КАРАСИК

Карасик возник на втором курсе. До этого Борис Вульфович Зон сотрудничал с Агамирзяном. Потом произошли изменения — Рубен Сергеевич стал главным в театре Комиссаржевской, а у нас появился Давид Исаакович. Произошло это как-то незаметно. Не было никаких широковещательных заявлений и деклараций: «Это ниспровергнем, то отстоим». Но он вошел в нашу жизнь, в частности в мою, раз и навсегда. Сразу установился контакт, бессловесный, душевный, когда принимаешь человека за весь его облик, манеру говорить, взгляды.

На одном из первых курсов мне пришлось временно уехать из города. Случилось это из-за неприятностей, не связанных с институтом. Когда я вернулся, первым встретился Давид Исаакович. Не помню сегодня уже, что он сказал, важнее другое — как? Подал как-то боком левую руку (он так здоровался) и пробурчал что-то очень уютное и доброе про то, что наконец-то я вернулся.

От него всегда исходили токи доброты и порядочности. Когда я вижу его, то неизменно вспоминаю эту старую институтскую историю и протянутую руку, у меня влажнеют глаза и сразу появляется грудной голос. Если я думаю о нем, мне всегда хорошо и как-то чисто. В тяжелые моменты стоит мне вспомнить Учителя, наступает облегчение. Я не бегу к нему делиться радостями и горестями. Я не тусовщик. Но если мы встречаемся, начинаем разговор с того самого места, на котором остановились 15 лет назад.

И Зон и Карасик воспринимались нами как небожители. Но если Борис Вульфович был Зевсом Громовержцем, то Давид Исаакович богом мирным, земным, домашним. Мы никогда не чувствовали, что они генералы, хотя Зон был уже профессор, заслуженный деятель искусств. Они держались с нами на равных, воспринимая как товарищей по искусству. Особенность Карасика-педагога была в том, что он будто бы ничего и не делал, только чуть-чуть поправлял нас, настолько тактично, что мы даже не замечали, были уверены, что сами пришли к этому. Теперь я знаю как педагог, что в процессе обучения происходило самое главное — проникновение в нас на душевном уровне. И это была обоюдная трата внутренних сил, и мы это чувствовали, хотя, наверное, не понимали.

На нашем курсе были две группы. Одна с Борисом Вульфовичем делала «Машеньку» А.Афиногенова, другая, наша, — «Глубокую разведку» А.Крона с Давидом Исааковичем. Мы не были заняты в зоновском спектакле, небольшом по составу актеров, зато у нас играли и Володя Смирнов, и Наташа Тенякова, и Леонар Секирин, и Валерий Смоляков. Тогда произошло одно из чудес — с Леней Мозговым: он поразил нас исполнением роли азербайджанца Гулама, бурового мастера, заклеился усами, надел тюбетейку, и мы увидели точно сыгранную роль пусть юного, но настоящего профессионала, это было победа спектакля. Тогда мы впервые осознали силу того метода, по которому вслед за Станиславским работали Зон и Карасик.

Интересно, что будучи студентами, мы ничего не знали о Карасике. Только в «зоновском» номере «Петербургского театрального журнала» я прочитал, что он фронтовик, пришедший после тяжелых ранений поступать на режиссерский факультет; недавно услышал, что у него непростая частная жизнь. Ничто и никогда не отражалось на нем. Есть мастера курсов и режиссеры, по которым видно, с какой ноги они встали и как у них дома. За четыре года совместной институтской жизни с Карасиком мы ни разу не слышали ссылок на обстоятельства. Они не отражались на обучении и студентах. Учитель был неизменно ровен и доброжелателен. Может быть, это «зоновская школа», Давид Исаакович — его выпускник, тут чеховское: «В человеке все должно быть прекрасно». Карасик не был так элегантен, как Зон, не носил бабочки, но был неизменно аккуратен, — наш земной, демократичный бог.

Однажды у Карасика произошла с Зоном смешная история. Мастер ставил спектакль, кажется, в театре Ленинского комсомола, Давид Исаакович помогал. Недовольный тем, как шла репетиция, Зон сильно раскричался на артистов. Он мог иногда употребить и сильные слова, правда, самые крепкие из них были «мерзавцы своей жизни, что Вы вытворяете…». Итак, Давид Исаакович стоит, и, как он много позже говорил мне, ему от зоновского крика не по себе, и вдруг Зон, посреди своего гневного монолога, поворачивается к нему и тихо на ухо шепчет: «Это я их пугаю». Понимаете, что за взаимоотношения были, какая любовь к этим «мерзавцам, именуемым в дальнейшем актерами», отличала обоих. Как говорил о нас Зон, будучи в хорошем настроении: «Развратные молодые люди, в дальнейшем разбойники» — ремарка из Шиллера. Помимо профессии мы получали много любви. Вообще вся кафедра была достойнейшая. Там были Зинаида Семеновна Стасова и Ксения Владимировна Куракина, которая преподавала сценречь, Ольга Ивановна Небельская, наш общий любимец Кирилл Николаевич Черноземов, целый коллектив, подобранный Зоном. Они воспитывали в нас человеческое. Мне не довелось наблюдать Карасика в конфликтных ситуациях, но я никогда не сомневался, что этот мягкий человек в принципиальных вещах бескомпромиссен.

В.Костецкий и Д.Карасик. Фото из архива Д.И.Карасика

Мы были последним полным зоновским курсом. После нас выпустили курс, набранный Зоном, но доведенный после его смерти Карасиком, их дипломным спектаклем была знаменитая «Баня», поставленная Давидом Исааковичем. А потом Карасик прекратил преподавание на актерском и ушел на кафедру телевизионной режиссуры. Большинство режиссеров ТВ страны обязано ему профессией. Теперь, я слышал, он вне телевидения и вне института.

Практически все «зоновцы» снимались у Учителя на телевидении. Начинали студентами, гордясь приглашением на студию и участием в профессиональной работе. Моя первая роль, крохотная, была в инсценировке гриновских рассказов. Многие спектакли ТВ делались тогда в жанре литературного театра. Карасик любил вещи откровенно несценичные, что он с ними вытворял, в какой театральный жанр переводил, не знаю, но я помню эти передачи до сих пор. Мы играли самые разные рассказы, даже акимовские. «Живых эфиров» уже не было, но запись тогда шла единым потоком, и, если один из десяти артистов, не дай Бог, сбивался, начинали заново.

Ленинградское телевидение было тогда замечательное. В те времена существовало три столицы ТВ: Ленинград, Пермь и Москва, причем первая была самая блестящая. Как-то все сошлось воедино: и политические, и социальные, и всякие другие обстоятельства, для расцвета студии благоприятные. Удивительно, но была на ленинградском телевидении по сравнению с театром некая эталонность, что ли. В театрах не только актеры, но и зрители часто получали не то, что хотелось бы, и не по самому высокому уровню. А на студии, в силу ли того, что Давид Исаакович занимал положение главного режиссера литературно-драматической редакции, держался высочайший художественный критерий. Ведь известно, каков поп, таков и приход.

Сейчас можно безболезненно выпустить в эфир клубничку и не нести никакой ответственности. Снимается неведомо что неведомо кем. Тогда вся телевизионная продукция проходила строжайший отбор на предмет художественного качества, ведь наша профессия, как это ни парадоксально звучит, точная; есть критерии вкуса, содержательности, формы, и либо ты соответствуешь им, либо нет. Здесь речь не о партийной цензуре, недреманном идеологическое оке, которое было, а о творческих параметрах, о духовной наполненности спектаклей и передач, выпускаемых тогда студией. Давид Исаакович был одним из тех, кто определял ее стиль. Его работы оказались в эпицентре, благодаря ему Ленинград считался телевизионной столицей, неким эталонным центром. Для актеров было почетно и ответственно попасть на Чапыгина, то, что сходило в театре, не проходило на студии. По привычке съемки назывались халтурой, тому были житейские причины, тут можно было получить дополнительные деньги к скудному актерскому пайку. На самом же деле актерская да и режиссерская халтура чаще встречались в театре, на студии требовалась точная и вкусово отмеченная работа. Здесь надо было жить правдиво.

В.Костецкий и Г.Смирнов в спектакле «Глубокая разведка». Фото  из архива Д.И.Карасика

Я не снискал особого успеха в телевизионных работах. Один раз судьба улыбнулась мне, но я не понял и встал к ней спиной. Карасик назначил меня на главную роль в «Кровавой свадьбе» Г.Лорки. В силу разных причин, связанных с процессами становления личности, я не пришел на генеральный прогон. Меня сняли с роли, ее сыграл другой актер. Потом только я осознал, что наделал. Каялся, объяснял Учителю, что произошло. Он понял. Наши отношения это не испортило. Он по-прежнему занимал меня в своих спектаклях. Но шанс свой я упустил. Единственно, о чем я просил, это оставить меня в спектакле. Играл в массовке и был счастлив и благодарен Карасику. Так я получил еще один хороший урок от Мастера. И мне не важно, что мы с ним сделали, важно, как проходил у него репетиционный процесс — всегда этически безукоризненно. Это объясняет, почему так любят Карасика актеры, до конца своих дней вспоминая репетиции с ним. Этическая основа связывает Карасика с почитаемой им системой К.С.Станиславского крепче многих правоверных ее адептов. Ведь если применить учение К.С.Станиславского к обществу, не надо ни Паркинсона, ни Карнеги, в ней есть все, ибо мерой ее является человек.

Что в режиссере Карасика было самое главное? Умение работать с актером, приятие человека, с которым репетируешь, вера в его силы и нахождение в нем лучших черт. Это глубинная деятельность, и она всегда будет нужна, никогда не выйдет из моды, потому что это работа над душой. Его все время тянуло к этической постановке вопросов.

Именно благодаря общению с Карасиком и Зоном, у меня для оценки людей и произведений искусства выработался критерий — «долгосрочность». Не важно, что с тобой происходит, тебя может вознести, может низвергнуть, в силу причин часто привходящих. Но ты должен быть Человеком. Для меня важен пример Кторова, который был звездой немого кино, на пятьдесят лет исчез из орбиты зрительского внимания и вдруг вновь появился в «Милом лжеце» Б.Шоу. И как появился! А все говорили: «Конечно, это же Кторов!» А что он эти пятьдесят лет делал? Что чувствовал? чем занимался? что в нем происходило? Кто об этом думает?

А значит это лишь одно — Кторов не изменился в главном, в нем крепкие запасы прочности были, долгосрочность эта. Так вот и Карасик из этой породы.

Материал подготовила Любовь Овэс

Февраль 1999 г.