Марина Тимашева. Я вам очень признательна за спектакль. Вам с Адомасом Яцовскисом. Особенно поразило меня то, как придуман Эдип. С одной стороны — царь и деспот, с другой — истеричный мальчишка, взбалмошный, импульсивный ребенок. Одно накладывается на другое, власть умножает природную наглость — рождается страшноватый характер. И получается, что Лая Эдип убил не потому, что такова была воля Богов и предсказание оракула, но потому, что это органическая составляющая его поведения. Взять да и прибить кого-нибудь. К тому же, молодость Эдипа поразительно воздействует на его отношения с женой-матерью. Она для него действительно монумент, крылатый Сфинкс. И он — постоянно у подножия этого монумента. Другая аналогия — Пьета. Мать с погибшим мальчиком на коленях. И замечательно по психологии выстроен эмоциональный переход. Кажется, что Эдип вначале должен быть спокойным и величественным, а потом, по мере развития сюжета, начать кричать, глаза таращить — в общем, «трагически переживать». А в спектакле все ровнехонько наоборот, и убедительно получается. Потому что, когда человека настигает что-то действительно страшное, он шуметь перестает. Он успокаивается однажды и навсегда, потому что ни выразить глубины горя, ни справиться с ним невозможно. И еще одна история, которой может и не было в спектакле, а я ее придумала. Но получается, что история Эдипа начинается в языческом мире, в мире ритуалов, медных тазов, омовения рук-ног, кровавых кусков мяса на жертвенниках, а заканчивается — в мире христианском. На лице Эдипа, узнавшего, что такое страдание, появляется странное выражение блаженного смирения. Такое, как у святых, в христианской церкви. Смирение и осознание некой конечной гармонии. Смирение — как единственный возможный ответ Богу за то, что он делает с человеком. То есть Эдип в спектакле одной ногой — в язычестве, а другой — в христианстве. А единственное, смысла чего я не понимаю — так это твоих иронических интермедий. Понятно, что ты хочешь избежать античной патетики, котурнов, что ты в изрядной степени пародируешь попытку реставрации древнегреческой трагедии. Но игра разрушает спектакль. Главное-то в нем — не игра, а беда, большая беда. И эти трюки, сами по себе очаровательные, рвут действие. Зрители не успевают переключаться и продолжают смеяться там, где это уже недопустимо. Это ведь не комедия дель арте, где можно валять дурака в интермедиях, пока декорации поменяют. У меня такое же ощущение от твоего «Маскарада». От этой дурацкой рыбы в проруби. Вспоминаю я ее с любовью, но понять, для чего ты дурака валял, не могу.

Римас Туминас. Либо я сон весной увидел, либо шепнул кто, но почувствовал я себя как Эдип. Выспавшись, умывшись, понял, что не такой уж я и царь, не так уж я и велик. А что спектакли мои будут самыми интересными, когда мне будет от 51 до 57 лет. И мысль эта, звук этот меня не покидают. Надо взрослеть за оставшееся время, подготовиться к этому моменту, перестать бегать, шутить перестать. Вот ставил я «Ричарда». Фантастические были репетиции — так мы хохотали. Я играл в театр, потому что ответственности никакой не было — я завершал работу, начатую другим режиссером. И вышло нечто очень театральное, праздник. Думал я, что Ричарда III надо играть на дне моря. Не буквально — на дне с водорослями. Но как будто бы в бывшей нашей жизни. Не зря ведь говорят, что мы вышли из воды. Вода для меня — святое. Я с ней по-бытовому обращаться не могу. Вот если сыграть на дне, то любое резкое, нелепое движение все замутит. И видно, как что-то проплывает мимо, большой корабль, выбрасывает что-то от цивилизации — туфлю, табуретку, стульчик какой-то. Предмет к нам опускается, и мы с ним играем. Используем его в жизни на дне.

Бытие наше становится более смешным, но прозрачно смешным, и жалким, и любимым. Хочется соскучиться по жизни на земле. Кажется, что не той жизнью живем, не так живем. От этого и появляются рыбы. Или летающая змея — хотелось ее сделать для «Эдипа». Эдип выращивает зверей, тигр у него в клетке растет, он с ним дружит и с тигром приходит к народу и говорит: «Ну, ну что? Чем недовольны?» Или с динозавром выходит. Этого я ничего не сделал. Но эти трое, которые смешат, — это Хор. Последний Хор. Потом пришел отец Александра Македонского, полисы забрал, разнес. А это последняя жизнь полиса, острова, островка. И это последние греки, которые прощаются с созданной ими общиной, с попыткой создания идеального мира. Когда-то это был Хор. Греческий. На котурнах. На лестнице. Но менялись вкусы, традиции, возникли финансовые сложности. Их не субсидировали. Хор распался. Остались не самые удачливые, не совсем здоровые, которые думают, что они — еще Хор, что они еще кому-то нужны. Хотя их трое всего осталось. В конце концов все вымерли, земля зараженная, грибы, растения, крысы. То есть зараженность земли диктовала такую опасную жизнь. И я хотел, чтобы все ходили на котурнах, на табуретках, на чем-то еще. Потому что земля зараженная, они не могут ни лечь, ни сесть, надо висеть в воздухе. Отличная была бы игра, но я испугался так сделать.

Еще очень трудно оказалось идти по логике. Мы умеем сюжет делать, рассказывать, но строить логику — дело сложное. Хористы нужны мне были, чтобы вернуться к логическому мышлению.

«Царь Эдип». Сцена из спектакля.
Фото из архива журнала

М. Т. Но почему ты взял трагедию? Ведь трагическое мышление тебе явно не присуще.

Р. Т. Я думаю, почему такой интерес к литовскому театру? Мы в баскетбол играем, в театр играем, а другого вроде и не осталось. Мы героев иначе читаем. Мы приземляем все. Вынуждены приземлять. У нас так получается. И выживаем, потому что драматический театр нам удобен. Мы привыкли от века свою жизнь драматизировать. Мы жалуемся и от этого получаем какую-то выгоду. Даже на удачи жалуемся, удачу превращаем в драму, из драмы конструируем трагедию. Так и выжили, не раскрывая ни своей радости, ни своей любви. Вот я люблю семью, люблю жену — ну, это уж слишком. Нельзя. За это надо платить большую цену. Мы как рассуждаем. Надо себя создать — хмурого, несчастного, которого якобы ничего не интересует. Говорить, как у Чехова в «Свирели»: «Все пройдет, проходит, приближается смерть». Тут еще конец века. Сомнения подменяем концом. Отсюда возникает желание ставить вечную театральную фразу «Прощай». Возьми Шекспира — там все погибают. Возьми Чехова — там все «Прощай». Мы два-три часа ставим одно это слово. А я бы хотел ставить «Здравствуйте». Вот это трудно, это ново. Я не связываю это с новым веком или с тем, как у Чехова в «Вишневом саде»: «Здравствуй, новая жизнь». Когда все драматизируешь, жить легко и удобно. И безопасно. Это заложено в нашем характере, менталитете. Я это стал ненавидеть. Вот никто не умеет так над собой посмеяться — и зло посмеяться, — как русские. У вас есть надежда, потому что вы осознали, идете по пути осознания себя, стараетесь себя найти, познать, признаться, покаяться, линчевать себя. Сказать, что не кто-то грабит или убивает, а мы сами. С этого надо начинать. С Осознания. А когда осознаем, проклянем себя. Надо себя проклясть и тогда начинать сначала.

«Царь Эдип». Сцена из спектакля.
Фото из архива журнала

М. Т. Ну, Римас, Эдип себя проклинает. И ничего хорошего.

Р. Т. Да. Но он проклинает, не зная, что проклинает самого себя. Ничего не надо делать по принципу Чехова: люди пьют чай, а судьбы рушатся. Просто собраться у христианского огонька в холодной ночи, всем людям и зверям. Это не ослепление, а прозрение. Приоткрывание христианского века. Зачем нам Эдип зрячий? Я актеров спрашивал, какие у него глаза. Все принялись рассуждать, а просто ведь — Эдипу не нужны глаза. Эдип, проклиная, сознательно брал на себя ответственность. Молодой парень. Вот что это сегодня — молодому парню брать ответственность в тот век, когда создаются комитеты по этике, а простую совесть забыли.

Майя Романова. Странно спектакль заканчивается. Поставили кафедру на авансцену. Вышел человек и спокойно так доложил про все эти кошмары: «Значит, дело было так-то и так-то». Вместо крови и слез — колонны с дощечкой и человек, который подводил итоги, а с другой стороны — вроде бы герою сочувствовал. С тем, чтобы и у них вызвать сочувствие, а не просто реакцию на историческую лекцию. И артисты замечательные.

Р. Т. Альгиса я ввел позже. Чтобы достроить конструкцию. Ну невозможно ведь выдержать два часа сплошной трагедии — я такую «Антигону» видел в Польше. Это трудно. Не бывает так. За две тысячи лет разобрали, растаскали, продали трагедию. Она — в минуте, в секунде. Происходит быстро и чаще всего в тишине. Воздух не гремит, мир не меняется, космос молчит. Играть надо эти минуты. В Москве дома взрывались, а в Литве об этом узнавали позже. Вот эта дистанция и есть трагедия. Все остальное время надо играть что угодно, чтобы две минуты сыграть трагедии.

«Царь Эдип». Сцена из спектакля.
Фото из архива журнала

М. Р. Так почему вы на роль Альгиса Дайнавичуса выбрали?

Р. Т. Сначала должен был играть Альгис Латенас — звезда. Но мне компания важнее. Я могу проиграть спектакль, но выиграть актера. Получить актера на завтра, на послезавтра. К тому же, он правда молодой. Мне Эдип нужен был молодой, капризный, амбициозный. Психопат. Он человека убил, потому что тот ему дорогу заслонил. Современная история. Теперь ведь Достоевского не нужно. Почему убил? А потому, что жарко было. Мне не понравился, вот и убил. Все это можно отдать молодому актеру и подчеркнуть, что мы героя не придумываем. А вот так живем, так воспринимаем. Маленькая Литва так воспринимает героев. Она не может и не умеет ставить их на котурны. У нас они все получаются такими кривыми, убогими, маленькими, заземленными.

М. Т. Ну, у Марцинкявичюса Миндаугас не был маленьким.

«Царь Эдип». Сцена из спектакля.
Фото из архива журнала

Р. Т. Тоже есть мысль «Миндаугаса» поставить. Зол я на наших королей. Корону везли Витаутасу, в Польше украли. Коронации не было. В 35-м году летели литовцы, рекорд мира ставили, летели из Америки в Литву, упали в Германии. То ли подстрелили, то ли заблудились — до сих пор спорят. То есть что-то у нас до конца не получается. Есть в этом обреченность. Хочу «Миндаугаса» про эту обреченность поставить. Не знаю, герой ли он или жертва государственности. Посмотреть бы сейчас на эту государственность как на игру. Очень смешно. Не могу по сей день на военных серьезно смотреть.

М. Т. А что ты в «Современнике» сейчас делаешь?

Р. Т. Ставлю «Марию Стюарт». Как-то я был в Англии и увидел кроватку Марии Стюарт в замке, в котором она была под домашним арестом. Маленькая кроватка, потому что раньше люди полусидя спали — так было принято. Маленькая кровать — что-то близкое, родное. Перечитал Шиллера. Конец века — прекрасный романтизм, но тоже смешной. Я жанр обозначил как лежащий романтизм. Все хотят чего-то, вернее, в мечтах хотели бы, но устали либо измотались. И вот все в кальсонах, Елизавета между ними сидит на полу, камешки перебирает и укладывает — камешек-Лестер и так далее. Тревога есть в замке. Нигде, кроме Англии, нет привидений. Все из-за них. Все несчастья из-за них происходят. Замок проклят. Проклятость эта — и в мужчинах, и в женщинах.

Январь 2000 г.