Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН

ОН ВДОХНОВЕННО И ЧУДЕСНО ИГРАЕТ В КУКЛЫ…

Евгений Деммени на эстраде

«…Гипсовый слепок его руки недаром хранится в Институте им. Турнера. Петрушечная кукла, надетая на большой, указательный и средний пальцы этой руки, превращается в живое, интенсивно движущееся существо, перестает быть куклой и становится образом…»*

*Тим Ч. Евгений Деммени // Вечерняя Красная газета. 1933. 13 апреля.

Сегодня мы вспоминаем Е. С. Деммени как одного из основателей Санкт-Петербургского государственного театра марионеток, ныне носящего его имя. Кстати сказать, первого профессионального кукольного театра России. Все, что сделано Деммени для развития и становления этого вида искусства, переоценить трудно, — когда он начинал свою деятельность, теория кукольного театра находилась в зачаточном состоянии. Точнее сказать, в нашей стране ее вообще не было, и лишь позднее, в тридцатые и сороковые годы, появились и теоретические обоснования, и серьезные практические достижения следующих поколений кукольников.

Смею утверждать — то, что сегодня является основополагающим в работе кукольных театров, впервые было сформулировано и применено на практике именно Евгением Сергеевичем. Напомнить об этом необходимо — и тем, кто сегодня занимается историей кукольного театра, и тем, кто готовит будущих театроведов, — удивительно, но многие, именующие себя профессионалами, нередко в работах своих забывают упомянуть имя Деммени.

Но речь пойдет не о театральной деятельности Евгения Сергеевича Деммени. О ней сказано и написано немало, желающих узнать какие-то подробности можно отослать, в конце концов, к сборнику «Евг. Деммени. Призвание — кукольник», составителем которого мне посчастливилось выступить*. Я хочу рассказать о другой, не менее важной стороне его жизни в искусстве, где он был если и не первым, то уж вторым — во всяком случае.

*Евг. Деммени. Призвание — кукольник. Сборник / Сост. Н. В. Охочинский. Л., 1986. 199 с.

…Сегодня на нашей эстраде выступает целый ряд кукольников, хотя, стоит отметить, их не так уж и много, во всяком случае, существенно меньше, чем расплодившихся наподобие кроликов представителей разговорного жанра. Впрочем, настоящих мастеров, способных вызвать не только вежливые аплодисменты, но овацию, — вообще единицы, что говорит о необычайной сложности куклы как своеобразного вида эстрадного искусства.

Как правило, все эти кукольники — профессионалы, посвятившие свое творчество именно и только эстраде. Но пионерами эстрадного кукольного искусства в нашей стране являются С. В. Образцов и Е. С. Деммени, создатели и руководители прекрасных кукольных театров. Впрочем, Сергей Владимирович начал работу в Центральном театре кукол уже будучи известным кукольником-эстрадником, в то время, как Евгений Сергеевич появился на эстраде уже не менее известным режиссером и актером кукольного театра.

Опыт, накопленный Деммени именно в театральных работах, не мог не сказаться на его эстрадной деятельности. Можно только согласиться с утверждением Н. И. Смирновой: «…огромная заслуга Деммени заключается в том, что он сумел необычайно профессионализировать искусство эстрадного представления…»*, по сути, он сделал на эстраде то, что до этого совершил в кукольном театре.

*Смирнова Н. И. Куклы на эстраде // Русская советская эстрада. 1930-1945. М., 1976. 224 с.

«…Замечательные куклы, послушные мастерским рукам своего водителя, не теряются на большой сцене, но целиком приковывают внимание зрителя…»*

*Дорохов А. 3 + 6 — 1 // Рабочий и театр. 1931. № 10. С. 17.

…7 ноября 1945 года. Белград. Посольство СССР. Первый послевоенный праздник, прием по случаю празднования очередной октябрьской годовщины. Ленинградские артисты дают концерт, и заканчивает его Деммени. Всего три небольших номера с куклами: «12-я рапсодия Листа в исполнении пианиста-виртуоза», «Цыганский танец», «Танцевально-акробатическое трио».

Присутствующие на приеме члены дипломатического корпуса, работники посольства, многочисленные гости буквально падают от смеха… Для меня это был один из первых концертов, в которых мне посчастливилось работать с Евгением Сергеевичем в качестве помощника-ассистента… Потом их было сотни…

В каких только условиях не приходилось выступать — в лучших концертных залах и в цехах заводов, институтах и школах, на огромных открытых эстрадах и в совсем небольших клубах, перед многочисленной аудиторией на массовых празднествах и для нескольких больных в клиниках… И какая бы ни была в зале публика — студенты, рабочие, артисты, художники, колхозники, — всегда успех, всегда если не весь концерт, то уж во всяком случае первое отделение заканчивали куклы Деммени.

Е. С. Деммени. 1959 г. Фото из архива автора

Е. С. Деммени. 1959 г.
Фото из архива автора

В чем же был секрет успеха этих выступлений, что такого особенного показывал Деммени, если его маленьким куклам было под силу соревноваться с выступлениями любых прославленных артистов самых различных жанров?

Техника управления куклой? Да, действительно, это был великолепный кукловод! Во всяком случае, мне не приходилось видеть другого кукольника, так изумительно владевшего техникой управления петрушечной куклой: до мелочей отточено каждое движение, строгий отбор выразительных средств, ничего лишнего… Блестящая техника! Она, конечно, помогала артисту. Но разве только в этом дело? Разве этого достаточно на эстраде? Конечно, нет, более того, дальше мы увидим, что и сам Деммени в своих номерах высмеивал это злоупотребление голой техникой.

Эстрада требует от артиста особых свойств. Встречаясь один на один со зрителем, исполнитель должен точно знать, что же он хочет сказать этому зрителю, и уметь, как отмечал сам Деммени, сказать это наиболее выразительно. И одну из главных, а может быть, и самую главную черту эстрадного творчества Деммени, на мой взгляд, составляла ирония. Ирония, направленная в адрес театрального искусства, в адрес самой эстрады.

Борьба с пошлостью, с халтурой, с легковесностью, с эпигонством — вот что было в кукольных номерах Деммени. Надо заметить, что Евгений Сергеевич был человеком, полностью посвятившим себя искусству, другой жизни для него не существовало. Такого же отношения он требовал и от других. Этот максимализм не всем нравился, но всегда вызывал уважение. Нетерпимость к легковесному отношению к искусству, возможно, и стала одной из причин его прихода на эстраду.

Ирония, пародия всегда находят отклик у зрителя. И чем тоньше пародия, чем больше в ней иронического отношения к пародируемому, тем лучше такой номер воспринимается. Попробуем на примере нескольких эстрадных номеров Деммени показать, какими же приемами пользовался артист.

«12-я рапсодия Листа в исполнении пианиста-виртуоза» — это, пожалуй, один из самых популярных номеров Деммени. И самый любимый им самим.

В самом названии номера при объявлении его с эстрады зритель уже ощущал некую иронию и настраивался на веселый лад.

…Над ширмой появляется рояль с поднятой крышкой. Медленно и важно, преисполненный чувства собственного величия, с растопыренными, как бы уже приготовленными для виртуозной игры пальцами, выходит к роялю пианист. Он долго пристраивается к инструменту, усаживается поудобнее… Веселое оживление в зале: почти так ведут себя многие исполнители. Пианист вытирает платком клавиатуру (рояль, конечно, «отзывается»), потом начинает настраиваться — ведь ему предстоит играть Листа (а вернее — показать, как ОН играет Листа!): медленно-медленно поднимается голова, пианист как будто увидел ноты на потолке, он откидывается совсем назад и вдруг «набрасывается» на инструмент! И играет…

Эстрадный номер Е. С. Деммени «12-я рапсодия Листа в исполнении пианиста-виртуоза». 1939 г. Фото из архива автора

Эстрадный номер Е. С. Деммени «12-я рапсодия Листа в исполнении пианиста-виртуоза». 1939 г.
Фото из архива автора

Да как играет! Создается полное впечатление, что играет сама кукла: подвижные кисти рук то взлетают над клавиатурой, то с новой силой ударяют по ней. Начинается медленная, лирическая часть — и пианист исходит истомой, закидывает голову вверх, слегка дрожит, почти что извивается… И вдруг — забывает мелодию, начинает отбивать аккорды, весь напрягается, но при этом собственного достоинства не теряет. Наконец вспомнил, но, увы, не 12-ю, а 2-ю рапсодию, ее быструю часть, «отбарабанивает» ее — все быстрее и быстрее, подпрыгивая на аккордах так, что даже рояль не выдерживает: во время очередного глиссандо из инструмента во все стороны летит пыль… «Артист» спохватывается, вновь возвращается к 12-й рапсодии и играет финал. Несколько последних ударов по клавиатуре… Пианист в изнеможении почти падает на рояль, замирает на мгновение, потом встает, кланяется, уходит… Ни одной фальшивой ноты, все блестяще сыграно, но… Позерство, холодный фальшивый пафос, голая техника, заменяющая искренний темперамент, — все это увидела публика, все это подверглось безжалостному осмеянию.

Номер был выверен до мелочей, ничего лишнего. Казалось, при такой выверенности, при такой отточенной технике трудно что-либо прибавить или убавить, но у Деммени при общем едином рисунке каждое выступление не было похожим на другое, каждый раз появлялось что-то новое, порой неожиданное для самого артиста. Многое зависело от настроя самого исполнителя, многое — от того, как играл аккомпаниатор, который, отдадим ему справедливость, в этом номере был полноправным партнером кукловода. Находясь рядом, за ширмой, я наблюдал это великолепное творчество, и мне всегда казалось, что Евгений Сергеевич показывает номер впервые.

Стоит отметить, что Евгений Сергеевич был убежден — кукла-петрушка является самой выразительной из всех систем кукол, она имеет безграничные возможности, их надо только уметь использовать. Он спорил, яростно спорил с теми, кто считал эту куклу примитивной, отжившей свой век. Своей точке зрения он не изменил и тогда, когда большинство театров, если даже не все, стали использовать в спектаклях только тростевые куклы, совершенно отказавшись от «примитивных» петрушек. Он не отвергал кукол других систем в своей работе и в театре, и на эстраде, но предпочтение, особенно в концертной деятельности, отдавал простым куклам, надеваемым на три пальца руки кукловода, используя иногда лишь самые незначительные усовершенствования и приспособления.

Е. С. Деммени с куклой к концертному номеру «Анна Каренина». 1936 г. Фото из архива автора

Е. С. Деммени с куклой к концертному номеру «Анна Каренина». 1936 г.
Фото из архива автора

В кукле-петрушке, считал Деммени, актерский темперамент, его индивидуальность передаются непосредственно через руку, через куклу. Блестящий кукловодческий талант Деммени с особой силой подтверждал это в таком номере, как «Цыганский танец», — рука артиста становится телом цыганки, движется, живет. Гибкость руки превращается в гибкость талии куклы, движения пальцев кукловода — в плавные движения ее рук и головы. Скульптор М. Я. Артюхова, создатель большинства концертных кукол Деммени, по его просьбе удлинила обычные короткие ручки куклы-петрушки, снабдив их локтевыми суставами. Это дало возможность, несмотря на дополнительные трудности при управлении куклой, делать во время танца специфичные для цыганских танцовщиц движения: раскидывать обе руки при танцевальных переходах, закидывать руки за голову…

Но это только одна сторона номера — техническая. А вот другая — художественная — как раз и складывалась из этих технических возможностей куклы, таланта кукловода, всего облика созданной художником удивительной куклы и, конечно, смысла всего этого номера — его ироничности, пародийности в сочетании с лиричностью, даже драматизмом. При всем внешнем обаянии цыганки (а кукла, надо сказать, исключительно обаятельна), внесенный исполнителем заряд пародийности — все немножко, ну совсем немножко преувеличено: и томные изгибы фигуры с заброшенными за голову руками, и быстрый темп пляски с плечевыми переборами, и удары в бубен — создавал ироничный образ эстрадной исполнительницы цыганской пляски. Ироничный, но вместе с тем и драматичный: казалось, что цыганка мечтает о чем-то несбыточном, она одинока, печальна, несмотря на вроде бы веселый перепляс…

Е. С. Деммени с куклой к концертному номеру «Монолог Барона». 1967 г. Фото из архива автора

Е. С. Деммени с куклой к концертному номеру «Монолог Барона». 1967 г.
Фото из архива автора

Драматизм, вносимый Деммени в пародийные номера, обогащал их, делал более живыми, близкими зрителю, который, правда, не всегда понимал это сразу: ему казалось, что он смеется над веселой, острой пародией на примелькавшихся эстрадников, но все-таки что-то оставалось в душе, какая-то «щеминка» в сердце заставляла долго помнить эти номера.

Драматизмом наполнен и облик Чарли Чаплина, дружеский шарж, сделанный Деммени во второй половине тридцатых годов, когда после выхода на наши экраны фильмов «Новые времена» и «Огни большого города» трагикомическая фигурка Чарли стала особенно популярной.

В своей статье «Петрушки на эстраде» сам Евгений Сергеевич подробно описывает этот номер, но мне кажется, что, увлекшись описанием техники управления куклой, он упустил другую, художественную сторону.

При создании этого номера Деммени не пошел по пути простого копирования смешной походки и эксцентричных танцев Чарли, что нередко делали подражатели Чаплина на эстраде и в цирке. Он создал именно трагикомический образ, близкий к тому, что зритель помнил по фильмам. Да, кукла, конечно, имитировала типичные чаплиновские движения, была и тросточка, которую Чарли вертел в руке (вспомним, что это опять-таки примитивная петрушечная кукла, надетая всего лишь на три пальца руки кукловода!), была и шляпа-котелок, которую Чарли то снимал, то надевал, раскланиваясь со зрителями. Но была и чаплиновская грусть, чаплиновская тоска, и не только в печальных глазах куклы, но и в неуловимых поворотах, остановках, когда кукла во время танца вдруг в самом неожиданном месте останавливалась и грустно смотрела в зал. Деммени показывал Чарли Чаплина во всем богатстве его индивидуальности. Это был, так сказать, кукольный эквивалент знакомого кинообраза.

Примерно в то же время, когда Е. С. Деммени впервые показал этот «кинопортрет», в его репертуаре появился и номер «Танцевально-акробатическое трио».

В те годы на эстраде пользовалось популярностью акробатическое «Трио Кастелио». И, как часто это случается на эстраде, блестящий номер, имевший свою драматургию (танец — борьба двух спортсменов из-за очаровательной девушки), вызвал целую волну подражателей, делавших, в общем, то же самое, да не совсем то. У основных исполнителей номер был «выстрадан» в поисках, создан, в нем была душа артистов, а у эпигонов — только голая техника и ничего больше. Вот это эпигонство, выхолощенность и высмеивали куклы Деммени.

…На ширме — две куклы: два акробата в обшитых блестками костюмах. Медленно, плавно, под мелодичную музыку между ними появляется третья кукла — девушка в белом, также с блестками, плаще. Один из партнеров срывает с нее плащ и швыряет его в сторону. Девушка остается в красивом блестящем купальном костюме. Оба берут ее за руки и начинают танцевать, сначала медленно, затем темп все увеличивается и увеличивается. Партнеры перебрасывают акробатку друг другу, один из них, схватив девушку за ноги, раскручивает ее над головой, прежде чем бросить другому. В какой-то момент кукла даже взлетает высоко в воздух и как бы застывает. И все это время куклы продолжают двигаться в ритме вальса. В конце номера акробаты закручивают девушку, почти вывернув ей руки.

Естественная красота тела, здоровая человеческая пластика подменяются бездушным акробатизмом, доведенным до такой степени виртуозности, когда уже ничего не остается, кроме вот такого механического техницизма.

К этим пародиям, созданным в конце тридцатых годов и ставшим основными в дальнейшей эстрадной деятельности Деммени (в каждом концерте всегда исполнялся один-два из этих номеров), он шел путем долгих поисков, постепенно нащупывая квинтэссенцию эстрадного кукольного искусства.

«„Танцы кукол“ (исп. Евг. Деммени) — счастливейшая находка для Мюзик-холла. Под умелым и тонким водительством Деммени его куклы вытанцовывают самые сложные фигуры, причем элементы злой насмешки и издевательства получают явное и открытое выражение в таком танце, как „Танго смерти“»*

*С. Ц. Мюзик-холл продолжает поиски // Рабочий и театр. 1933. № 30-31. С. 20.

Дружеский шарж И. Гинзбурга. 1940 г. Фото из архива автора

Дружеский шарж И. Гинзбурга. 1940 г.
Фото из архива автора

Е. С. Деммени начинает пробовать себя на эстраде, уже будучи известным режиссером и актером кукольного театра, поставившим такие спектакли для взрослого зрителя, как «Свадьба», «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем», десятки детских спектаклей. Толчком к этому послужило приглашение принять участие в программе ленинградского Мюзик-холла в 1930 году. Приглашение было продиктовано тем, что уже в первых своих спектаклях в «Театре Петрушки» он использовал элементы, присущие эстраде: гротеск, иронию, лаконизм, танцы кукол, несоразмерность кукол и бутафории. В той же «Свадьбе» любая сцена могла быть показана на эстрадном концерте, так все здесь было заострено, гиперболизировано. А парный танец телеграфиста Ятя и акушерки Змеюкиной в исполнении самого Деммени можно было демонстрировать как вполне законченный номер. Сцена же ссоры Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем находилась впоследствии в его эстрадном репертуаре несколько десятков лет.

И вот — начало 1931 года. Первая программа ленинградского Мюзик-холла. И впервые в такой программе — куклы. «Полит-балаган». Острый, злободневный памфлет имеет шумный успех. «…Безусловно в плане реконструкции Мюзик-холла — включение в программу такого номера, как петрушечный полит-балаган в исполнении лучшего нашего кукольника Е. С. Деммени…»*, — так отметила пресса первое эстрадное выступление артиста.

*Верховский Н. Мюзик-холл, на путях реконструкции // Красная газета. 1931. 10 июня.

Удачный дебют вдохновил Деммени. Вскоре он создает целый ряд номеров, в основном — танцевальных: танец диких (в нем еще нет пародийности, одно только веселое, остроумное зрелище — два дикаря танцуют вокруг убитого тигра), менуэт (номер, навеянный мопассановской новеллой с тем же названием), краковяк, мазурка, танец с лентой и, наконец, «Танго смерти». Последний танец, можно сказать, завершает период поисков и начинает новый этап.

«…Глухой, замогильный голос объявляет номер. Под звуки аргентинского танго выплывает пара. Он во фраке, в сверкающей белизной манишке. Широкая дорожка пробора. Самоуверенно надменный облик фата с острым орлиным носом и тупой бычьей шеей. Влекомый тонной тонкой дамой, он ступает вначале тяжело и вяло. Но по мере развития танца входит во вкус и берет на себя инициативу. С виртуозной техникой танцоры исполняют сложнейшие фигуры. Зверь проснулся. Кавалер „обыгрывает“ свою даму как бутафорский предмет, бросает ее то на правую, то на левую руку, склоняясь над ней, как коршун над жертвой…»*

*Ромм С. «Сатирические танцы» Евгения Деммени // Рабочий и театр. 1933. № 36. С. 14.

И все делалось обычными петрушечными куклами и одним актером!

«Сатирические танцы» — так назывался этот цикл, включенный во вторую программу Мюзик-холла. Вот только один пример газетной рецензии:

«…Номер Смирнова-Сокольского — лучший номер программы. Но этот номер не одинок. Наряду с ним можно назвать Евгения Деммени, развертывающего перед зрителем яркую галерею образов. Комические танцы задуманы в плане карикатуры и гротеска. Каждый из показанных танцев кукол живет своей, далеко не кукольной, жизнью. Лучше всего удалось Деммени «танго смерти», еще до сих пор украдкой замаскированно пробирающееся на эстраду»*.

*Бродянский Бор. Удачная концовка с неудачным концом // Вечерняя Красная газета. 1933. 17 октября.

Я процитировал это высказывание не только для того, чтобы показать, насколько серьезно уже в самом начале было эстрадное творчество Евгения Сергеевича. Оно показывает, как постепенно нащупывает артист свою тему. Сначала это блестящие по технике исполнения комические номера с едва заметным пародийным уклоном. Затем элементы пародии усиливаются. От «Полит-балагана» тянется ниточка к таким номерам, как «Пляска смерти» (фашист танцует со смертью и гибнет, тема номера — призвав себе на помощь смерть, фашизм непременно погибнет. Это — 1934 год, фашизм еще только пришел к власти в Германии), как «Сфинкс» (созданный во время блокады Ленинграда номер о тщетности попыток фашистов захватить наш город) и еще несколько политических памфлетных номеров… От сатирических танцев — к пародийным номерам, о которых я рассказывал выше.

Объектом пародии Деммени становится и театральное искусство. Первый номер в этом направлении — «Кармен» (1934). Здесь осмеивалось оригинальничанье в искусстве, коверканье классического произведения и в то же время присутствовало гротесковое изображение оперных штампов.

Другая театральная пародия — «Анна Каренина» (1938). Кто не знает вошедший в историю советского театрального искусства мхатовский спектакль. Эта замечательная постановка повлекла за собой многочисленные спектакли по пьесе Волкова в других театрах, являвшиеся, по существу, плагиатом. Мог ли мимо этого пройти Деммени!

Любопытно, как строилась эта пародия. Сначала — вступительное слово перед ширмой, псевдотеатроведческое: об успехе спектакля во МХАТе, о «плодотворности» изучения опыта МХАТа другими театрами и о влиянии этого опыта на творчество самого Деммени. Потом — эпизод на ширме: отъезд Анны, встреча ее с Вронским — так, как сыгран этот эпизод во МХАТе. Разыграна сценка «всерьез» с чуть заметным налетом иронии, вероятно, от того, что играют куклы. Дружеский шарж — так можно воспринять эту сценку. Артист выходит из-за ширмы. Вежливые аплодисменты публики: что же, совсем неплохо смотрится в куклах сцена… Но номер не окончен.

«А сейчас вы увидите тот же эпизод, но уже по постановочному плану другого театра, одного из крупнейших периферийных театров, осуществившего свою работу с большой вдумчивостью и творческой самостоятельностью», — объявляет Деммени. Игрался тот же эпизод теми же куклами, опять-таки «всерьез», повторяя предыдущий показ, разве что чуть-чуть побыстрее, механичнее, заученнее звучал текст. И тут зрители начинали смеяться, а по окончании бурно аплодировать. А если в зале находилась театральная публика, то успех после второго показа был еще большим, так как всем был известен точный адрес пародии (имелся в виду определенный театр, скопировавший постановку МХАТа). Но и это еще не все. Эпизод игрался третий раз — в «творческой интерпретации» самого Деммени — тут отличие было только в том, что в конце появлялся рабочий-смазчик со словами: «Довольно! Довольно!». И в зале уже хохот!

Но Евгений Сергеевич не ограничивался насмешкой над плагиатом, что, впрочем, и само по себе было достаточным для зрительского успеха. Второй темой вновь становилась ирония, связанная с истеричностью, проявлявшейся в исполнении образа Анны вместо настоящего чувства. Пародия этим только обогащалась.

В первые послевоенные дни в эстрадном репертуаре Деммени появляется еще одна пародия — «Культурное наследие», направленная против театральных халтурщиков. С халтурой он боролся всеми средствами: и в своих выступлениях на обсуждениях театральных и эстрадных работ, и в печати, и, наконец, на эстраде. Боролся, как говорится, «невзирая на лица». Вот и «Культурное наследие» объектом пародии берет маститых артистов, разменивающих свой талант, свое мастерство на дешевый успех на эстраде в погоне за наживой (актуальности эта тема — увы! — не потеряла).

Номер довольно простой. Артисты показывают сцены из спектаклей «Борис Годунов», «Школа злословия», «Царь Федор Иоаннович». Но они спешат на другие концерты, поэтому торопятся, постоянно путают текст, переругиваются, обвиняя друг друга. И все это — под маркой «приобщения скромной периферии к сокровищнице мировой драматургии».

И здесь имелся второй план, и здесь наряду с сатирой — ирония. Она и в облике кукол — сцены играют артисты «на возрасте», явно не соответствующие ролям, ими исполняемым; и в самом исполнении сценок — все играется вроде бы всерьез, как и должно исполняться хорошими артистами, но все суетливее, заученнее, где-то даже штампованно… А дальше — все больше выступает сатира. Вот такое смешение иронии и сатиры придавало номеру особый интерес, заставляло зрителя не только смеяться, но и задуматься и уже как-то по-иному воспринимать такие выступления «маститых». Значит, номер достигал своей цели.

Что номер этот действительно бил «не в бровь, а в глаз», показывает один случай, свидетелем которого мне довелось быть. На одном из вечеров в ленинградском Доме актера в зале находились мастера одного из ведущих московских театров, гастролировавшего в Ленинграде. Некоторые из «маститых» восприняли «Культурное наследие» как личное оскорбление и покинули зал, в то время как оставшаяся публика — в основном театральная — устроила Евгению Сергеевичу настоящую овацию.

Были у Деммени и работы несколько иного плана. Это просто кукольные юмористические сценки. К ним относятся и упоминавшаяся уже сцена ссоры Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, и «Хирургия» А. Чехова, и «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру» В. Маяковского, и некоторые другие номера. Веселые, остроумные, с различными смешными постановочными находками (Козырев, например, свой монолог произносил, моясь в ванной под душем, из которого текла настоящая вода), номера эти прекрасно принимались зрителями. В каждом из них можно обнаружить и поиски использования своеобразия кукол, специфики жанра, и стремление не ограничивать рамки кукольного театра. Да, именно театра, так как выступления Евгения Сергеевича Деммени на эстраде можно характеризовать как своеобразный кукольный театр.

В русле поисков пресловутой кукольной специфики, о которой так часто говорят и театроведы, и сами работники театров кукол, стоит и номер «Монолог Барона» из маленькой трагедии А. С. Пушкина «Скупой рыцарь». Заставить зрителя, привыкшего к пародийным, юмористическим кукольным номерам, смотреть и слушать, затаив дыхание, серьезный трагический монолог в исполнении куклы — это под силу только зрелому мастеру. Для этого нужно было обладать не только талантом, но и определенной творческой смелостью.

Эстрада, конечно, занимала в творческой жизни Евгения Сергеевича Деммени не основное место. Главным для него всегда был его театр. Но эстрада обогащала работу в театре, и наоборот. Тут все взаимосвязано, переплетено, и нельзя отделять одно от другого.

Более тридцати лет прошло с того дня, когда Евгений Сергеевич Деммени в последний раз вышел на эстраду и показал свои знаменитые кукольные номера. Срок немалый, стали забываться и сами номера, и вообще все то, что он сделал на эстраде. Все меньше и меньше остается людей, видевших его выступления, поэтому мне захотелось напомнить о том, какой вклад внес Деммени в развитие искусства кукол на эстраде, рассказать о некоторых эстрадных работах первого заслуженного артиста-кукольника.

Март 1999 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.