Р. Вагнер. «Золото Рейна». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Йоханнес Шааф, художник Готтфрид Пильц

Старый плут Мерлин по прозвищу Каретник Вагнер, как какой-нибудь еврейский портной, любил за работой приговаривать: «Hier nichts und da nichts, aus nichts hat Gott die Welt gemacht», — в том смысле, что раз Господь создал мир из ничего, и мы помаленьку попробуем.

Что такое «Ring»? Ринг — это ринг, ответят мне и будут правы: это огражденное пространство, круг. Книга одного великого рассказчика интересных историй из жизни, обитавшего среди людей в XII в., так и называется «Haimskringla»: «Круг бытия», «Круг земной», как сказали бы мы сейчас, смазывая средневековую магию уподобления. Heim — это отчий кров, домашний очаг, место, где жизнь продолжается, ограда ее огня, как правило, круглая. А kringla — ring, kring, круг, крин, криница — колодезь: око воды… Интересно, не правда ли, что в названии одного из наиболее породистых древних текстов, положенных в основу «Кольца», стихии огня и воды таинственным образом соединяются в круге. Спящее око видит вроде бы воду, зрящее — жар и свет. Неожиданно — раз! — происходит wechsel, мифологическая вертушка производит обмен функций, и вот уже трудно понять, где явь, где греза и откуда льется сияние.

Как ни странно вообразить это человеку преимущественно театральному, но мифологическая вертикаль «верх — низ» держится в «Кольце» музыкой, в которой все определенно: низкие звуки — это низ, глубина, а высокие — высь. Спуск и подъем здесь так же непреложны, как на лестнице. Мрак и свет, ад и рай разведены и обозначены тесситурой. Поэтому можно сколько угодно рассуждать о смыслах, заключенных в мифологической структуре «Кольца», но, пока мы не оглохли, поменять полюса местами невозможно. Музыка ведь не говорит, не изрекает лжи, она показывает. Движение по жизненному кругу открывается Форшпилем, в котором музыка показывает, как родилась она сама: из глубин, из одной низкой ноты, из таинственного гудения, знаменующего пробуждение. Век Брамы начинается выдохом. Сначала прорезываются обертоны, затем устанавливается равномерное дыхание, приливы и отливы звучаний, фактура, тембр, объем…

Краткое содержание оперы Вагнера, называемой «Rheingold», в свете современных мифологических знаний, глубинной психологии и антропологии сводится примерно к следующему: в глубине текучих вод (биологическая среда, направленное движение, ток времени) пробуждается жизнь (свет, золото, жар, смех, игра). Rheingold — дитя, до времени покоившееся в купели-колыбели, открывает глаза, которые целует смеющаяся Пробудительница. Братик (?) дочерей Рейна, он «золотце» и в то же время rein Gold — чистый, идеальный, не встречающийся в природе магический металл. Колдовством, замешанным на власти рун, Альберих «zwingt das Gold zum Reif» — так Вагнер обозначил это действие в прозаическом наброске. «Zwinge» — «тиски», «зажим», «zwingen» — «принуждать», «der Reinf» — «кольцо, диадема, обруч», но одновременно еще «иней», а «das Reife» — «спелость», «зрелость», в том числе духовная. Для игры мифологического корнесловия «Reif» соединяет слишком много разнородных ингредиентов. «Ring» — таков окончательный выбор Вагнера. Кольцо власти превращает силу одушевленной субстанции в вещь, племя — в рабов, героев — в убийц, действие — в насилие, к тому же кольцо — это бытие, неуклонно возвращающееся к покою, пространство между крепостными стенами, по которому от колыбели к могиле, стиснутая предустановленным порядком, движется человеческая судьба. «Meide den Ring», — говорит Вотану премудрая Вала, указывая, что пока еще есть надежда вырваться из чигиря, уклониться от механического круговращения. В воздухе пахнет озоном апофеоза, и боги бодро шествуют по радуге в свой небесный Бург (град — еще одна бусинка в ожерелье округлых значений). Никсы рыдают, ругая асов. Разные роды бессмертных сверхъестественных существ германского пантеона вступают в классовые отношения, иллюстрируя коммунистический «Манифест», сочиненный в том самом 1848 году, когда Вагнер, ожидая «чаемого столь многими» пробуждения Фридриха Барбароссы, набрасывал свой «Нибелунген-миф».

«Дух восстания чистой человеческой природы против политико-юридического формализма», ненависть к несвободе, диккенсо-достоевская боль за униженных и оскорбленных плюс понимание истории как мифа открывают возможности разнообразных сближений «Кольца» с марксистской социальной мифологией. Власть золота, накопленного воровством и эксплуатацией, легко превращает фундаментальные символы бессознательного в бандитский эпос постсоциализма. «Rheingold» — повесть о сотворении мира, пробуждении жизни, о первом дне, проведенном в хлопотах ее обустройства, — можно, оказывается, без особых натяжек рассказать как очередной боевик с заложниками, кейсами, пытками и отмыванием денег. Какой-то процент смысла в этой версии реализуется, но неужели нежная ироничная романтическая сказка так скучна, что непременно нуждается в украшениях типа «короче»?

Й. Шааф и Г. Пильц придумали версию «Кольца» после его конца. Цикл жизни человечества завершился, на Земле, похоже, царит ядерная зима. Действие оперы развивается в пустой шахте баллистической ракеты дальнего действия, на дне которой уцелел монтажный поворотный круг. Асы, очевидно, отсиделись в хорошо оборудованном бункере, куда попали прямо с банкета. Их компания визуально (одежда, манеры) копирует малобюджетные гангстерские фильмы. Вотан — тамбовский Дон, Фро и Доннер — близняшки-компаньоны, Фрея — ресторанная дива, великаны — утрированные аборигены-мутанты. Дочери Рейна изображают провинциальное кабаре, вдохновленное танцами Маты Хари в исполнении Греты Гарбо, Альберих играет в нем Люцифера. Трудно поверить, что это тот самый сюжет, который, по словам Вагнера, овевал его «неповторимой природной свежестью», «подобно высокогорному воздуху» вливал силы, помогавшие преодолеть утомление. Этой свежестью дышит партитура, льющая новые и новые звуковые комплексы, тембры, оркестровые комбинации, темы-фигуры. Опера характеризует героев пластикой, индивидуальным абрисом движений, тоном высказываний. Сочиняя либретто, Майстер многое оставлял на потом, надеясь прояснить сценический расклад музыкой. Именно по окончании «Золота Рейна» он впервые заметил: «При общем (в смысле — удаленном от обыденного) характере моих творческих замыслов многое становится ясным для меня самого только благодаря музыке». П. Шеро, по профессии кинорежиссер, может быть, первым уловил и предъявил на сцене стихию ее текучего непрерывного движения. После него инсценировка по принципу волшебного фонаря с приблизительными, смазанными копотью картинками воспринимается как морально устаревшая.

Можно было бы еще порассуждать об уместности некоторых деталей, например, о том, какие ассоциации должно вызвать у публики око Вотана, из какого стилистического визуального ряда оно извлечено. Мне почему-то кажется, что из египетского, однако объект не опознан, то есть его информационный заряд пропал впустую. Можно подивиться, почему Licht — Alberich — Странник — Вотан встречается со своим темным двойником не в наивысшей точке «Кольца» — сцене победы над Драконом, — а в эпиграфе, иллюстрируя заведомую тщету героических деяний и просто усилий. Зачем городить Валгаллище, созерцать черное солнце, вызывать умершие атмосферные явления, когда с самого начала можно свернуться пренатальным клубком и упокоиться в лоне. Изобретатель мифологического анализа истоков сознания Э. Нойманн утверждает, что возвращение в Уроборос — самое устойчивое и мощное из бессознательных стремлений. Он же, исходя из своего психологического опыта, формулирует афоризм, являющийся буквальным выражением «метода Вагнера»: «Лишь тогда, когда мысль есть страсть, охватившая сердце, она может достичь сознания Эго». «Драма, — говорит Вагнер, — только тогда оказывает на нас надлежащее действие, когда поэтическая концепция, все главные ее моменты обращены к чувствам».

Июль 2000 г.