Ж. Массне. «Манон». Мариинский театр.
Хореография Кеннета МакМиллана, оформление Питера Фармера, дирижеры Ренат Салаватов и Густаво Плис-Стеренберг

Мариинский театр подготовил к весенним детским каникулам новую постановку. Ею стал перенос на нашу сцену балета Кеннета МакМиллана «Манон» производства 1974 года. Только неясно, почему именно этот сюжет показался театру таким актуальным для художественного воспитания подрастающего поколения. Спектакль имеет солидную сценическую и географическую историю, в которую вписана теперь и мариинская страница.

Сюжет МакМиллана выстроен несколько иначе, чем у Прево. Чувства и стремления главных героев стали более прямолинейными. Прево оставляет героям возможность балансировать на грани порядочности, сохраняя иллюзию comme il faut. У МакМиллана все досказано до конца. У Прево Леско не обзавелся любовницей. МакМиллан создал то ли вторую Манон, то ли просто партнершу в каскадную пару (из амплуа классической оперетты), ярко техничную и более виртуозную в вариациях, чем главные герои. Драгоценности, которые приносят несчастье Манон: у Прево — жемчуг, у МакМиллана — бриллианты, более зрелищные и менее элитарные. У Прево нет борделя — есть салоны для игры, где не бывает Манон (она принимает в своем доме). МакМиллану потребовалось устроить встречу Манон, господина Г. М. и де Грие в салоне Мадам. Герои Прево практически не имеют окружения. МакМиллан создал толпы персонажей, из которых лепит ансамблевые танцы.

А. Асылмуратова (Манон), И. Зеленский (де Грие).
Фото Н. Разиной

С. Захарова (Манон), Е. Иванченко (де Грие).
Фото Н. Разиной

Построение спектакля держится на опыте «всех времен и народов». Здесь есть влияние гастрольного принципа, определяющего особое место для премьера. Переклички с классическим балетным спектаклем: схема начала и по музыке, и по свету напоминает пролог «Дон Кихота» — после «задумчивой» музыки идет громкая и бравурная; после темноты и луча на темной неподвижной фигуре — свет и суета постоялого двора. От классического балета перенос сюжетного приоритета с героя на героиню, от него же — номерные вариации, дуэты, ансамбли. Трио Леско — Манон — господин Г. М. напоминает о трио «Корсара» или «Лебединого» с нетанцующим главным персонажем и танцующим вспомогательным. В преломлении драмбалета ситуация оправдана отношениями героев. Драмбалетная игра у МакМиллана предельно достоверна, до натурализма сексуальной сцены Манон и надзирателя. Жанр школьной мелодрамы не препятствует включению в структуру балета словаря хореографических приемов. Если разобрать спектакль по кусочкам — то дуэты в нем поставлены изобретательно, вариации нашпигованы всяческими красотами, есть ансамбли всевозможных видов и кордебалетные сцены. Но танец чаще всего сводится к перечню трюков или па, не сплетаясь в единую ткань. В спектакле единого решения нет как такового, так же, как нет музыкального. Монтаж музыки Жюля Массне — порою откровенно дансантной, причем не скрипичного, а фортепианного, метрономного типа — весьма непритязателен. Как и в хореографии, здесь есть яркие фрагменты (например, Элегия, характеризующая отношения де Грие и Манон), но не так уж часто музыка соответствует происходящему (например, танец горожанок Нового Орлеана).

Сценография Питера Фармера — типичное оформление драматического спектакля. Вне движения костюмы ничем не выдают свою балетную специфику.

Исполнители Мариинки добавили английскому добропорядочному драмбалету свои особенности. Чисто академическое стремление возвысить героиню превращало историю шлюхи почти в историю Джульетты. Соответственно де Грие получил черты балетных принцев. Облагороженные персонажи вдохновенно танцевали и патетично переживали, совершенно не заботясь о бытовой приземленности, заданной автором. Поэтому стиль МакМиллана оказался более точен у второстепенных персонажей. Каждый артист к тому же привнес в общую копилку свой исполнительский опыт. В результате девицы в салоне Мадам, например, были абсолютно идентичны девицам в кабаке «Кармен».

Каждая исполнительница Манон рассказывала свою историю, словно соревнуясь в оправдании героини. Алтынай Асылмуратова, которая уже исполняла эту партию за рубежом, чувствовала себя наиболее уверенно. К тому же ее партнер Игорь Зеленский безупречно аккомпанировал в сложных поддержках дуэтов. Эта Манон из легкомысленной куколки становится личностью, превращая мелодраму в трагедию. Диана Вишнева, для которой и затевали постановку, продолжила здесь роль своевольной Кармен. Светлана Захарова была столь непосредственна, что ее героиня казалась изначально оправданной во всем. Как весь Париж после корнелевского «Сида» смотрел на Родриго глазами Химены, так и на Манон Захаровой стоило смотреть глазами де Грие Евгения Иванченко, который воспринимал все ее поступки как незначащие препятствия на пути к обетованной земле счастья. Юлия Махалина воспринималась наиболее статичной и словно отстраненной от происходящих событий. Ее партнер Илья Кузнецов основное внимание уделял техническим сложностям партии и, хотя его герой в этом дуэте вел себя намного раскованнее, чем с Манон Вишневой, все же оставался лишь на втором плане.

Исполнители второй пары спектакля — Леско и его любовницы — были подобраны из наиболее техничных солистов второго эшелона. Леско Максима Хребтова был вполне добродушен, но не мог удержаться, чтобы не подсказать другим, как лучше устроиться в жизни. Наталья Сологуб, из всех исполнительниц наиболее резкая, почти агрессивная в танце, и героиню сыграла вульгарной стервой. Ирина Желонкина, менее категоричная, казалась второй Манон. У Рубена Бобовникова Леско был мил и безобиден — только такого могла приручить примитивная и несоблазнительная героиня Юлии Касенковой. Андрей Баталов в роли Леско выглядел весьма странно — невысокий брюнет в качестве брата рослой блондинки. К тому же все исполнение роли сводилось к любованию техническими трюками танца. Его партнерша Эльвира Тарасова сделала свою героиню похожей на сварливую жену, что выглядело совсем некстати в сцене борделя.

Двадцать пять лет спустя после первой постановки балет не выглядит настолько архаичным, чтобы можно было находить прелесть в самой музейной пыли, дающей эффект патины на бронзе. Он просто устаревший, поношенный, как вещи из посылок гуманитарной помощи. Оправдание его в том, что спектакль обеспечивает занятость в репертуаре прима-балерин, с которыми сегодняшней Мариинке на редкость повезло.

Июль 2000 г.