Ц. Пуни. «Дочь фараона». Большой театр.
Постановка и оформление Пьера Лакотта, дирижер-постановщик Александр Сотников

К концу ХХ века словно вышел некий, условно названный столетним, срок, по истечении которого театры начали будить спящих красавиц Мариуса Петипа: Мариинский — «Спящую красавицу», Большой — «Дочь фараона». Правда, первая, в отличие от второй, все это время не спала, а вела вполне бурную сценическую жизнь. Но инициаторам «пробуждений» не давали покоя лавры Генриха Шлимана, раскопавшего Трою.

Постановка «Спящей» вызвала бурю споров и перессорила Мариинку с несколькими балетными поколениями. За «Фараоном» не тянулся шлейф непрерывной исполнительской традиции, потому и сам балет воспринимался как новый, вне личных привязанностей и отношений. К тому же Большой театр, взяв в работу первый монументальный балет Петипа, обеспечил себе постепенность включения в изначальную структуру гран-спектакля (грандиозное зрелище «Дочери фараона» — начало пути, который приведет к феерии «Спящей»).

«Фараон» для своего времени обладал, помимо танцевальной ценности, злободневностью водевиля. «Роман мумии» Теофиля Готье, сюжет которого положен в основу либретто, появился в 1856 и стал, в нынешнем понимании, бестселлером. Строительство Суэцкого канала, вызвавшее обострение интереса к египетской теме, началось в 1859. Таким образом, «Фараон» Петипа 1862 года опередил и открытие канала в 1868, и заказанную по этому поводу «Аиду» Джузеппе Верди, поставленную и вовсе лишь в 1871. Отсюда свойственное «злободневным» балетам водевильное, сознательное, в соответствии с законами жанра, пренебрежение историческими и этнографическими деталями, логикой развития действия и прочим, за что упрекали этот балет. И все же «Фараону» свойственны свои принципы построения. Смешение стилей утверждало эклектику как стиль, начиная путь к выверенности «Спящей».

Оформление художников А. Роллера и Г. Вагнера (за изображение перспективы зала во дворце фараона Роллер стал академиком) отличалось скрупулезной отделкой деталей, той просчитанностью, которая свойственна и этому раннему наброску гран-спектакля. Принципы оркестровки танцевальных ансамблей отчасти подражали законам сценографической архитектуры. Виртуозное владение выразительными средствами спектакля, безграничное варьирование их возможностей перекликалось с виртуозной, казалось, не знающей пределов техникой итальянских танцовщиц. «Дочь фараона» и была поставлена в бенефис Карлотты Розатти. Для Петипа, исполнившего роль Таора, спектакль оказался экзаменом на хореографа (с этого времени он официально стал сначала вторым, а потом единственным балетмейстером). Балет жил в репертуаре до 1928 года.

«Спящая красавица» поставлена в 1890 и отделена от «египетского» балета дистанцией почти в сорок лет. Здесь Петипа оперирует наработанными приемами построения спектакля, более строго, собранно компонует танцы. Здесь соблюдается соответствие законам академизма и балетному этикету. Покартинное авторство декораций еще перекликается с оформлением «Дочери фараона», зато принцип работы с художником по костюмам И. Всеволожским уже тяготеет к единому художественному решению, сформированному в театре Головина. «Французский» сюжет накладывает отпечаток национального характера, сочетающего пышность, театральность общего решения — и внимание к деталям, нюансам танца. Оба балета еще после революции принадлежали к числу самых ходовых. Сегодня «Дочь фараона», которая была исключена из репертуара по идеологическим соображениям (например, главный герой — английский колонизатор, да еще и лорд), в какой-то степени — чистый лист, в отличие от «Спящей», которая выжила через множество трансформаций.

В «Фараоне» танцевальная изобретательность балетмейстера довольно стихийна. Масштабные ансамбли уже задают иерархию хореографических построений — от обязательных детских танцев к взрослым, от кордебалета к ансамблям, солистам и балерине, с поступенным усложнением движений. Номерная структура, ее мозаичность соответствует фрагментарной структуре музыки. В составлении текста балета каждая «буква» берется из своей ячейки «наборной кассы»: персонажи и фрагменты четко разделены на пантомимные и танцевальные, исполнители сольных дополнительных дивертисментных номеров не входят в число действующих лиц.

Н. Ананиашвили (Аспиччия), С. Филин (Таор).
Фото из архива автора

Восстановление спектаклей в обоих случаях началось с материалов архива Н. Сергеева в Гарварде. От «Фараона» сохранились записи отдельных вариаций, от «Спящей» — почти полная запись (варианта, дополненного позднейшими наслоениями). Либретто «Фараона» было переработано Лакоттом (большой балет в четырех действиях, с прологом, эпилогом, в девяти картинах превратился в балет из трех действий). В «Спящей» либретто оставлено полностью. Музыка Цезаря Пуни к «Фараону» собрана дирижером Александром Сотниковым из сохранившегося разрозненного материала и обработана по мере возможности — в «Спящей» восстановлены купюры. Оформление «Фараона» выполнено Лакоттом по мотивам прежнего — в «Спящей», где сохранились почти все эскизы костюмов и декораций и масса фотоматериалов, претендует на аутентичность. Хореография «Фараона» практически вся новая, с темами и фрагментами изначальной — в «Спящей» она дотошно воспроизведена в меру возможностей расшифровки, с вынужденными включениями. Исполнительский стиль «Фараона» современный, оказавшийся такой же условностью, как стилизация, — в «Спящей» современная исполнительская манера осталась не включенной в стиль. Оба спектакля «прокатаны» в разных составах на стационаре. «Фараон» уточнял сценические нюансы — «Спящая», как сестра братьев-лебедей по дороге на эшафот, спешила дошить костюмы и дорисовать декорации к предстоящим гастролям. Работа над «Фараоном» запланирована после «обкатки», как наблюдение после омолаживающей операции: в декабре Лакотт возвращается к этой постановке. «Спящая» выпущена в вольное плавание.

Суть спектакля Пьера Лакотта — стилизация. От Петипа здесь иерархическая пирамида и изобретательность конструкций, разнообразие геометрических построений мизансцен. От него же — универсальность прима-балерины, отразившаяся даже в разнообразии ее костюмов — и пачка, и хитон, и спеленутость мумии. От балета прошлого века — словарь жестов и мимических гримас, подобный экзерсисному набору классических движений и поз. Конечно, у Лакотта все «обставлено» проще — меньше, чем в спектакле Петипа, животных на сцене, менее пышно оформление. Более аскетично, более в угоду хорошему вкусу и чувству меры — «почищенный» вариант, адаптированный к современной сцене. Вместо финального апофеоза с разделенным на три плана сценическим пространством — нечто вроде финала «Жизели» или даже «Павильона Армиды». Серия штампов, нарочито создаваемый эффект дежа вю — словно сигнальные маяки, по которым идет спектакль. Виртуозность построения ансамблей по принципу орнамента или архитектурно скомпонованных групп у Лакотта соблюдена столь же скрупулезно, как и мозаичность, калейдоскопичность танцев. Сохранен сюжетный порядок наиболее известных сцен: охота, танец альмей, танцы рек, танец с кроталами, па д’аксьоны. Вообще же цитат и реминисценций из спектаклей, знакомых по сцене или истории, хватает. «Египетский» придворный этикет недвусмысленно напоминает о «Спящей». Нубийский царь выглядит коленопреклоненным рыцарем, а вариация Таора заимствована у Джеймса («Сильфида»). Далее по тексту возникают мотивы романески из «Раймонды», «Оживленного сада» и невольниц «Корсара», вариаций теней, девушек «Легенды о любви», любовные дуэты перекликаются с «Ромео», сцены в рыбацкой хижине — с «Тщетной» и «Праздником цветов в Дженцано»…

Математически просчитаны мизансцены и построение хореографических конструкций. Единоличное авторство Лакотта как хореографа, постановщика, оформителя диктовало единую стилевую линию. В результате спектакль стал современным подобием исторического вплоть до нелепостей. Из прошлого века дошла байка о том, как перекрестился перед падением в пропасть лев. Ныне Аспиччия перед прыжком в Нил изящно посылает прощальный поцелуй — то ли Таору, который в этот момент за кулисами, то ли нубийскому царю, взирающему на нее.

«Дочь фараона» — пышный бутафорский спектакль. И в то же время лаконичный в сравнении со «Спящей» Вихарева. Отчасти Лакотт повторил путь Петипа от «Фараона» вперед, к «Спящей» — от изобилия к стройности. Сергей Вихарев в реконструкции пошел от «Спящей» назад к «Фараону» и, стремясь объять необъятное, утонул в чрезмерном, поистине феерическом изобилии Петипа, о чем Аким Волынский еще в 1925 году писал: «Все до такой степени у него бывает иногда преувеличено и утрировано, что балетмейстеру, как бы высоко он ни ценил своего гениального предшественника, приходится то и дело браться за ампутационный нож». А для этого надо не только знать анатомию спектакля, но и понимать принцип действия его живого организма.

Препарированная мумия «Спящей» стала учебным курсом для авторов проекта ее оживления. Попытка дословного воспроизведения оказалась в конфликте с достоверностью, к тому же пришлось использовать дополнения из поздних редакций. В результате авторы выдавали апокриф за святую истину. В оформлении, как и в хореографии, остался невыверенным цветовой баланс, не выдержана иерархия цветов, невнимательно подбиралась фактура тканей (рядом оказывались ситцевые и бархатные платья придворных), не угадан компромисс между эскизами и иконографией, то есть единого взгляда на художественное решение спектакля не сформировалось (художники возобновления Андрей Войтенко и Елена Зайцева). Были нарушены пропорции и силуэты (чего стоили только огромный, как сабо, башмак Золушки или чахлые веревочки картины зарастания). Почти не измененная современная манера танца привела к диссонансу спортивной легкости с громоздкой вычурностью глыбы балета. В решении сцен спектакля и манере исполнения целый ряд несуразиц. Например, первый выход фей похож на выход прислуги с переменой блюд. Обыденность домашнего перехода по сцене никак не сочетается с волнующейся волшебными волнами музыкой. В знаменитом вальсе цветов мизансцены не читаются, и сцена напоминает школьный бал в матросском клубе. В последнем действии носилки фей, проносимые почти вдоль рампы, а не по среднему плану (как это зафиксировано на фотографиях), загромождали всю сцену. Основной проблемой постановки стало отсутствие режиссерского решения и убедительной концепции.

«Спящая» — подделка под реконструкцию, представляющая вместо изначального балета его эрзац. И все же в ней отразился дух времени: миф превращен в кич. Но триумфа Терпсихоры не случилось. «Спящая» пробудилась — и споткнулась, напомнив поучительную историю о сороконожке и коварном скорпионе. А все началось с навязчивого стремления сделать бесспорный спектакль, спрятаться за безусловным авторитетом былой славы. Возвращаясь к аналогии с Троей: Мариинка раскопала развалины и попыталась их заселить. Лакотт построил по гомеровским стихам новый город.

Июль 2000 г.