У. Шекспир. «Гамлет». Таллиннский Городской театр.
Режиссер Эльмо Нюганен, художник Айме Унт

Гамлету Марко Матвере впору выходить на боксерский ринг и «крошить» противника ударами. К жертвам он почти равнодушен. Насадив Полония на длинное копье, он с отвращением бросает окровавленную пику на пол и плюет на кровь.

Он бодр, жизнелюбив и вполне здоров. Его недовольство имеет конкретную причину: похабщина, которой несет от дуэта Клавдий — Гертруда (готовность, с которой они перешептываются-переглядываются-целуются за его спиной), невыносима для его душевного строя просто потому, что Гертруда — его мать. У него ясный взгляд и здоровый дух, «земная трещина» если и прошла через него, то не дала расколоться его светлой голове. Его тяжелая ноша — огромный деревянный крест-люстра — беспощадно раздавила бы любого другого, но Гамлет с упорством, достойным настоящего рыцаря-бойца, взваливает ее на плечи и отрывает от земли. Таким образом овеществлены его и чужие вина, преступление, долг.

Ритмическая подвижность сценического текста есть состояние духовного здоровья Гамлета. Это его внутренние колебания учащаются, когда он идет прямо на плотоядную мать и ее мужа-эпикурейца, это его пульс замедляется и «плывет» во время встречи с Офелией, в момент отдохновения. Акварельная краска в буйстве густых, ярких мазков. Быстрой смене ритмов подчинена монтажная очередность эпизодов-сцен, эффектных аттракционов, по-кинематографически техничных. Внутри эпизода — жестокие стычки героев. Внутри персонажа — яростная борьба равновеликих сил. Гамлет Матвере намертво привязан к узаконенному в этой большой датской семье жизнелюбию, доходящему до крайней степени, до животного чувства. Но столь же сильно в нем желание сковырнуть семейную традицию и насильно обратить всех в аскезу. Щедро сервированный стол разбирается на части, глумливо похихикивающие слуги-тени выносят блюда, а Гамлет раздвигает металлическую основу стола и оставляет только сломанный остов. Эта дорожка и есть его, Гамлета, тропа войны. Гамлет по себе знает силу порока, запах крови и привлекательность инстинкта, именно поэтому борьба направлена не только против посторонних, она направлена против себя.

Не случайно пространство сцены, одной из многочисленных площадок Городского театра, ограждено с обеих сторон мощными деревянными барьерами. По обе стороны, глядя друг в другу в глаза или мимо глаз, сидят зрители. Они наблюдают за тем, что происходит на «ринге», и почти никогда — друг за другом. Идея отражений заявлена еще в программке, зеркальная поверхность которой являет ваш чуть искаженный облик. Зеркально расположены зрители — так задается попытка их идентификации с соседом по амфитеатру. Тебя равняют с другими — не слишком приятный эксперимент. Во всяком случае, в спектакле есть человек, которого подобное насилие не устраивает принципиально. Это Гамлет.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Большинство присутствующих это «уравнивание» не трогает, что показательно для спектакля Нюганена — своей «неистовой» увлекательностью он забирает все внимание. Барьеры, отделяющие зрителей от длинной площадки, так основательны, что, казалось бы, призваны охранять «бойцов» от агрессии наблюдателей. Но эмоции остаются в рамках принятого, потому что понятно, что кровь ненастоящая, что сумасшествие мнимое, что и барьер, и ринг, и драчливые замашки персонажей — заданное условие игры. Другое дело, что ставка в этой игре больше, чем жизнь. В мире, созданном Нюганеном, всем персонажам приходится жить так, как будто одно мгновение игры может привести к непоправимым, «всамделишным» последствиям. Но ради «искры жизни» рискованную театральную игру нельзя остановить.

Животной энергией начинены манерно выступающие, волочащие за собой тяжелые шлейфы-гобелены Клавдий и Гертруда, готовый лезть в драку Гамлет, жрущие прямо на кладбище и иронично посматривающие вниз могильщики. Поток витальности входит в строго выдержанную форму зрелища и, проявляясь в ежеминутных выплесках энергии зла-добра, любви-ненависти, исподволь подтачивает барочную форму пышного зрелища.

Двухуровневое пространство, металлом бряцающие конструкции служат удобным приспособлением для жестоких игрищ. Каждая мизансцена, действие, поставленные на боковых лестницах, верхней решетчатой площадке, барьерах, оправданы дважды: действенно и метафорически. В финале — простоволосая, пьяная уже королева присутствует при поединке Лаэрта с Гамлетом, опрокидывает кубок в рот — с явным равнодушием к составу напитка, в каком-то яростном экстатическом состоянии кричит: «Вино отравлено!», мешком валится и повисает вниз головой на опускающейся лестнице. Решенная так сцена ее смерти, пластически выразительная и выхваченная светом, является сильной точкой, знаком окончательного падения. Визуальный, пластический ряд спектакля, плотно завязанного на металло-заводской машинерии, существует не сам по себе, как череда аттракционов, но реализует содержательный уровень спектакля.

П. Таммеару (Клавдий).
Фото из архива театра

При том, что подробно проработаны характеры, их смысл — не в чувствах и эмоциях, но в том, какое надличностное качество приобретают эти эмоции и чувства. Конкретное обобщается через актерскую игру, переводящую «всамделишное» в буффонное. Так в сцене «Мышеловки» — опять зеркальный принцип — актеры гамлетовской труппы с клоунским гримом на лице и уродливыми венками на головах повторяют позы, движения царственных особ и приспешников, проговаривают «про себя» текст, но всякое их движение карикатурно снижает жест противоположной стороны, обнаруживая тем самым их истинный смысл.

Уловка заключается в том, что зримо воплощенную метафору, знак Нюганен прячет, растворяет в захватывающей игровой стихии спектакля. На территории ринга одновременно происходят три, пять спектаклей, в многонаселенном мире «Гамлета» схлестываются, сшибаются разные линии и персонажи.

Нюганеновский «Гамлет» вступает в диалог с театральной традицией так, как будто она существует где-то отдельно. Это не значит, что поставлен он «с чистого листа», но значит, что Нюганен проходит самостоятельно, как герой пьесы Шекспира, четырехчасовой путь познания и на этом пути обнаруживает для себя и для нас несколько важных вещей.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Примером, подтверждающим это, является пара Гертруда — Клавдий. Их линия в спектакле четко и ясно выстроена, начиная с торжественного появления и заканчивая разрушением этой гладкой величавости, сумасшествием и гибелью Гертруды (Анне Реэманн), обретшей себя в смерти. В облике Гертруды сплелись избыточная, возрожденческая красота, наглухо закованная в золотые одежды, деланная чопорность, соблюдение ритуала и непомерная, животная чувственность. Они с Клавдием (Петер Таммеару) — счастливая ненасытная парочка, Гертруда поглощена своим любовником, и только, он — ею, но, похоже, в равной степени он поглощен и хорошей едой, и властью. Клавдий разрывает мясо и руками-губами тянется к жене, и им наплевать, что кто-то еще не вышел — Полоний, например. Произносимые в этот момент Полонием (в этом спектакле его играл Эльмо Нюганен, заменявший другого актера) речи отвергнуты с порога, им не до речей. Потом, когда Полоний будет наколот Гамлетом на копье, как бабочка — на булавку, Гамлет брезгливо вытрет руки полотенцем и швырнет его на королевский трон, — пришедший же Клавдий сядет за стол, повяжет окровавленную тряпку вокруг мощной шеи и начнет есть. Ни тени смущения, разве только минутное воспоминание — черт, гадость какая, зачем этот Гамлет со своими разоблачениями! — и тут же бросит недоеденный кусок стоящей позади прислуге. Сила взаимного влечения, голос плоти и создают полюс напряжения.

М. Матвере (Гамлет).
Фото из архива театра

На другом полюсе — ясный, резкий характер дуэта Офелия — Гамлет. Она (Кюлли Теэтамм) — девочка с боттичеллиевским лицом, грацией и, похоже, железным характером. Он — мужчина, боец, задира, самоуверенный и, тем не менее, легко могущий «сдать». Их отношения, чувственно и эмоционально накаленные, внешне построены едва ли не с хореографическим изяществом. Движения, касания, взгляды — все предельно просто и откровенно. Эта откровенность, во всяком случае, со стороны Гамлета, балансирующего между желанием и чистотой помыслов, смыкается с плотскостью Клавдия — Гертруды, но и противоположна ей. Им обоим, Гамлету и Офелии, свойственна чистота недетского свойства — как будто оба уже заглянули в бездну. Таков и Лаэрт (Приит Войгемаст), тоненький мальчик с ярким румянцем во всю щеку, которого от сумасшествия спасает только смерть и который до конца остается самым близким Гамлету человеком. Лаэрт здесь невозможно молод и хрупок, его романтическое бесстрашие выглядит юношески максималистским способом самоутверждения — до тех пор, пока его фехтовальное изящество действительно не пригодится в смертельной схватке. «Игрушки» оборачиваются трагедией, чеканка отдельных па «танца на шпагах» ломается в знак протеста против чудовищной нелепости смерти, мальчиковая злость вырастает до стойкой ненависти.

Здоровье Гамлета—Матвере тоже не выдерживает соседства с «беспорядочностью связей». Очевидных причин для агрессии у этого Гамлета, казалось бы, нет — окружающие его люди непритворно отдаются своим страстям и не слишком-то обращают внимание на принца. Они — нормальные. И жизнь у них нормальная. Вот это и страшно.

М. Матвере (Гамлет).
Фото из архива театра

Парадность, первоначально присутствующая в спектакле, сменяется кровавым беспорядком. Мнимый порядок, безраздельно царивший и в душах, и в нарядах, оборачивается хаосом, отвечающим истинному положению вещей. Гертруда теряет свое полнокровие и жажду жизни, снимает напудренный парик, слезы прочерчивают на ее набеленном лице следы, и вся она сдувается, как шарик, стареет на глазах, превращаясь в полусумасшедшую от горя женщину. Это она приволочет мокрый тюк с телом Офелии, из которого будут торчать окоченевшие ножки девочки, и с этого момента станет ясно, что ей конец. Что-то сломалось в связи времен и событий, и Гертруда пропустила этот «слом» через себя. Не выдержала…

Порядок как гармония может быть восстановлен только на кладбище. В финале всю эту «грязь» сцены, с трупами, орудиями убийства, сломанной графикой подъемных конструкций, венчает легкое голубоватое полотнище, мертвым голубоватым холодом веет от этого безмолвия, которое нарушает только звук пережевывания пищи. Могильщик продолжает трапезу. Демонстрация циничного спокойствия, торжества «нормальной жизни». Никакого «круг замкнулся» — есть рваная линия, есть смешение стилей и фактур, шоу и трагедии, игры и проживания. Все без меры громко, жестко, наотмашь. Словно в опровержение представления об «эстонском темпераменте». Есть рацио режиссера и есть его азарт — оба качества каким-то косвенным, незаметным образом реализуются в его старичке Полонии. Мы следим за ним особенно внимательно — не потому, что знаем, кто режиссер, но потому, что в пространстве этого боя Полоний действительно арбитр. Правда, сошедший с ринга раньше времени.

После «Гамлета» Э. Някрошюса эстонский спектакль кажется романтическим. Дело не столько в пылкости чувств. Дело в том, что он не уничтожает человека таким не оставляющим сомнений образом, как делает Някрошюс. Он уничтожает его по-другому: в ответ на вопрос Лаэрта «Дальше тишина?» Гамлет, не колеблясь, отвечает утвердительно. Но смерть здесь не тотальна и имеет человеческое происхождение.

У Нюганена принципиально иной язык, построенный не на масштабе метафор, а на беспрестанном сочинении театра в пространстве своего театра, в пространстве своего спектакля и пьесы. Театральность 24 кадра в секунду. Вызов главному противнику — скуке. Игра как катализатор, провокация. Возможно, ключ такого понимания им театра — в образе Мэкки из «Трехгрошовой оперы», которого играет актер Нюганен в спектакле Адольфа Шапиро (см. «Петербургский театральный журнал», № 15). Его Мэкки предстает перед зрителями разудалым, техничным, блестящим мастером воровства, обмана, мошенничества и… режиссирования. Пока Эльмо Нюганен будет рисковать каждую секунду своей жизнью, сценической и настоящей, в пространстве Городского театра игра не потеряет смысла.

Июнь 2000 г.