орфея» принадлежит той же А. Коженковой, и некоторые партии по-прежнему исполняют Б. Вивчаровский — Харон, А. Кожевникова — Эвридика и Фортуна (меняясь с другими исполнительницами этих партий О. Картушовой и Е. Ульяновой). И все же театр предложил иную трактовку оперы, часть текста которой, особенно в финале, с согласия автора была купирована. При неизменности мелодического материала рок-оперы, театром была сделана новая аранжировка (А. Федченко) — ибо это наиболее стареющий компонент рок-стиля. (Спектакль идет под «минусовую» фонограмму, когда живые голоса актеров накладываются на оркестровую запись.) Словом, нынешняя редакция произведения не утратила связи с первой, но концептуально от нее отлична, можно даже сказать — противоположна.

В нынешнем «Орфее» трагифарсовая тональность превалирует над лирикой. Постановщик новой версии В. Подгородинский переводит конфликт из области внутренней рефлексии Орфея в область внеличных категорий. Орфея (С. Савченко) поглощает стихия, принявшая облик метафизического зла, замещающего свет. Пересечение границ этого выморочного, искаженного измерения, территории «мертвецов» и «оборотней», отмечено в спектакле ритмическими перебивками. На этой территории Орфей постепенно превращается в нелепого болванчика, из чьего деревянного тельца выхолощено все трепещущее и живое.

Намерение режиссера сформулировано в сценических построениях вполне внятно: пространство чистой поэзии, творческого гения и пространство трескучей славы, эксцентричных клоунов, гуттаперчевых кукол-призраков, опутывающих Орфея невидимыми нитями. В этом противостоянии Подгородинский и ищет драматические импульсы, организующие сценическое действие. Сценография теперь еще больше теряет «предметность», сочетая трагические и фарсовые тона. За линией рампы — «черный кабинет» — обтянутая в черный бархат абсолютно пустая коробка сцены. Узорчатый орнамент жестов, поз и мизансцен будет выткан на приподнятом квадратном помосте. Соперничает с этим аскетизмом в оформлении яркая фарсовая деталь: аляповатый, почти цирковой ленточный занавес из фольги. Предварительно выпустив из себя служек Фортуны, он поднимется в самом начале спектакля, застыв у линии портала, и опустится только к моменту развязки.

Трактовки персонажей — укрупненные, зрительно броские, может быть даже плакатные. Пластическая изощренность, скульптурность сценического рисунка (хореограф А. Кукин) дает понять, что история этого Орфея — не история любви, а история его падения.

В сцене славления Орфея толпой оголтелых фанатов лирический тон арии, звучавшей в начале как «ария любви», замещается «сниженными» популярно-эстрадными, «попсовыми» интонациями, оборачивается фарсом. Так, в новом «Орфее» акцентирован момент тиражирования, продажи дара Орфея с «аукциона славы», превращаясь в главную тему спектакля. И последняя сцена воспринимается неким итогом, к которому приходит не именно этот герой, но, возможно, целое поколение.

Содержательна в этом смысле финальная мизансцена, которая нашла отражение в ремарке нового либретто: «Харон снимает свой плащ и исчезает. Орфея облачают в плащ Харона. Он оглядывает себя. Да… Он уже не Орфей… Он оборачивается… Там, где в начале этой истории кружила над озером их с Эвридикой белая птица… Там теперь двое незнакомых ему влюбленных. Их черед петь его с Эвридикой песни. Их черед любоваться росой перед разлукой».

При этом финал спектакля возвращает к начальной мизансцене — новые Орфей и Эвридика у истоков своего пути и превратившийся в Харона Орфей. В первой версии он, потеряв любовь, находил в себе силы вернуться к пению, сегодня он остался немым призраком ночи…

Двадцать пять лет — «детский» срок в судьбе произведения для музыкальной сцены, но вполне значительный — для публики, заполняющей зрительный зал. А ситуация в этом зале изменилась кардинально. Многие, видевшие когда-то «Орфея», помнят его и сейчас, но с тех пор успело вырасти целое поколение молодых людей (в том числе и автор этой статьи), которые, в лучшем случае, знакомы с первой отечественной рок-оперой по рассказам своих родителей. Получается, что нынешняя премьера — своеобразное испытание, экзамен, который устраивает история для каждого сколько-нибудь заметного драматургического явления. Ведь новые зрители, казалось бы, болеют совсем иными проблемами, мучаются иными загадками, чем те, что волновали их ровесников тридцать лет назад. И разве стиль «Орфея» (хоть и «рок», но все же оперы) не мог быть воспринят посетителями сегодняшних рок-концертов как архаичный? Но потенциал воздействия на нынешних «двадцатилетних» оказался все же значительным. В театре «Рок-опера» есть документальная «обратная связь» со зрителем. Интернетный сайт театра (www. rockopera. spb. ru) полон восторженных, подчас взахлеб написанных отзывов от совсем юных людей: «…Почему я плакала на втором акте? Теперь я точно знаю, что сталось с Элвисом Пресли… Споры о том, жив он или нет, беспочвенны… Просто он — стал Хароном»…

Июнь 2000 г.