У. Шекспир. «Макбет». Театр «Meno fortas» (Вильнюс).
Режиссер Эймунтас Някрошюс, художник Марюс Някрошюс

Над холмами Литвы
что-то вроде мольбы за весь мир
раздается в потемках: бубнящий, глухой, невеселый
звук плывет над селеньями в сторону Куршской
косы.*

* Здесь и далее стихи И. Бродского.

«Черную» пьесу «Макбет», которую англичане суеверно называют просто «пьеса» или «шотландская трагедия», полагая, что заключенная в названии темная энергия приносит несчастья и каждый соприкоснувшийся с «Макбетом» рискует жизнью и разумом, — Эймунтас Някрошюс поставил как один из самых гармоничных и, в общем, простых спектаклей своего сумрачного гения. Он, чей театральный мир всегда был изначально болен, апокалипсичен, аномален, несоразмерен человеку, конвульсирующему в нем, он, автор неутешительных диагнозов конца тысячелетия, на исходе его поставил историю не больную. Кажется, впервые весь спектакль насквозь озвучен музыкой (в нем есть лишь одна минута тишины), самые напряженные моменты, когда черные птицы дьявольской судьбы искушают и поглощают Макбета, сопровождаются тихим фортепиано, а «клочья» раздерганной, бесчеловечно-кровавой шекспировской трагедии собраны в живописные мизансцены так, что останови спектакль в любое его мгновение — и он предстанет завершенным произведением пространственного Искусства (живописи, скульптуры, архитектуры). Театра!

В спектакле много юмора, мистика воспринята здесь как обыкновенная история, ведьмы — не как зловещие «пузыри земли», а как «чудные бабы» (вроде той, из пьесы Н. Садур, только их трое) — этакое безумное воронье литовских полей. Озорные, поджарые, легкие на ногу очаровательные хуторские девки, поджидающие на сельской дороге очередного усталого путника, бегают, визжат, дымят, разогревают ладошками медный котел — и он взрывается дымом и огнем. Кричат, прикрывают котел подолами, пылят, суетливо ставят капкан (край котла подпирают палочкой)… Путником может оказаться каждый из нас, возвращающийся из очередного похода по жизни (знаете, идешь, идешь, устал — и встречаешь нечистую силу, весело поджидающую тебя). В спектакле Някрошюса случайным путником оказывается Макбет.

К. Сморигинас (Макбет).
Фото из архива журнала

Шел солдат по дороге. Ать-два. В ранце — большое тонкое дерево с плотными гроздьями красных ягод — «древо жизни». Он был похож… просто на человека. Усталого. Мягкого. Который несет королю Дункану плоды своих побед и не знает, что похож на дерево из Бирнамского леса (который в финале его жизни двинется на него, на Дунсинан). Что он, человек, и есть часть того, гибельного леса и что его первый шаг по этому пути означает, что лес уже двинулся на него… Позже, после гротескового убийства Банко (Видас Пяткивичюс), дерево с красными плодами, дерево их дружбы, станет духом Банко — и Макбет обезумеет действительно от призрака — сухого дерева без ягод крови, стоящего на стуле вместо убитого Банко.

Играть Макбета Някрошюс поручает самому лирическому и обаятельному своему актеру — Костасу Сморигинасу. Его Макбет по сути добр, открыт и не готов к испытанию бесами. На руках у него — варежки, то есть что-то мягкое, уютное, лишающее способности удара. Когда ведьма нашептывает ему в ухо предсказание — Макбета охватывает ужас. И весь его путь — путь трагического бессилия перед бесовством и безумием. Он долго сидит, понимая, что душа — в руках дьявола, и осознавая ужас неизбежности. Он даже пытается сопротивляться и неловко расставляет ведьмам тот же капкан из палочки с котлом. У него ничего не получается. Плен темных сил смертелен. Можно лишь мучиться, а в конце по-солдатски промаршировать к месту смерти, встать на колени, поднять волосы, как перед гильотиной, и облегченно подставить ведьмам голову для следующей их игры. А им все равно, как играть, — приколачивать ноги Макбета к доске, уподобляя его Христу, или стучать топорами о балку, изображая войско.

К. Сморигинас (Макбет).
Фото из архива журнала

Может быть, покой и гармония спектакля идут от того, что Макбет — не злодей, а жертва, мученик, все время готовый к расплате и покаянию. Перед финалом, отступая от Шекспира, Някрошюс даже даст ему желание молитвы: Макбет захочет перекреститься — и не сможет, он произнесет несколько первых фраз — но губы онемеют, движение к Богу окажется невозможным.

На самом деле это очень страшно — проникновение безумия в сознание нормального человека. Ведьма нашептала, хихикнула, потом надела леди Макбет очки и дала ей какой-то свиток… Одна спряталась под стул леди, другая ткнула ей в руку белое птичье перо… Карр-карр. Кара. И вот уже глаз безумен и воля парализована. Кар-ра. Ни за что. Просто — судьба. И леди Макбет (Даля Сторик) здесь тоже жертва, как и сам Макбет. Их руки любовно сплетены так, что возникает нечто четырехрукое, единое. Обнявшись, они закрывают друг другу ладошками часть лица: он слеп (ее ладонь на его глазах), когда она нема (его ладонь на ее губах), она слепа, когда он нем… Одни глаза на двоих, один рот на двоих.

Д. Сторик (Леди Макбет), К. Сморигинас (Макбет).
Фото из архива журнала

Постепенно руки Макбета превратятся в сжатые каменные кулаки — нечеловеческие руки. Без рукавиц — незащищенные, но и не раскрытые ладонями к миру. А из металлических лотков сверху (с неба? с того света?) обрушатся камни. Тоже — кара. Макбет попытается встать под этот камнепад и в очередной раз прервать ужас жизни смертью. Но — тщетно. У него нет своей воли. Ведьмы, пытаясь растормошить его, вовлечь в бесовскую игру, нагрузят небесными камнями его карманы, так что не останется места кулакам-булыжникам.

Текст спектаклей Някрошюса всегда насыщен так, что «выпадает кристаллами» драгоценных метафор, которые история театра записывает на своих скрижалях и вносит в энциклопедии мирового искусства.

…Тарелка, которую запускает Тузенбах, уходящий на дуэль. Она крутится волчком по пустому столу перед замершей Ириной, а потом с судорожным стуком-выстрелом падает и остается лежать… Или минута прощания Вершинина с Машей, когда она, сцепив руки за спиной, отчаянно выхватывает ртом дымящуюся в его губах папиросу — и убегает, захлебываясь дымом. Его дымом. От которого хочется и можно задохнуться. И загореться изнутри. Или, наоборот, затушить в себе огонь, выхваченный у него… («Три сестры»)

…Кусок льда, который приносит Гамлету Призрак-отец — как зов к мщенью. А мщенье равно смерти. От прикосновения руками к этому льду действительно стынет кровь в жилах. А потом — «китайская пытка» в монологе «Быть или не быть», когда подвешенный тающий лед каплями воды пропитывает рубашку Гамлета все тем же нечеловеческим холодом («Гамлет»).

Сцена из спектакля.
Фото из архива журнала

В плотном, ежесекундно сочиненном «Макбете», где уникальной фантазии Някрошюса снова нет предела, трудно найти такие ударные метафоры. Еще труднее расшифровать текст спектакля. Думаю, «Макбет» представил нам нового Някрошюса: разветвленная образная система спектакля несомненна, но она не поддается дешифровке, не позволяет обозначить себя в точном слове. Ну, скажем, ведьмы действительно похожи на воронье, и как-то раз одна из них, поджав острую коленку, усядется на кол, наблюдая за дорогой, — и то, как легко, без страховки, она будет торчать на этом колу, подтвердит ее не человечью, птичью природу. Ну да, они появляются под гусиное… кряканье… или кудахтанье (ведьмы в красных перчатках — точь-в-точь курицы с лапками)… или вороний грай… Но вот тут-то и возникают трудности дешифровки. «Птичья история», птичья стихия — такой же естественный материал, как раз и навсегда избранные Някрошюсом дерево, вода, огонь, и действует она так же, как все прочие природные стихии, — естественно и не требуя точных определений (вороны? гуси?..). Вереница жертв Макбета во главе с Дунканом (топор так и торчит в его спине) — конечно, чистый Босх. Нелюди, не сгинувшие на тот свет, а застрявшие где-то между мирами (как застрял между ними и Макбет), движутся на полусогнутых ногах, подобно гусям, но чернотой похожи на того ворона, которого в самом начале подсунули Макбету ведьмы. Он тогда потерял сознание, а придя в себя, поцеловал черного, как головешка, ворона в клюв, посадил его на руку, словно король тьмы — черного сокола, а потом клювом этой мертвой птицы написал что-то на собственной ладони… Начертал судьбу. Черная головешка ворона, найденная Макбетом в начале, — и голова самого Макбета в том же котле (финал). Тоже рифма. Ведьмы выкатывают стол с печкой, деревенским ухватом вынимают из него раскаленный докрасна булыжник — и кидают его в чан с водой, как будто отрубленную голову Макбета. Подпрыгивая, смотрят, как валит пар и «голова» превращается в головешку. Что это, метафоры? Скорее, театральная поэзия, имеющая рифмы и не поддающаяся тому переводу в прозу, какому поддавались многие великие сцены других спектаклей Някрошюса (пожалуй, кроме давнего «Квадрата» — самого гармоничного и поэтического его cпектакля, больше всего напоминающего «Макбета»).

Вот чем дышит вселенная. Вот
что петух кукарекал,
упреждая гортани великую сушь!
Воздух — вещь языка.
Небосвод —
хор согласных и гласных молекул,
в просторечии — душ.

Как это часто бывает у Някрошюса, это история архаическая, ритуальная, почвенная, но кроме «первобытных» огня, воды и камней в ней есть зеркала в рамах, висящие в глубине. Ведьмы открывают это Зазеркалье Макбету и Банко в начале (Банко ловит солнечный зайчик, посланный ведьминским зеркальцем…) — и вот уже Макбет, еще никого не убивший, видит в зеркалах лежащего Дункана (дело решено за него), а потом маленьким зеркалом он сам пытается убить обезумевшую леди Макбет (смертью попрать смерть?). Тот и этот свет постепенно смыкаются. Ведьмы, управляющие миром, придумывают все новые азартные игры с живыми и убитыми. Предсмертный танец Макбета и леди Макбет отразится, как в зеркале, в другой паре — юноша и ведьма в красных перчатках синхронно повторят их движения. Или леди Макбет повторит движение ведьмы?..

Несколько лет назад леди Макбет Р. Стуруа — прелестная, женственная, страстная, любящая — из любви к мужу вырывала из себя все женское, умоляла небо взять все у нее и дать Макбету власть. Она приносила в жертву свою природу, вливая силы в него, — и превращалась в четвертую ведьму. В лохмотьях, безумная, истощенная злодеяниями, она легко, как бы невзначай, подсказывала трем ведьмам дьявольскую идею — замаскировать войско ветками, она была воплощением судьбы, которую выбрала сама, она хотела гибели того, кого погубила, умертвив сначала себя.

Леди Макбет у Някрошюса — сильная, статная и слабая одновременно. Она учит Макбета прыгать со стола, хотя самой ей страшно это движение. Но «быть женщиной — великий шаг, сводить с ума — геройство». Она сводит его с ума, сама уже лишенная божественного разума (ведьма надела ей очки, пошептала в ухо…).

В спектаклях Някрошюса нет кинжалов и мечей. Его оружие всегда — литовские крестьянские вилы, а в «Макбете» — топоры. Их рукоятки сделаны из дерева. Может быть, из ствола того дерева, которое в начале нес на плечах Макбет. Нес как плодоносную Жизнь и не предполагал встречи со Смертью. Наивный, эта встреча не могла не произойти…

«Мизерере» в финале. Тела, лежащие, как на кладбище. Люди, ведьмы, живые и мертвые. Все жизни, свершив свой печальный круг, угасли в ритуале всеобщего конца. Это позволяет многим критикам читать финал как безнадежный «черный» акт Апокалипсиса.

Ведьмы. Сцена из спектакля.
Фото из архива журнала

Но «Макбет», при всем трагизме «конца света» (слепящий свет фонаря — в зал. Как недреманное око), не оставляет ощущения черноты. Он, как никакой другой спектакль Някрошюса, оставляет «свет в конце тоннеля» — нравственный выход. Человек, вначале исповедовавший дуализм добра и зла («добро есть зло, зло есть добро»), пройдя муки, жаждет покаяния и смерти. Быть может, это слишком морализаторский, канонический для Някрошюса выход, но он есть. В «Гамлете» он ставил почти библейскую историю Отца и Сына, но душа его не была покойна. От «Макбета» остается стойкое и долгое ощущение покоя. Может быть, вечного покоя (тела, как на кладбище «Мизерере»…), но покоя, к которому пришла в конце 1999 года душа сумрачного гения, чей театральный мир всегда был изначально болен, апокалипсичен, аномален, несоразмерен человеку, конвульсирующему в нем.

Слепящий свет — в зал. Мы еще видим, мы еще слышим. Еще видят и слышат нас.

Теперь представим себе абсолютную пустоту.
Место без времени. Собственно воздух. В ту,
и в другую, и в третью сторону…

Июль 2000 г.

Самую «черную» из шекспировских трагедий Някрошюс ставит чуть ли не с олимпийским спокойствием. Но спокойствие «Макбета» смертельное, это спокойствие человеческой души над бездной, спокойствие гибельного шага, которым Макбет по-солдатски мерит к финалу квадрат сцены. Макбет то и дело вглядывается в мутное зеркало, вслушивается в неведомое, в предсказания ведьм. Не так ли и мы всматриваемся в зеркало литовского спектакля: там темно, как в аду, как в кошмарных видениях леди Макбет… Многое в спектакле, будучи построено на языческих символах и ритуалах, не читается с листа, а в энциклопедию в темном зале не заглянешь. Но этот язык зловеще завораживает… Не может не поразить сочетание тайнописи, театральной ворожбы и строго вычисленной геометрии мизансцен: словно режиссер ходил с циркулем в руках. «Макбета» можно фотографировать, картинки оправлять в рамы и выставлять в крупнейших музеях мира. Звуковая партитура достойна оперного мастер-класса: человеческий голос здесь звучит в диапазоне от лая до молитвы, воронье карканье перекликается с языческими причитаниями-заклинаниями…

Отталкиваясь от языческих мифов и магии, Някрошюс творит мятежный, но все-таки христианский мир. В «Гамлете» над сценой висела циркулярная пила — вместо изображения Бога. Отец передавал сыну ледяной брус со вмерзшим в него клинком и велел мстить. Он посылал сына на смерть. И, встретившись с Гамлетом по ту сторону земного бытия, оплакивал своего мертвого мальчика. Не правда ли, кощунственный и грандиозный перевод шекспировской трагедии в театрально-религиозный текст, не считающийся с канонами самой религии? Божественный и богоборческий текст, который может себе позволить, по моему глубокому убеждению, только истинно верующий грешник. То же самое в полной мере относится и к «Макбету». Някрошюс рассказал не историю борьбы за власть и трон, не историю кровожадной любви, но историю битвы за отдельно взятую человечью душу, разворачивающейся в ней самой. «Готов я жертвовать загробным воздаянием» — первый выпад Макбета против Творца. «Жизнь полна трескучих слов и ничего не значит» — второй. «Ни здесь, ни там спасенья не найдешь» — третий. Как всякий согрешивший человек, он пробует замолить свою вину. Дважды принимается креститься, но неведомая сила не дает ему завершить крест. Единожды обращается к Творцу с молитвой. Он произносит «Во имя Отца, Сына и…», повторяет «Во имя Отца, Сына и…»… И вновь что-то или кто-то мешает договорить. Это похоже на дрянной сон. Такие сны люди не любят смотреть — разве что за компанию с Эймунтасом Някрошюсом. Но есть и лежащий за пределами спектакля ответ на вопрос, почему не может договорить фразы Макбет. «Всякая хула, — гласит Евангелие, — да простится человеку, кроме хулы на Духа Святого».

Театральный текст умножает литературный. В самом начале спектакля одна из ведьм произнесет хрестоматийное «Зло есть добро, добро есть зло», вися вниз головой. В следующей сцене, цепляясь ногами за шею Банко, повиснет вниз головой Макбет. У конца света, как ни странно это звучит, есть отличительный признак — Добро и Зло меняются местами. Антихрист есть зеркальное отражение Христа. Вот вам и зеркала «Макбета», играющие в перевертыши со столь легко различимыми в быту понятиями, как добро и зло.

Някрошюс начинает с простых материалов и фактур, но по мере развития действия все они приобретают символическое значение. Отрываясь от быта, они преобразуются волей художника в один образ, другой, третий, в ассоциативные образные ряды. Някрошюс начинает с самых известных сюжетов и превращает их в первоматериал для собственной исповеди. Някрошюс начинает театром, бесовским игрищем, но выводит его в поэзию, если не в молитву. А к христианской молитве идет от языческого обряда. Режиссер движется из глубины веков и традиций, потому что, когда отравлены верхние слои, рыба уходит вглубь. Но внутри каждого из своих спектаклей и всех вместе взятых он продвигается по тому же пути, которым развивалась европейская цивилизация. Возможно, он хочет проследить, где и когда была допущена чудовищная ошибка.

Эймунтас Някрошюс ставит спектакли о разлагающемся бытии. О разрушенных основах человеческой жизни. О логике относительности всего и вся, которая навязывается современному миру и легко принимается им за реальность. Она вызывает судорогу в сознании великого режиссера. Он не может ни вправить вывихнутый сустав века, ни связать времен распавшуюся нить, но может сообщить, чем, на его взгляд, заканчиваются игры в «относительность». Начиная, как минимум, с «Маленьких трагедий» он ставит спектакли о Боге и безбожии и о том, что станется со всеми нами. Он задает — в первую очередь самому себе — вечные и проклятые вопросы. Он нагружает свои сценические поэмы философскими и теологическими проблемами. Он заставляет зрителя вместе с ним мучительно искать ответы — в этом смысле он уважает людей и, пробуждая в них способность к размышлению, заставляет их уважать самих себя. Ответом самого режиссера служит мрачное апокалиптическое пророчество финала его «Макбета». Умершие люди уложены на сцене ровными рядами. Возле каждого из них — деревянный столбик без имени, без званья, без чинов. Кто видел Арлингтонское кладбище, узнает эту картинку. Над залом разносится «Мизерере». Корень латинского слова можно перевести по-разному — несчастные, страдающие, убогие. Отверженные, наконец. Но «Мизерере» — религиозное песнопение. «Господи, помилуй». «Спаси тебя Господь» — так было и в «Маленьких трагедиях» Пушкина — Някрошюса.