ФЭКС — слово звонкое, как выкрик циркового артиста. ФЭКС — скандально прогремевшая в начале 20-х годов «Фабрика эксцентрического актера», которой руководили Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. ФЭКС — Киномастерская, в которой готовили актеров и ставили фильмы, вошедшие в историю мирового кино. В середине 20-х Киномастерская влилась в Техникум сценических искусств, Козинцев и Трауберг преподавали там до 1930 года. Но главной их работой было кино, фильмы они ставили сначала вместе, потом врозь.
Козинцев хорошо известен всем, кто любит искусство, прежде всего как кинорежиссер, воплотивший на экране вершины мировой классики «Дон Кихот», «Гамлет» и «Король Лир», как автор трех книг*. Посмертные публикации, выход собрания сочинений, переписки и книги воспоминаний о Козинцеве** напомнили о его работе в театре, ибо впервые были опубликованы многие материалы, касающиеся театра ФЭКСа и постановок Козинцева 30-х — 50-х годов (это не только «Король Лир», «Отелло» и «Гамлет», но и «Опасный поворот» Дж. Б. Пристли), а также задуманных, но неосуществленных спектаклей.
* Козинцев Г. М. Наш современник Вильям Шекспир. Л.: Искусство, 1962 (2-е изд.: 1966); Козинцев Г. М. Глубокий экран. М.: Искусство, 1971; Козинцев Г. М. Пространство трагедии. Л.: Искусство, 1973.
**Козинцев Г. М. Собрание сочинений в 5 томах. Л.: Искусство, 1982–1986 (далее при ссылках на Собрание сочинений будут указываться только том и страницы); Ваш Григорий Козинцев. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 1996; Переписка Г. М. Козинцева. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 1998.
Григорий Козинцев (1921 г.)
Очень значащий для всего дальнейшего творческого пути Козинцева период ФЭКСа начался в 1921 году, когда Козинцев и Трауберг вместе с Г. Крыжицким сочинили и на диспуте 5 декабря провозгласили «Манифест эксцентрического театра», а завершился в мае 24-го, когда Театральная мастерская ФЭКС была преобразована в Киномастерскую. За два с небольшим года Козинцев и Трауберг поставили четыре спектакля по собственным пьесам, участвовали в сборнике статей «Эксцентризм», напечатали в журналах несколько статей и рецензий. Манифест, статьи, отклики на спектакли и публикации дают представление об идеях юных «эксцентриков», об их практическом воплощении, о месте ФЭКСа в театральном процессе начала 20-х годов. Все это уже стало предметом исследования*, но театральная практика ФЭКСа все-таки изучена пока что куда меньше, чем кинематографическая. Особенно это касается истоков фэксовского эксцентризма.
Казалось бы, проще всего обратиться к самому Козинцеву — в самой первой его «фэксовской» статье есть специальный раздел «Наши родители». Кто же они? Список велик — от шансонетки, Пинкертона, уличной брани через цирковой плакат, джаз-банд и прочее до мюзик-холла, кино, цирка, шантана**. Такой односторонний набор — прямое следствие полемической задачи: противопоставить эксцентрический театр «ак-покойникам», «старчески-чеховскому чиханию», «Миру искусства»***. Но и в написанной сорок лет спустя 1-й главе «Глубокого экрана» Козинцев говорит, по сути, о том же: ощущение новизны жизни нужно было выразить новой тканью искусства, основой фэксовского эксцентризма было презрение к высокому искусству, учеба у «низких жанров». Правда, упомянул он при этом об участии в абракадабре «Женитьбы» самого Гоголя (и обстоятельстве, извиняющем юного автора, — своей страстной любви к «Петербургским повестям»), упомянул и о народном балагане, но как-то вскользь****. Не вступая сейчас в полемику с мнением Козинцева и другими уже высказанными на этот счет мнениями*****, приведу свою точку зрения на истоки ФЭКСа. По-моему, их три: 1) «низкие жанры» искусства, включая народное искусство, 2) классическое искусство, 3) современное авангардное или, как тогда говорили, левое искусство. Особо важно, на мой взгляд, и менее других исследовано влияние не просто «низких жанров», но именно народного искусства******.
* К примеру, библиография первого спектакля ФЭКСа «Женитьба» насчитывает 11 названий, не считая того, что написано о спектакле Козинцевым и в общих работах о ФЭКСе. Для специально интересующихся театральной деятельностью ФЭКСа укажу важнейшие издания последнего десятилетия: Киноведческие записки. 1990. № 7 (специальный номер журнала с материалами международной конференции «ФЭКС и эксцентризм»; далее при ссылках на него — КЗ и страницы); Poliwoda B. FEKS — Fabrik des Excentrischen Schauspielers. Munchen: Verlag Otto Sagner, 1994; Bulgakowa O. FEKS. Die Fabrik des Excentrischen Schauspielers. Berlin: Potemkin Press, 1996.
**Козинцев Г. М. АБ! Парад эксцентрика // Эксцентризм. Эксцентрополис (бывш. Петроград), 1922. С. 4. Перепечатано: Т. 3. С. 73.
***Манифест эксцентрического театра. // КЗ. С. 73–74.
****См.: Т. 1. С. 53–54, 56.
*****В частности, в монографии О. Булгаковой и в ее более ранней статье: Булгакова О. Л. Бульвардизация авангарда — феномен ФЭКС // КЗ. С. 27–47.
****** Кажется, единственный, кроме Козинцева, кто, говоря о ФЭКСе, упомянул о фольклоре, был Д. Молдавский, что и понятно — по специальности он фольклорист; см.: Молдавский Д. М. С Маяковским в театре и кино. М., 1975. С. 70.
Если любовь к классике, прежде всего к Гоголю, и к левому искусству, прежде всего к Маяковскому, была равным образом свойственна обоим «фэксам», то любовь к «низким жанрам» проявлялась у них по-разному. Трауберг был музыкален, из всех музыкальных жанров главным его увлечением была оперетта, в те времена жанр весьма «низкий» в сравнении с оперой или симфонией. Но более всего увлекался он массовой, бульварной книжной продукцией, в первую очередь серийными детективными брошюрами о Нате Пинкертоне и ему подобных, собрал уникальную коллекцию этих брошюр, стал подлинным знатоком жанра. Козинцев, как и любой гимназист того времени, естественно, не прошел мимо этих брошюрок — в разделе подготовительных материалов ко 2-му изданию «Глубокого экрана», посвященном киевскому детству, наряду с цирком, аттракционами, «комической» в кино, коллекционированием лубков упомянуты и выпуски про сыщиков*. Однако куда большее значение для Козинцева в этом перечислении имело коллекционирование лубков и все, что связано с народным искусством, — не случайно одним из ярких впечатлений детства названо еще и «украинское барокко». И еще одна, чрезвычайно важная запись: «Ведь именно они: петрушки, глиняные украинские звери, благодушные чудища с кроткими зелеными и коричневыми мордами и шершавыми гривами, лубочные картинки, где парадом выступали мыши, хоронившие на саночках кота, или вылетал из трубы прокутившийся купчина с цилиндром в руке, были моими первыми друзьями и настоящими учителями в искусстве…»**.
Эскиз костюма Анучкина к спектаклю «Женитьба» (Студия Театра Комической
Вспоминая киевские детские театральные впечатления, Козинцев назвал не оперу и балет, куда маленького Гришу наверняка водили, а нечто иное: "«Вий» в украинском театре. «Дети капитана Гранта» в театре Бергонье на Фундуклеевской улице. Раскалывающийся корабль. Театр Фантошей. Расписные кулисы. Очевидно, отзвуки Мельеса и Гудини»***, то есть тоже «низкий жанр». Раннее пристрастие к народному искусству, к «низким жанрам» в гимназические годы дополнилось серьезным интересом к классической литературе (в первую очередь надо назвать Гоголя и Шекспира, любовь к которым прошла через всю жизнь Козинцева) и к левому искусству — этим он во многом был обязан старшей сестре Любе, которая ввела его в компанию молодых художников. Вместе с ними Козинцев с начала 1919 г. посещал школу живописи А. Экстер («Я сразу, что называется, прямо с рождения был по своим вкусам и симпатиям крайне левым в искусстве»****). Его эскизы, выполненные в школе, отмечены были театральностью («…я изображал какие-то рожи, освещенные резким светом, фантастические пейзажи, фигуры, наряженные в яркие платья»*****), та же яркая театральность проявилась в росписи агитпоезда: «Я рисовал… прекрасные знаки, означающие театр, — маски клоуна с ртом до ушей, намазанными щеками, клетчатыми штанами, Петрушку с длинным красным носом»******. В товарном вагоне, отодвинув дверь, он поставил агитскетч; зрители-красноармейцы сидели на земле перед вагоном. Первый театральный опыт… Полученный вместе с красноармейцами паек — первый гонорар.
* См. Т. 1. С. 313–314.
**Там же. С. 504, прим. 22.
*** Архив Козинцева. Рабочая тетрадь 1949–1952 гг. («Красный блокнот»). Архив, хранившийся у В. Г. Козинцевой, в конце 1998 года был сдан в Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб, фонд 622).
**** Т. 1. С. 23.
***** Там же.
****** Там же.
Любовь к театру, причем к театру народному (клоун, Петрушка, персонажи «комедии дель арте»), проявилась и в большой работе, выполненной для украшения Киева к 1 мая. Друг детства Козинцева А. Каплер описал его панно-триптих: «Красноармеец, рабочий и крестьянка, изображенные на триптихе, были, в сущности говоря, вариантами любимых козинцевских масок — Арлекина, Пьеро и Коломбины. <…> Яркая одежда красноармейца была и современным его одеянием — шинелью, буденовкой — и в то же время чем-то совсем иным — по остроте линий и неожиданности красок. И рабочий — Пьеро, и крестьянка — Коломбина тоже были узнаваемы и совершенно необычны. А все вместе, с лихими, яркими пятнами фона, было, по-моему, удивительно празднично»*. Восторг друга разделяли не все. В анонимной статье журнала «Мыстецтво» о плакатах и панно, украсивших город, было написано, что большинство их «не только не имели ничего общего с пролетариатом, но даже содержанием своим открыто выражали, что их место не на празднике пролетариата, а где-нибудь у Кривого Джимми или в Бродячей собаке. <…> Были какие-то уроды, но не было могучей мускулистой груди, рук кузнеца, не было бледного романтического лица наборщика, не было тех, кто сгорблен тяжелым трудом и кто сейчас распрямляется»**. Этот образец ранней коммунистической критики в какой-то степени можно считать первой рецензией на созданное Козинцевым.
* Каплер А. Я. О Грише, друге молодости… // Ваш Григорий Козинцев. С. 8.
**Мыстецтво. Киiв, 1919. № 1. С. 32.
Над праздничным панно Козинцев трудился, уже работая в настоящем театре: соученик по школе Экстер И. Рабинович взял его помощником по оформлению спектакля «Фуэнте Овехуна», который К. Марджанов ставил в театре имени Ленина; Козинцев всю жизнь справедливо гордился своим «неквалифицированным участием» в росписи синего неба над Овечьим источником. Тогда же была сделана первая попытка организации собственного театра — вместе с Каплером и С. Юткевичем (с ним Козинцева познакомил Марджанов) был создан театр Петрушки. Втроем разыграли «Сказку о попе и работнике его Балде»* и выступали в школах, детских домах, рабочих клубах. То, что играли сказку, понятно — самодеятельный театр работал по путевкам Отдела народного образования, а вот выбор именно этой сказки с ее бытовым характером (поп, работник, базар), с ее стихом, близким народному «раешнику», как раз и отвечал интересу Гриши Козинцева к лубку, балаганному Петрушке, народному искусству. А то, что Козинцев был душой маленького коллектива, сомнений не вызывает — об этом говорят и воспоминания Каплера, и весь дальнейший путь Козинцева-режиссера.
* Юткевич с шарманкой читал перед ширмой текст от автора, Козинцев и Каплер работали со всеми куклами и читали реплики: Козинцев — Балды, Каплер — Попа; см. Каплер А. Я. О Грише, друге молодости… // Ваш Григорий Козинцев. С. 12.
Следующим шагом стала организация настоящего театра — с залом и сценой. Марджанов, руководивший всеми театрами Киева, серьезно отнесся к этому плану и предоставил театру «Арлекин» помещение, где раньше выступал театр миниатюр «Кривой Джимми». История неудавшейся попытки поставить трагедию Маяковского «Владимир Маяковский» описана в «Глубоком экране» и в воспоминаниях Юткевича*. Поняв, что ничего не выходит, они снова обратились к Марджанову, который сказал, что «пьеса „Владимир Маяковский“ очень трудная. Он не добавил „для вас“. Нет, для всех трудная» и посоветовал «сочинить что-нибудь самим. Какую-нибудь клоунаду»**. Козинцев сочинил пьесу «Балаганное представление четырех клоунов» и посвятил ее Марджанову.
* См.: Т. 1. С. 38–39; Юткевич С. И. Начало // Ваш Григорий Козинцев. С.15. Необходимо отметить, что Каплер чересчур беллетризируя свои воспоминания, написал, что в театре «Арлекин» был поставлен «Балаганчик» А. А. Блока (Каплер А. Я. Долги наши. М., 1973. С. 329–335), хотя этот спектакль не был осуществлен. Сославшись на Каплера, о постановке «Балаганчика» написал и Юткевич (Собр. соч. Т.1. С. 53), но не рискнул привести какие-либо подробности. См. также: Юткевич С. И. Поэтика кинорежиссуры. М., 1986. С. 236.
**Т. 1. С. 39.
Уже название пьесы отразило пристрастия автора. Марджанов сказал о клоунаде, героями пьесы были клоуны, и естественно было называть представление «клоунским» или «цирковым». Но автор называл его «балаганным», опуская на более низкую ступень иерархии «низких жанров»: цирк тогда уже переходил от шапито к стационарам и стал более «респектабельным» по отношению к балагану, по-прежнему связанному с ярмарками, народными гуляниями и, главное, с фольклорными текстами, с райком. Это не значит, что Козинцев меньше любил цирк, он любил его всегда, в 1933 году даже готовился поставить в цирке пантомиму, кстати говоря, о герое подлинно народном — о Тиле Уленшпигеле*. Да и «Балаганное представление» есть не что иное, как цирковая реприза с обманом обманщика (два Белых клоуна обманывают Рыжего, переодевшегося в Шарлатана) и с потасовками в начале и конце**, а играли спектакль в настоящих клоунских костюмах, одолженных у гастролировавших в Киеве «испанцев» Фернандеса и Фрико***. Казалось бы, и текст надо было писать на «клоунском» жаргоне, появившемся в русском цирке из-за того, что клоуны-иностранцы плохо знали русский язык, а русские клоуны часто работали «под иностранцев», пародийно утрируя искажения языка****. Но Козинцев и тут остался верен себе — текст написан балаганным раешником.
* См.: Бутовский Я. Л. О пантомиме «Тиль Уленшпигель» // Советская эстрада и цирк. 1980. № 3. С. 24–25; Т.5. С. 8–17.
**Т. 3. С. 159–162.
***Настоящим испанцем был только Фернандес. Под псевдонимом Фрико выступал поляк Б. А. Станевский; см.: Цирк: Маленькая энциклопедия. М., 1973. С. 273.
****Характерно воспоминание Ю. К. Олеши о посещении цирка в детстве: «Клоуны говорили как бы по-английски» (Олеша Ю. К. Ни дня без строчки. М., 1965. С. 105; сообщено Р. Е. Славским).
Отмечу попутно, что 45 лет спустя, завершив работу над экранизацией «Гамлета», Козинцев вспомнит «любимых клоунов Фернандеса и Фрико» и назовет их вместе с Ю. Тыняновым «старыми товарищами и учителями». Слова неподдельной, глубокой дани уважения к ним были настолько важны для него, что он повторил их потом в «Глубоком экране»*.
* Т. 3. С. 455; Т. 1. С. 292.
Участники спектакля «Царь Максимилиан» (фрагмент фотографии, 1919 г.). Справа стоит Алексей Каплероперы, 1920–1921 гг.)
«Балаганное представление» сыграли один раз*. «Пришли товарищи по школе Экстер, несколько писателей»**, в том числе И. Эренбург. Козинцев тезисно записал в плане книги: «Торжественный просмотр спектакля. Это могло быть только тогда! Разговор с Нижинской о сходстве творческого метода. Не было ни одного взрослого, который сказал бы: „Дурак, иди учиться, а пока молчи!“»***. Учиться, конечно, надо было, но из самого факта серьезного разговора о спектакле с уже известным балетмейстером и педагогом видно, что это была не детская самодеятельность, а нечто большее. Эренбург, вспоминая о спектакле, назвал его не только «эксцентрическим представлением» (что могло быть обратным отсветом более привычного представления о юном Козинцеве как эксцентрике), но и «народным балаганом»****.
* По воспоминаниям С. И. Юткевича, в представлении участвовали: Козинцев и Юткевич — Белые клоуны, Каплер — Рыжий клоун, молодой поэт И. Соколов — Печальный клоун, ученица балетной студии Б. Нижинской Е. Кривинская — торговка яблоками. См.: Юткевич С. Ю. Начало // Ваш Григорий Козинцев. С. 16.
**Т. 1. С. 40
***Архив Козинцева. Рабочая тетрадь 1949–1952 гг. («Красный блокнот»).
**** Эренбург И. Г. Люди. Годы. Жизнь. Кн.1 и 2. М., 1961. С. 473.
А мальчик Козинцев (ему всего 14 лет), продолжая увлеченно заниматься именно народным балаганом, взялся за решение более сложной задачи: «…народное действо о царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе стало предметом моего увлечения. Лубочная патетика и озорная поэзия захватили меня. Я нашел в публичной библиотеке несколько сводов пьесы и взялся за дело, переписал текст, ввел злободневные положения. Спектакль было решено поставить на площади, под открытым небом. <…> Мне хотелось, чтобы на серой улице, на фоне невысоких домов с провинциальными кариатидами и пузатыми балкончиками, загорелись, задвигались веселые пятна: красная кумачовая мантия царя и ярко-синяя рубашка царского сына, чтобы зазвенели и загремели лихие рифмы раешника. Главную роль играл Каплер (в короне, оклеенной золотой бумагой, и с огромной подвязанной зеленой бородой); царица Венера была в голубом плаще с нашитыми серебряными звездами; ее исполняла Наташа Масс (в будущем артистка и педагог Театра имени Вахтангова). Мы репетировали целыми днями. Это была уже настоящая постановка с декорациями (правда, ширмами), костюмами (пусть сборными) и даже печатной афишей (мы упоминались в числе других увеселений праздничного дня). На премьере мне уже не удалось побывать — поднялась температура. <…> Это был сыпной тиф»*. Кроме того, что написал Козинцев, о спектакле пока ничего не известно, сохранилась лишь групповая фотография его участников в костюмах и гриме**. В подготовительных материалах ко 2-му изданию «Глубокого экрана» Козинцев отметил: «Подробно описать «Царя Максимилиана». Общий набор левого искусства: лубки, Ремизов, Пикассо, вывески, Ларионов»***. Развернуть эту запись он уже не успел, но мне кажется очень существенным, что «набор левого искусства» Козинцев начинает с искусства народного — с лубка, да и А. Ремизов упомянут, конечно, как автор одного из вариантов «Царя Максимилиана».
* Т. 1. С. 41. В библиотеке Козинцева сохранился оттиск: Каллаш Вл. Из истории народного театра. Царь Максимилиан. Критические замечания и тексты (Этнографическое обозрение, кн. XXXIX. М., 1899). В основном тексте пьесы Козинцев сделал карандашом добавления из других вариантов и вычеркнул некоторые реплики. Этот текст с пометками не был окончательным: из него вычеркнута Козинцевым роль царицы Венеры (вероятно, работа над ним шла до появления в труппе Н. Масс) и отсутствуют «злободневные положения». В список действующих лиц вписаны фамилии исполнителей, кроме Каплера отмечу А. Ахманецкую (в замужестве А. Вильямс) — Скороход, И. Шлепянова (в будущем режиссера) — Доктор, Е. Кривинскую — Смерть Аники.
**Фотография находится в Архиве Козинцева. Репродукцию выделенного из нее самим Козинцевым фрагмента с Каплером в центре см. в книге: Bulgakowa O. FEKS. Die Fabrik des Excentrischen Schauspielers. С. 70. В подписи к репродукции ошибочно указано «Балаганное представление четырех клоунов». К сожалению, неточности есть и в подписях к другим репродукциям.
***Т. 1. С. 314.
Не случайно, приехав в январе 1920 года в Петроград, Козинцев вскоре пришел к Ремизову за советом, ибо «собирался (естественно, и не задумываясь над возможностями осуществления) опять взяться за балаганное представление»*. В Петрограде он поступил в Свободные художественные мастерские (бывшая Академия художеств) к Н. Альтману и одновременно стал режиссером Студии марджановского Театра Комической оперы. Марджанов поручил ему поставить в Студии «Женитьбу» Гоголя.
* Т. 1. С. 318.
Единственный след этой работы — эскизы костюмов. Козинцев: «Эскизы сохранились: в костюмах и гримах — буффонное преувеличение; ко всему примешивалось что-то балаганное»*. Хотя обобщенность жестко связанного с маской клоунского костюма противоречит весьма эксцентричным, но реалистическим в основе героям гоголевской комедии, Козинцев сумел передать их своеобразие через элементы клоунского грима (длинный, «любопытствующий» нос свахи, кок лилового парика у Анучкина) и выразительные детали зонтик и сумка у свахи, «лошадка» на палочке у Кочкарева, бант и лорнет Анучкина). Но главное средство индивидуализации — гротесково-заостренная динамика, созданная общим силуэтом цветового пятна и точно схваченным движением («припрыжка» Кочкарева, статика шарообразного Яичницы, твердый шаг свахи). Такой эскиз задавал актеру индивидуальный характер и темп движения**.
* Т. 1. С. 52.
Эскиз костюма Яичницы к спектаклю «Женитьба» (Студия Театра Комической оперы, 1920–1921 гг.)
Вторым режиссером Студии Марджанов взял Трауберга, приехавшего из Одессы осенью 20-го. По пристрастиям в искусстве оба режиссера были «левыми», оба предпочитали всему остальному «низкие жанры», но внимательно следили за всем, что происходило в искусстве. «Вокруг бурлила художественная жизнь,— вспоминал Козинцев.— <…> В эстрадном театре Народного дома, я видел, как, облокотившись о тонкие чугунные перила балкона, стоял Александр Блок. <…> В Доме искусств на Мойке гремел бас Маяковского, и мы отбивали руки аплодисментами, ладони становились красными. <…> Приезжие из Москвы рассказывали о «театральном Октябре». Имя Мейерхольда возникало в бурлении споров. <…> Мы с Траубергом проводили все свободное время вместе. Возвращаясь после спектаклей Комической оперы по черным замершим улицам, сидя на корточках возле «буржуйки», мы варили пшено, выданное по пайку, и сочиняли какие-то ни на что не похожие пьесы»*. Разнонаправленно бурлившая художественная жизнь, безусловно, влияла на молодых режиссеров, поэтому «ни на что не похожие пьесы» оказались далеки от задуманного Козинцевым нового балаганного представления. Но и в этих пьесах властвовали «низкие жанры» и народное искусство. Самая первая — «Трах в квадрате» — не сохранилась, а вот вторая, написанная летом 1921 года и сохранившаяся — «Джин Джентльмэн и… Распутная бутылка», готовилась к постановке в кабаре «Хромой Джо», руководимом Марджановым и помещавшемся в полуподвале Комической оперы (сейчас именно там идут спектакли Театра музыкальной комедии). Пьеса по форме была близка «кривозеркальной» драматургии, использовала почти всю палитру жанров «Кривого зеркала», «Кривого Джимми», «Хромого Джо» и других театров миниатюр**.
* Т. 1. С. 47–49.
**См.: Козинцева В. Г., Бутовский Я. Л. На подступах к ФЭКСу (в печати).
Для темы народного искусства как одного из истоков эксцентрического театра важно, что и в этой пьесе явно чувствуется интерес Козинцева к народному искусству, к балагану. Так, из арабских сказок взят «Джин из бутылки», этот мотив был использован затем и в первом киносценарии фэксов «Женщина Эдисона», и в первом их фильме «Похождения Октябрины». Балаганная стихия ярче всего проявилась в сцене на базаре и особенно в написанном раешником монологе Мумии (есть в пьесе и такой экзотический персонаж): «О, где вы, бифштексы и котлеты, яичницы и омлеты, пирожки с начинкой, колбасные тартинки… кофэ-гляссэ и прочие фрикассэ!!! Все эти чудеса пошлите мне небеса!» Дара с небес не было, мумия «отведала» паек Петрокоммуны, такой большой, что его склевал воробей. Мумия съела воробья, и у нее заболел живот: «А если у вас хватит такта, не устроить ли нам подобие антракта!»* Как и некоторые диалоги пьесы, этот монолог интересен еще и своим «злободневным положением» — вероятно, такие же Козинцев вводил раньше в «Царя Максимилиана».
* Козинцов Г. М., Трауберг Л. З. Джин Джентльмэн и… Распутная бутылка. Пьеса, переписанная Траубергом и украшенная Козинцевым (обложка с рисунком клоуна, титульный лист, эскиз задника), хранится в Архиве Козинцева.
«Джин Джентльмэн» — последнее «дофэксовское» сочинение Козинцева и Трауберга; оно заключает первый этап творческого развития Козинцева, в очень большой степени отмеченный его тягой к народному искусству. Но и в последующей его деятельности опыт народного искусства, «низких жанров» остается важной составляющей его работы в театре и в кино, предметом неустанного изучения. Уже подводя итоги, Козинцев включал в подготовительные материалы ко 2-му изданию «Глубокого экрана» записи не только о детских впечатлениях, связанных с народным искусством и «низкими жанрами», но и о бродячем цирке в фильме «С. В. Д.» (ученица ФЭКСа, циркачка с детства Янина Жеймо сыграла тут саму себя). Хочу обратить внимание на то, как он сам определяет в этих записях общую задачу ФЭКСа: «Ну, а чего же мы хотели? К чему стремились? Пожалуй, войти в общий фронт. Я был полон тех же ощущений, когда в 13 лет расписывал теплушку агитпоезда, репетировал «Царя Максимилиана» и учил Герасимова, Жеймо, Кузьмину, Костричкина»*.
* Т. 1. С. 325.
Ощущения эти не уходили и позже. Достаточно назвать уже упоминавшийся замысел пантомимы «Тиль Уленшпигель», одна из центральных сцен которой происходит на ярмарке, а Тиль и Ламме выступают на подмостках балагана. И там же: «Нужна смесь, с одной стороны, предела веселья, балагана, самой грубой шутки, с другой — настоящая ненависть… и настоящая лирика»*. Или поставленный в 1933–1934 гг. фильм «Юность Максима», который стал народным именно потому, что это сказка, легенда о Тиле Уленшпигеле из-за Нарвской заставы. В лекции, прочитанной осенью 1937 года, Козинцев прямо говорил, что сценарная, режиссерская и актерская работа в этом фильме строились в традициях «низких жанров», народного искусства: «Везде фольклорная традиция, но не застилизованная, а на другом материале и в другом качестве»** (замечу попутно, что каждый следующий фильм трилогии оказывался слабее предыдущего прежде всего из-за того, что под нарастающим давлением нормативной эстетики соцреализма из них все больше уходило сказочное и сказовое начало). Можно вспомнить еще построенную на приемах «низких жанров» замечательную короткометражку 1942 года «Юный Фриц»***. Или запись середины 50-х к постановке в театре «Ромео и Джульетты»: «Сцена бала — простонародная, зажигательная с пением и танцами и множеством всяческих фейерверков и фокусников. Шекспировский карнавал! Колядки!!!»**** И запись к одному из самых последних замыслов Козинцева — к «Гоголиаде»: «Помесь Голгофы и балагана»*****. Последний кадр «Короля Лира», последнего фильма — шут, играющий на дудочке… «К этому герою у меня особое пристрастие», — написал Козинцев. Бубенчик, привязанный к ноге шута, — «позывные совести»******.
* Т. 5. С. 16.
**Т. 1. С. 380–381.
***В том же 1942 году Козинцев написал статью «Народное искусство Чарли Чаплина» (Т.3. С.87—125), в которой родословная чаплинского героя велась от «народного персонажа — мнимого дурачка». Тогда же он начал и до конца своих дней (последняя запись — март 1973 г.) вел теоретическую разработку проблемы народного, комического, эксцентрического и гротескного искусства. Записи на эту тему в рабочих тетрадях и на отдельных листках имели пометку «Эксцентризм». Работа не была завершена, подготовительные материалы к ней см.: Т. 3. С. 134–158.
****Т. 5. С. 61.
*****Там же. С. 237.
******Т. 4. С. 80–81.
Путь от «Балаганного представления» к помеси балагана и лирики, трагедии и карнавала, Голгофы и балагана, путь от комического эксцентризма к трагическому* — это и есть путь Григория Козинцева в искусстве.
* Для темы перехода от комического эксцентризма ФЭКСа к трагическому эксцентризму последних работ и замыслов Козинцева очень важна статья: Клейман Н. И. Эксцентрическое и трагическое // КЗ. С. 132–135.
Июль 2000 г.
Прекрасно! Спасибо за неоценимый труд.