Э. И. Цеховал.
Фото М. Дмитревской

— Эдуард Ильич, первый вопрос до чрезвычайности прост. Что такое директор театра?

— Вообще или сейчас?

— В идеале и на практике.

— Мне легко говорить на эту тему, потому что у меня был и есть идеал директора театра, мой учитель Мигдат Ханжаров. Я знаю много директоров, в том числе легендарных (все-таки работаю в профессии уже четверть века), но аналогов Ханжарова нет. По-настоящему театральный директор, директор русского репертуарного стационарного драматического театра (здесь важно каждое слово, потому что есть разные формы) — был только Ханжаров. Он воплотил в себе все нюансы, особенности этой профессии, и тому, что он мне передал, не научит ни один институт. Я был рядом с ним двенадцать лет и впитывал. Я не назвал бы это даже профессиональным качеством, это было дело человеческое. Как вообще все в театре индивидуально, так и эта профессия требует прежде всего индивидуального подхода ко всему. Каждый директор видит свое предназначение по-своему, я разделяю, исповедую и проповедую мировоззрение Ханжарова.

— Это что? Театр-Дом?

— Театр-Дом директор сформировать не может, это дело творческого лидера. В лучшем случае — общее их с директором дело.

— То есть они — как мама и папа?

— Да, он был папа. В нем — мужское начало, а в творческих лидерах — как всегда, женское. А вообще под «мировоззрением Ханжарова» я понимаю несколько вещей. В первую очередь, он был государственник, строил государство с очень правильными законами. С определенной степенью демократии. Но в котором демократии очень мало. Почти совсем нет (она вообще в театре в больших дозах неприемлема). Во-вторых, он давал театру тенденцию развития — без почивания на лаврах, без затяжных воспоминаний о прежних успехах. Если директор может обеспечить тенденцию развития (а создать ее опять же может только творческий руководитель) — тогда он действительно директор.

— Когда оказываешься не просто директором театра, а директором русского театра в зарубежье, — функции как-то еще корректируются?

— Конечно. Потому что оказываешься в замкнутом культурном пространстве, а это дополнительные «предлагаемые обстоятельства». Занимаешь позицию «островного» театра (в нашей ситуации — это единственный центр официально разрешенного русского языка. Нигде нельзя, а у нас можно каждый вечер говорить по-русски. И со сцены). Второе — это формирование труппы. Когда театр находился в огромном театральном пространстве всего СССР, распределение в Ригу котировалось на уровне Москвы или Петербурга…

— Или Словакии.

— Но как только мы стали отдельным государством, встала реальная проблема пополнения труппы, которую, как ты знаешь, мне удалось решить: в Школе-студии МХАТ набран целевой курс под руководством О. П. Табакова — специально для нашего театра (все ребята — из Латвии). Молодое поколение у нас, таким образом, будет. Но Ханжаров когда-то говорил, что труппа должна строиться по принципу ожерелья: впереди крупные жемчужинки, а дальше мельче, мельче… Принцип ожерелья в зарубежье реализовать очень трудно, отъезд одного актера — это уже выпадение целого репертуарного пласта. Замены невозможны (неоткуда). Артист, отягощенный семьей, окружением, из России не поедет (это не такие большие деньги, ради которых можно бросить все и работать за рубежом, волей-неволей обрекая себя и своих детей на интеграцию, изучение языка и пр.). Поэтому возникают варианты ангажементов, обменов, особых проектов и пр.

— Вы впервые в истории сделали спектакль «на две страны»?

— Да, и это спектакль, за который художественно не стыдно…

— Воспитавшая тебя «малая родина», Омская драма, сыграла с тобой злую шутку на всю жизнь — тебя в первую очередь волнует художественное качество, а не что-то другое… А уж во вторую очередь — ходит ли зритель!

— Это не Омская драма, это Ханжаров, который всё это внедрил в Омскую драму. Они же не показывают, как выяснилось, тебе некоторые спектакли, на которых имеют кассу и которые они возят на прибыльные гастроли! Бывая там постоянно, ты какие-то постановки как будто случайно просто не видела. Потому что они художественно не показательны. Это все — наследие Ханжарова.

— Вернемся к спектаклю «на две страны света».

— Эта пьеса пришла ко мне из Таллинна, от директора Русского театра.

— От Ильина?

— Да. Мне казалось, у нас есть два актера, которые могут ее сыграть, но пьеса не устроила нашего завлита — и история не состоялась. А где-то через полгода Лена Невежина привезла ее нам в расчете на тех же актеров, но в другом переводе и с новым названием — «Загадочные вариации». Но момент, когда она была нужна именно нашим актерам и нашему театру, был пропущен. И, под впечатлением от игры И. Костолевского и М. Филиппова в «Арте», я предложил Невежиной сделать с ними. Поехал в Москву, и вдруг оказалось — эта пьеса у каждого из них уже по полгода в машине. Они к ней со всех сторон подбирались. И родилась идея сделать спектакль в Риге, а потом перенести в Москву. Месяц репетировали в Москве, а Андрис Фрейбергс по факсу посылал им эскизы (оказывается, такая работа тоже возможна), и потом в Риге за двенадцать дней выпустили спектакль как совместный проект. И теперь два раза в месяц он играется в Риге и два — в Москве. Стоит два абсолютно одинаковых оформления.

— А успех?

— В Москве больше. Наш провинциальный зритель к спектаклю без женщин относится более настороженно… Но вообще эта история у нас получилась, все как-то сошлось.

— Каждый театр живет «по своему уставу», как монастырь. Есть общие вещи, но есть что-то конкретное, что помогает жить именно этому театру. У каждого своя система контрактов, «галок-палок», репетиций, индексации, оплаты срочных вызовов, одеваний-раздеваний, вообще — финансирования. Как сейчас живете вы — в буржуазном государстве?

— Я считаю, что членить актерское тело на мелкие составляющие нельзя. Ведь результатом любого процесса является спектакль и роль актера в этом спектакле. Ее и надо оценивать. Потому что на театре так повелось, что допремьерный период может быть разный — счастливый, несчастливый, удачный, неудачный, легкий, сложный, но каким бы он ни был, его оценивать бессмысленно. Можно репетировать три года или полмесяца, но результат будет один — выход на зрителя. И я сторонник оценки не репетиционных точек, вводов и раздеваний, а роли. И в этом я глубоко убежден, потому что, как только мы придем к оценке репетиционного процесса, — возникнут негативные стороны. Тот, кто репетирует три года, получит больше, чем тот, кто репетирует полмесяца, но за три года сделает по сути меньше, чем кто-то за месяц. У нас оценивается роль, мы оттолкнулись от той системы оценки роли, которую я установил, еще работая в Омском театре, но пошли дальше. Мы вообще убрали тарифные ставки. Все получают гарантийный минимум, исходя из наших финансовых возможностей, так как мы живем при «проклятом капитализме» — и настолько хорошо, насколько хорошо работаем: приходит зритель, платит деньги, эти деньги наши (а уж потом возникают или не возникают спонсоры — величина переменная). Так что у нас есть пятибалльная система (главная роль, роль, эпизод, массовка и пр.). Все дело в стоимости балла. Сегодня, исходя из нашей финансовой ситуации, мы, скажем, определили ее как 4 лата за балл. То есть актер, играющий главную роль, получает 20 лат. Это примерно 40 $ за спектакль. Если выходит шестнадцать раз в массовке и набирает, скажем, 30 лат, — он равно получает свои 60 $. Актер, который не работает, все равно получает свой минимум, но имеет свободное время и может работать на стороне (чем он будет заниматься — его дело, здесь нет никаких социальных противоречий, некоторые актеры Национального театра, например, плюс к театральной зарплате работают у себя в доме дворниками и прекрасно себя физически чувствуют, а мои зарабатывают на презентациях, на рекламе), а актер занятый получает по своему труду в театре. Есть один аспект негативный. Мы не учитываем заслуги человека перед театром, как это происходит в Омске (те самые разряды). Мы пошли другим путем. Мы восстановили, по дореволюционному образцу, Общество гарантов Русского театра. Об этом чуть позже и подробнее, но, в частности, с помощью «гарантов» мы установили актерские стипендии, и если актер в силу возраста или физического самочувствия на данном промежутке времени не так сильно занят, чтобы обеспечить себя профессией, мы выплачиваем ему практически такой же оклад от Общества гарантов, чтобы компенсировать его значимость. Таких стипендий пять, и они гуляют от актера к актеру, потому что платить просто за то, что человек есть, с моей точки зрения, неправильно. Есть былые заслуги, их никто не отнимает, есть талант (если он есть), но есть и востребованность. Если востребованности мешают объективные обстоятельства — возникает стипендия. А если он не востребован, потому что просто потерял форму, не помнит текст или не следит за своей внешностью (хотя через то же Общество мы оплачиваем, например, лечение зубов как элемента актерского аппарата, это дорогая вещь), — тут даже талант не поможет. И стипендии не будет. По нашему «уставу» молодые, но занятые могут получать больше стариков (до 500 $), если вкалывают.

Е. Гомберг, Т. Стоппард, Е. Невежина, Э. Цеховал.
Фото М. Дмитревской

— Проклятый капитализм?

— Проклятый. Но правильный. Если мы хорошо работаем и у нас возникают дополнительные ресурсы, мы увеличиваем стоимость балла. В этом нас никто не ограничивает.

— Общество гарантов — замкнутая форма или они вдруг могут принять в свои ряды того, кто созрел для этого? Или тот, кто разорился, выходит?

— Общество существует на принципах Английского клуба. Две рекомендации — и пожалуйста, два члена Правления решают судьбу. Есть и обратные случаи. Председателем был директор «Саулес-банка» Юра Щетинин, потом он из банка ушел, но банк как член Общества гарантов остался. Сейчас уже стоит очередь желающих войти в Общество гарантов, но это не так-то просто, ребята в свою среду всех без разбора не пускают. Действительно, они уже элитарный клуб, они замечательно общаются, мы их собираем и формально, и неформально.

— Ты ставишь пред ними какие-то финансовые проблемы, и они через свои организации финансируют те стороны жизни, на которые вам не хватает?

— Вступительный взнос в Общество гарантов — 1000 лат в год, то есть 2000 $.

— А сколько нынче стоит спектакль?

— В среднем 30 000 $. Но суть в том, что деньги Общества гарантов идут точно на те цели, которые определяет само Общество. Это социальная поддержка актеров, эти самые официальные стипендии, увеличение пенсий, доплаты. Второе направление — это медицинское страхование. Третье — модернизация оборудования. Государство не дает нам денег на сценическое оборудование, и я прошу приобретать какую-то аппаратуру именно Общество гарантов. Понимаешь, взять и сделать спектакль — это не шутка. И на спектакль должен найти деньги я (если я называюсь директором). Самое простое — пойти к гарантам и попросить оплатить, но они должны делать те вещи, которые гарантируют жизнь театра. А если кто-то из них (скажем, известный тебе Женя Гомберг, который проводил Стоппардовский фестиваль) захочет дать деньги на какую-то постановку (как он дал на «Художников» того же Стоппарда) — пожалуйста. Но деньги Общества гарантов как общества я трачу по их решению и только на долгосрочные программы.

— То есть они тут становятся меценатами — им что-то нравится, а что-то нет…

— Да, конечно. Что-то они делают в свое удовольствие, это никому не возбраняется. Но взносы — это святые деньги. Вот сейчас количество членов Общества с десяти увеличилось до тридцати. В этом году думаем принять еще человек десять, это будут уже солидные деньги, позволяющие осуществлять серьезные программы обучения (например, послать учиться художника по свету) — те, что работают на перспективу. И которые будут гарантировать жизнь Русского театра в Латвии. Приглашаем актера — обустроить его в Латвии дело гарантов. А на спектакль с его участием должен найти деньги я, обратившись в Фонд культурного капитала или еще куда-то.

— Сейчас существует выражение — «эпоха директоров». Главное нынче найти деньги, а уж потом — режиссера, который лучше или хуже за эти деньги тебе что-то осуществит. При этом все хорошие директора…

— …зовут хороших режиссеров?

— Считают, что нужен художественный руководитель. У тебя есть тоска по нему?

— Но ты же сама недавно правильно определила — нужны папа и мама.

— А иначе сиротство?

— В том или ином смысле — да. Только брак должен быть обязательно счастливый. Потому что когда это не по любви и не по согласию — лучше в одиночку.

— Десять лет назад Союз развалился, приток русского населения прекратился, а отток усилился, оставив в Прибалтике не самый лучший зрительский контингент. Руководитель Таллиннского Русского театра говорил мне, что в Таллинне остались те, кто строил Олимпийские сооружения 1980-го года. Ты несколько лет назад тоже жаловался на зрителя, теперь вы как-то приспособились друг к другу. За счет чего?

— Потеря зрителя — это не проблема аудитории, а проблема театра. Как только театр творчески утерял что-то — он потерял зрителя. Есть и другие «предлагаемые обстоятельства», например вал гастролей из России, который долго перебивал нашу ежедневную деятельность, потому что мы-то есть всегда, мы под боком, а эти приезжают на день, на два. Цены несоизмеримо высокие, кошелек один, происходил выбор не в нашу пользу. Теперь все встало на свои места. Качество гастрольного «чёса» резко упало, и зритель стал понимать, что он тратит деньги на халтуру. А рядом люди занимаются не самым плохим театральным процессом. Поэтому стрелка повернулась в нашу сторону, а в смысле аудитории у нас осталась интеллигенция, а никакие не строители. В Латвии особая ситуация — 40% русского населения, это 1000000. И это миллион — как у Остапа Бендера, с ним ничего уже нельзя сделать, он всегда будет миллионом, он самовоспроизводится, он историческая данность. Аудитория небольшая, но стабильная. И если правильно построить театральную политику, эту аудиторию можно задействовать. Следствием нашей зрительской политики явилась компьютерная система, которую мы внедрили. Это не дань моде (раньше была билетная книжка — теперь внедрим компьютер). Давно, когда я занимался реконструкцией Омского театра, я понял, насколько сама природа театра недемократична. Здание было построено на четком разделении социальных слоев общества. Была галерка, был второй ярус с отдельным входом. Черная и состоятельная публика никогда не смешивались, они имели свои локальные удобства, включая буфет определенного уровня, соответственно цене билета, свой гардероб, свой сорт пива и пр. Так было до самого 1979, когда на балкон можно было попасть только сбоку, а в партер и бельэтаж — с главного входа. В 1979 году совершили непоправимое — сделали один вход. Ведь старые люди, которые занимались театром, понимали толк в этом неравенстве. И сейчас «чистая публика» не хочет сидеть с посетителями галерки, их надо разделять, если архитектура здания это позволяет. Если бы я не уехал из Омска — все бы сделал обратно, чтобы не смешивать зрительские потоки. Человек, пришедший в партер, должен понять и почувствовать свой круг — не только по уровню кошелька, а по уровню интеллекта, общения. Он хочет общаться с рядом сидящим человеком своего круга. Но у нас в Русской драме — сплошной зал. И когда мы формируем его с помощью уполномоченных, склонных быстренько и как угодно его продать (а цены не очень градуируются — зал демократичный), — получается свалка. Возникла необходимость формировать зал по социальному признаку, зная этих людей. Возникла адресная продажа билетов. То есть я должен понимать: сегодня на «Евгения Онегина» я формирую зал, состоящий из старшеклассников, они все однородны по восприятию. Этот же спектакль я делаю для пенсионеров, людей одной возрастной категории и определенного достатка. И могу делать зал неполный, но дорогой, куда не придут ни пенсионеры, ни школьники, а придут люди среднего и более высокого достатка — и им никто не помешает. И когда я стал это делать, ходить в театр стали активнее. Компьютерная система продажи позволяет делать ее адресной. Работает отдел маркетинга — четыре человека. Кассир за компьютером, человек на работе со зрителем (созванивается со школами, организациями, людьми), формируем в компьютере все базы данных, тексты и различные срезы информации по зрительской аудитории. Пришел человек в кассу — оставил свои данные в компьютере. Настало время — ему позвонили, пригласили. За три месяца мы подняли посещаемость на 20%, это о чем-то говорит. Зритель чувствует индивидуальную опеку. Как я стоял у калитки, пропуская каждого гаранта, объясняя что-то, а теперь стоит очередь желающих принести в клюве 1000 латов, так и со зрителями. От проблемы просто продать билет — к проблеме продать билет адресно. Кроме того, мы занялись резервированием билетов по электронной почте с оплатой по кредитным картам.

— Мне кажется, многие наши концепции часто рушатся из-за глупости исполнителей. А у тебя там умные люди сидят? Потому что, если мне позвонит дурак каким-то не тем голосом и позовет в театр, я едва ли пойду…

— Я сначала набрал конкретных людей, а потом внедрил систему. Очаровательные девушки работают по пять дней, улыбаются… Другое поколение, с компьютером обращаются как с авторучкой! В общем, каждого зрителя мы «окучиваем», он потом рассказывает, как к нему в театре относятся, — и идет цепная реакция, потому что другие тоже хотят. Это психология.

— В разных городах — различная корпоративная общность директоров. Как с этим в Риге?

— Мы все дружим, каждый идет своим путем, но когда возникают общие проблемы, мы собираемся и вырабатываем совместные концепции. Это очень важно. Это — репетиция оркестра, который должен играть одну мелодию.

— Именно в вашем театре я столкнулась (пожалуй, впервые) с феноменом меценатства на примере Евгения Гомберга, который оплачивает вам то, что хочет оплатить.

— Это не так. Он в годовом бюджете своей фирмы выделяет строкой деньги на театр. В один год — больше, в другой — меньше, но в бюджете. Я только даю им финансовые документы. Он исходит не из своего вкуса, а из нашей необходимости. А если что-то кровно его заинтересует (как Стоппард) — тут уже он действует, как захочет сам! Он предлагал вообще субсидировать театр не за счет фирмы, а за свой, но все его сотрудники сказали — нет, это наше общее дело, мы все ходим в театр.

— С одной стороны, все это замечательно и прекрасно, с другой — не создает ли психологические трудности? Питаясь от государства, мы никогда никому ничего не были должны. А если меценат-спонсор деньги дал, а потом вы вдруг разминулись…

— Всё индивидуально. Знаешь, я никогда бы не взял бандитские деньги! Другой взял, а я бы нет. Потому что знаю, чем это грозит всем — мне, театру, будущему.

— Сегодня на телевидении снимали программу про меценатство, и уже после съемки ведущий-историк с гордостью (!) стал рассказывать мне, как процветал какой-то его друг, издатель видеожурнала, потому что к нему в офис периодически заходил некий субъект — взять пиратские кассеты. Маха, Шмаха — в общем, третий по величине бандит города. И ведущий (!) официальной программы на телевидении (!) про меценатство с гордостью (!) рассказывает мне, как его друг брал бандитские деньги и что моя беда в том, что я не нашла для журнала нужного бандита!

— Это многие так считают.

— Если бы я взяла деньги у бандита — журнала не было бы на том номере, который бы этот бандит субсидировал.

— Стопроцентно. Глубоко убежден. Эти деньги могут идти на «общак». Знаешь, я недавно узнал — есть государственные колонии, а есть колонии «общака», которым санаторий ЦК позавидует, как они там сидят! Их содержит бандитский «общак». Охранники получают от них зарплату, машинами возят продукты, коттеджи… Это отдельно выстроенные центры. И их люди сидят там. У меня один монтировщик сидит в таком, другой поехал к нему на свиданку — и отпал. Так и я узнал про эту сферу жизни. Понимаешь, эти деньги — не наши, деньги, которые приходят таким путем, ничего не принесут в таком святом деле, как театр.

Записала М. Дмитревская,
февраль 2000 г.