В последнее время приставка «пост» стала чрезвычайно актуальной. С ее помощью появился целый ряд явлений: постмодернизм, постструктурализм, постмарксизм, постфеминизм и постколониализм. В случае постмарксизма и постфеминизма эта приставка обозначает новый этап развития существующего явления. А вот «пост» в постмодернизме проводит границу между прошлым и настоящим, подчеркивает конец прежде существовавшего идейно-художественного монолита под названием «модернизм», отход от его мировоззрения и ценностей.
Постмодернизм отверг модернистский утопизм, его веру в прогресс и науку, в причинно-следственные связи и законы, в непобедимость логики. Футуристически направленный модернизм перечеркивал прошлое как морально устаревшее и никчемное в современных условиях. Постмодернизм счел это транжирством, неприемлемой ценой за новизну. Из негодного мусора прошлое превратилось в питательный слой для постмодернистов, для которых оно не коллекция готовых к вторичному употреблению идей и предметов, а интересный живой собеседник. Этот новый историзм, диалогические отношения с культурным прошлым — одна из характерных черт постмодернизма. Стилистически пересмотр прошлого, его творческое реконструирование выражается в давно замеченной ностальгии, присущей постмодернизму, — цитатности, комментариях, пародировании.
Модернизм и, особенно, его передовая часть авангард вели эстетическую борьбу с плохим (буржуазным) вкусом и китчем, постмодернизм не отстаивает чистоту стиля и высокое искусство, он намерено эклектичен и полифоничен. Элитарность модернизма постмодернизм заменил на многоуровневость. Постмодернистское произведение существует сразу в нескольких планах, один из которых обращен к профессионалам, другой доступен массовому потребителю. Так «Имя Розы» Умберто Эко на первом плане — развлекательный триллер. Детективная форма делает его привлекательным для массового читателя. С другой стороны, роман полон аллюзий и ссылок на бессчисленное количество книг и авторов от Библии до Борхеса, что образует второй, культурный, план, восприятие которого требует определенной подготовки. На третьем, еще менее доступном, плане роман может быть прочитан как рефлексирование о знаках и тех пародоксах, которые возникают при их создании и интерпретации. Таким образом, постмодернизм упраздняет классическую дихотомию между высоким и массовым искусством.
Робер Лепаж. Фото из архива автора
С постмодернистской точки зрения, надежного понятия реальности больше не существует. Реальность настолько прочно слилась с фикцией, пронизана ею насквозь, что отделить их друг от друга стало невозможно. Отсюда постоянная постмодернистская неуверенность, желание подвергнуть сомнению всякую данность, ощущение невозможности точных, однозначных утверждений и, как результат, многовариантность и сознательное стремление дать повод к разнообразным трактовкам. Постмодернистское произведение характеризует амбивалентность, многозначность, отсутствие целостного смысла.
***
Эти признаки, или это постмодернистское мироощущение, в высшей степени свойственны спектаклю, поставленному канадским режиссером Робером Лепажем на сцене стокгольмского королевского театра Драматена. Весь 1998 Стокгольм был культурной столицей мира, в связи с чем и был приглашен Лепаж — ведущий мировой режиссер, получивший титул «волшебника сцены» за свои удивительные сценические эффекты.
Материал, избранный режиссером к постановке в Стокгольме — культурной столице мира, вызвал некоторое недоумение. В то время, как в Стадстеатре его коллега, не менее знаменитый американский режиссер Роберт Уилсон, репетировал «Игру снов» Стриндберга (выбор, не вызывающий вопросов), Робер Лепаж поставил пьесу испанского автора Фернандо де Рохаса «Селестина», датирующуюся XVвеком.
«Селестина» — пьеса о безответной страсти благородного молодого человека Калисто к благородной девушке Мелибее. Отвергнутый ею Калисто решает умереть. К нему на помощь приходит его слуга Семпронио и советует обратиться к Селестине, в прошлом содержательнице веселого дома, а ныне колдунье. Селестина колдует. и Мелибея вспыхивает ответной страстью к Калисто, а сама колдунья получает вознаграждение. Семпронио как посредник в сделке желает получить свою долю, Селестина не хочет расставаться с золотом и он убивает колдунью. Преступление слуги омрачает репутацию Калисто, и он должен покинуть город. Чтобы последний раз проститься с Мелибеей, он влезает на каменную стену ее сада, срывается, падает и умирает. Она, не желая жить без Калисто, бросается вниз вслед за ним.
Этот известный старинный литературный текст вызвал много научных споров, но вот как пьеса он практически неизвестен. Его-то и подверг Лепаж постмодернистской ревизии, неожиданно обнаружив невероятную близость средневековой испанской пьесы и современного мироощущения. Пьеса, по словам самого Лепажа, — корень европейской культуры, своего рода пратекст, который режиссер не осовременивает, а прочитывает современностью так, что в спектакле ощутимы оба времени — «тогда» и «сейчас»: как мы думали раньше и как теперь. Как будто глядишь на свою детскую фотографию, и узнаешь себя и в то же время удивляешься тому, как изменился. Эти два постоянно присутствующих полюса сравниваются, между ними возникает диалог и взаимокомментирование, с одной стороны, а с другой, как истинный, больше ни в чем не уверенный постмодернист, Лепаж подвергает критике и сомнению основы нашей цивилизации, которая, начав с иррационализма «Селестины» достигла, высокого уровня разума и позитивизма. Это достижение в трактовке режиссера вдруг перестает быть однозначным и единственно возможным, иррациональность приобретает особую ценность в глазах постмодерниста, питающего недоверие к миру логики. Наша современность сравнивается со страстным миром «Селестины», прагматизм и фундаментальная для нашей цивилизации вера в причинно-следственные связи — с колдовством и мистической связью между любовью, клубком ниток и еще чем-то из ведьминского арсенала Селестины, спонтанность и чувственность — с заранее купленными билетами на пронумерованные места. Жгучие чувства, полыхающие красным (преобладающий в спектакле цвет), получают дополнительный смысл комментария в северной стране, известной своей степенностью и сдержанностью. Как это все далеко от нас и как … близко. Вдруг эти два мира перестают противоречить друг другу и между ними происходит чудесное узнавание. Так, Плеберио (Эрланд Йозефсон), отец Малибеи и второстепенный персонаж, заканчивает спектакль словами, будто написанными Беккетом, об абсурдности человеческого прозябания на земле покинутой Богом.
Сцена из спектакля. Фото из архива автора
Лепаж подвергает критическому переосмыслению не только фундаментальные основы современности, но и простейшие понятия низ и верх, лево и право, которые в «Селестине» — спектакле метаморфоз и неожиданностей — часто меняются местами. Зрители сидят по обеим сторонам узкой и длинной, как для показа мод, сцены, которая соединяет два игровых пространства — две стены, два дома, два мира — Селестины (знаменитая актриса шведского театра Анита Бьёрк) и Мелибеи (восходящая звезда Элен Клинга). Одна стена вращается вокруг своей оси вертикально, а другая переворачивается горизонтально вниз и вверх, так что дверь становится окном и наоборот. А иногда эта стена останавливается посередине. И тогда она делит пространство на два этажа и потолок в доме Селестины оказывается тротуаром для другого пероснажа. Понятия право и лево тоже теряют свою определенность, так как зрители сидят друг напротив друга и то, что направо для одного, находится налево для другого. И в то же время эта постмодернистская относительность отнюдь не навязана средневековой пьесе, удивительно, но она находит в ней отголосок. Низ и верх, высокое и низкое, как известно, важные категории в средневековом мироощущении. А узкая сцена лишает актеров третьего измерения — глубины, превращая их в плоскостные изображения средневековой живописи.
О постмодернистском плюрализме напоминает невероятное смешение культур: испанская пьеса в прочтении режиссера из французской части Канады на шведской сцене под аккомпанемент африканского барда. Он и турок, повар Калисто, и благородные католики и их слуги, и проститутка Селестина, и родители Мелибеи, исповедующие иудаизм, обращаются к своим богам, вглядываясь в одно и то же небо. И это еще один режиссерский комментарий к нашей цивилизации.
На взаимном комментировании построены и отношения между персонажами, здесь тоже угадываются противопоставления и параллели. Окращенный красным цветом страсти и плоти мир Селестины расположен по одну сторону сцены-коридора, розоватый, незрелый, религиозный мир Мелибеи — по другую. Средневековая дихотомия плоти и духа находит в спектакле свое физическое воплощение. Но такое прямое противопоставление не устраивает Лепажа, и он помещает кровати богопослушных родителей Мелибеи и благородного Калисто (Томас Хансон) на территории Селестины, а полыхающая желанием кровать Ариусы (дочери Селестины) оказывается на стороне девственной Мелибеи. Кровати (у каждого героя своя), на которых спят, и стол, за которым едят, — единственная мебель в спектакле о жизни плоти и непобедимых разумом сексуальных инстинктах.
Мир слуг комментирует мир господ. Пока Калисто закатывает истерики и ждет смерти, слуги, руководствуясь здравым смыслом, совещаются, как бы получше надуть своего господина. На их фоне здоровых взрослых мужчин глупо влюбленный Калисто комичен. И наконец, мир женщин соотносится с миром мужчин и выигрывает от этого сравнения. Комические персонажи оказываются именно на мужской половине, в то время, как женские трактуются всерьез. Начиная с инфантильного Калисто и его жеманной влюбленности и заканчивая выходом под финал последнего мужского персонажа спектакля, пьяного, похотливого и вооруженного до зубов Сентурио (Рольф Скуглюнд), мужская половина мира «Селестины» выглядит карикатурно. Главные же участницы спектакля — Селестина и Мелибея — «женщины сложной судьбы», полноценные характеры из плоти и крови. Такая феминистская трактовка режиссером-мужчиной — еще одна постмодернистская относительность.
Согласно теории, вербальный уровень не интересует художника-постмодерниста. И это тоже по-своему объясняет выбор пьесы, собственная история которой безболезненно оттесняется на второй план, открывая ничем не сдерживаемый простор для формальных экспериментов. Переосмысление театрального языка, поиск новых (в случае Лепажа буквально потрясающе новых) выразительных средств тоже, видимо, входит в постмодернистское недоверие к тому, что принято называть «данностью». Хотя нельзя не согласиться с тем, что Лепаж — режиссер большого стиля и технических возможностей, его новаторские изобретения удивляют (меня во всяком случае) своей простотой. К примеру, эта длинная сцена — улица средневекового города, по которой ходят актеры. Когда Селестина говорит, что она пошла к Мелибее, это не еще одна театральная условность, а самая настоящая реальность. Она, действительно, идет, физически передвигается в пространстве. Вместо обычных перемен декораций Лепаж создает пространство самым бытовым способом — ходьбой. И в то же время эта улица превращает нас в зрителей средневекового уличного театра.
Еще одна театральная условность не выдерживает критического взгляда Лепажа, и на сцене идет дождь, настоящий, от которого мокнут костюмы актеров и становится прохладно в зале. Режиссер лишает зрителей привычных представлений о том, что «бывает» в театре, заставляет их расстаться с уверенностью в своем театральном опыте. Переосмыслению подвергается не только театральное пространство, но и звуковые эффекты вдруг обнаруживают свой ранее нераскрытый потенциал. Звук у Лепажа не аккомпанемент и не «выразительное средство», а способ создания нового игрового пространства. Церковь, где Калисто в молитвах ждет ответа Мелибеи, вместо декораций создается звуком. Когда персонажи пересекают невидимую границу церкви, голоса становятся гулкими как будто они отражаются от каменных сводов, а шаги звучат точно в пустынной церкви с каменным полом и готическим, уходящим далеко ввысь потолком.
Сцена из спектакля. Фото из архива автора
Но самый неожиданный и захватывающий обман найден Лепажем для сцены прощания Мелибеи и Калисто, когда Калисто должен сорваться со стены, а Мелибея вслед за ним покончить жизнь самоубийством. Падение Калисто в замедленной съемке — творческое заимствование из киноэффектов. Не театрально-условная, а настоящая высоченная лестница, на последней ступеньке которой под самым потолком зала стоит Калисто, медленно «падает» (что вызывает ужас в зрительном зале) и вот уже распростертое тело Калисто на земле. После этого предстоящее падение Мелибеи ожидается с настоящим саспенсом, подогреваемым длинной предсмертной речью героини, которую вряд ли слушают напряженные зрители (доминирование визуальных выразительных средств над вербальными, как уже было сказано, одно из свойств постмодернистского искусства). Эта мизансцена строится режиссером при помощи еще одного киноприема — монтажа. Два игровых пространства по бокам длинной сцены показывают как бы одно и то же место, только с разных сторон — с одной Мелибея стоит к нам спиной, а с другой лицом. И зритель, уже знакомый с обманчивостью мира Лепажа, не знает куда смотреть. Но вот Мелибея «прыгает» и тело героини скользит вдоль … медленно переворачивающейся стены и падает у ее подножия, исчезнув из поля зрения зрителей на какую-то секунду. Здесь и в предыдущих сценах, конечно, не обошлось без еще одного киноприема — подмены актеров дублерами.
Эти эффекты-дублеры, замедленное действие и падения при помощи оптических обманов — детство кино, но в театре они удивляют своей новизной. В этом заимствовании из арсенала кино нет ни капли подражания, ведь киноприемы исполняются Лепажем открыто, театрально, тогда как в кино, наоборот, важна чистота исполнения, правдоподобность. Это скорее пример постмодернистского творческого цитирования, построенного на использовании уже наработанного культурного багажа. С другой стороны, здесь, как нигде больше в спектакле, Лепаж добивается ощущения обманчивости всего, зритель больше не может с уверенностью сказать, кого он видит перед собой — знаменитую Элен Клинга или ее двойника, падение создается вопреки физическим законам, ограниченность театрального языка в сравнении с кино кажется уже сомнитиельной, и границы «данности» становятся постмодернистски неопределенными.
В то время как коллеги-профессионалы могут предаваться раздумьям по поводу оригинальности театрального языка Лепажа, философского подтекста и бесконечной возможности интерпретаций, развлекательность сюжета и режиссерских приемов делает спектакль доступным для широкого зрителя. И эта та самая многоуровневость, свойственная неэлитарному постмодернистскому искусству. Может создаться ощущение (совершенно правильное), что спектакль Робера Лепажа распадается на множество смыслов, каждая его деталь подвергается различным интепретациям, в нем нет устойчивости и из него невозможно вычленить «целостную концепцию». Кроме той, что создание ее отсуствия и есть цель всякого постмодерниста, воспринимающего мир как систему крайне неустойчивую и нестабильную. И, признав этот взгляд на мир, нужно признать и то, что и сам спектакль может быть рассмотрен совершенно с другой точки зрения, а данная статья лишь один из бесчисленных способов его трактовки.
Январь1999 г.
Комментарии (0)