1. «Деятель театра, поскольку он человек, должен отдавать себе отчет в том, зачем он делает театр», — говорил Дж.Стрелер. Ваши варианты? ЧТО ТАКОЕ ДЛЯ ВАС ТЕАТР? ДЛЯ ЧЕГО ОН?
Театр не просто способ жизни человека, который им занимается, театр — это предназначение. Когда мы имеем в виду традиции русской сцены и людей театра, то ведем речь именно о предназначении, то есть о некоем подвижничестве. Очень много говорил об этом в своих беседах с нами А.А.Васильев. Я не просто повторяю очень многие его вещи, но, являясь учеником Васильева, наследую его концепцию театра.
Театр для меня — это ведение диалога с миром и, одновременно, конечно, с самим собой. Понятие театра связано для меня с понятием Станиславского «жизнь человеческого духа» на сцене. Думаю, что все следующие вопросы связаны только с этим.
2. Театральный словарь: атмосфера, ансамбль, ритм, мизансцена, действие, конфликт, музыка. Определите, пожалуйста, что означает для вас каждое слово. Ненужное вычеркните. Впишите недостающее для вас.
Из тех слов, которые здесь употреблены, я на самом деле пользуюсь всеми. О каждом понятии можно написать отдельную статью.
ДЕЙСТВИЕ.Если говорить о слове «действие», Станиславский его определил: предмет театра есть действие. Это определение главенствует по сей день, и мне нравится, что сейчас в Петербурге режиссура ищет другие пути, развивается по другим линиям. Понятия изменились, сегодня действие не должно быть названным. Действие должно быть найдено — и найдено в процессе работы. Мне кажется, это достаточно сильное отличие. Действие на уровне поступка становится неинтересным. Занимаясь сегодня современной драматургией, я вижу, что жизнь современного героя находится на другом уровне, на глубинном. Это то, что начинал разрабатывать еще Вампилов, то, что он пытался сделать с героями в своих замечательнейших пьесах. Сегодня нужно говорить о скрытом действии персонажа, мир которого открывается через его поведение. А если говорить о поведении персонажа, значит нужно говорить о чувствах персонажа отдельно и о чувстве человека, который играет эту роль, — отдельно. Это очень сложные понятия, и они на сегодняшний день, мне кажется, запутаны. Актер, играя какой-то персонаж, им быть не может: я — отдельно, а персонаж — отдельно.
Главное — правда чувствования. А нынешняя система требований к актеру достаточно примитивна. Ведь на вопрос: «Что я чувствую?» — я не могу ответить однозначно, я чувствую одновременно многое. И делаю одновременно много. И когда артист спрашивает меня: «Что я здесь делаю?» — он по существу лишает меня ответа. Действие дано нам в ощущениях и предощущениях.
КОНФЛИКТ в традиционном смысле — понятие динамическое. Но опять-таки в современной драматургии он становится понятием статическим и возникает как противостояние чему-то: обществу, компании, друзьям, своему внутреннему миру, потому что можно конфликтовать и со своим внутренним миром. Если говорить о современной драматургии, то нужно говорить не о конфликте, а об ощущении конфликта. И тогда сам конфликт надо понимать как глубинное действие, а поверх этого действия можно играть очень разнообразное, бесконфликтное и очень компромиссное существование. Для того, чтобы это делать, нужно иметь школу игры. Это относится как к актерской школе, так и к режиссерской, потому что для того, чтобы это начать разрабатывать, нужно уметь это разрабатывать.
Встает вопрос о методологии. Мне кажется, что на сегодня методология — одна из самых важных вещей, методология режиссуры как наука, актерское мастерство как наука.
Александр Галибин. Фото М.Дмитревской
АТМОСФЕРА складывается в процессе работы. И в этом смысле я считаю, что русский классический АНСАМБЛЕВЫЙ театр утерян, за исключением очень редких мастерских, например таких, как «Школа драматического искусства», или ансамблевый театр Додина, или то, что делает в Москве Фоменко… Сейчас сразу не приходят в голову режиссеры, которые этим занимаются, которые слагают атмосферу. Но мне кажется, что АТМОСФЕРА должна возникать в результате процесса складывания АНСАМБЛЯ, в результате чувствования одним человеком других людей, чувствования режиссером того ансамбля, который собирается. То есть ты предлагаешь какую-то дорогу, по которой затем начинаешь идти вместе с актерами. И каждый раз эта дорога новая, ты не знаешь, к чему она тебя приведет, потому что, начиная, ты никогда не можешь знать финала. Скажем, я актеров выбираю интуитивно, интуитивно складываю ансамбль, так меня учили. И когда он складывается, это гораздо дороже, чем игра единиц в театре. Вообще в искусстве все всегда начинается заново, и каждая пьеса — это тоже заново. Я провел четыре года у Анатолия Александровича Васильева, и он никогда нам ничего не ставил. Наши встречи нельзя было назвать репетициями, мы собирались и беседовали, и передача его — нам состояла в прямом контакте, это была передача из рук в руки. Так он воспитывал… художников. И это верный путь, то же самое делал Станиславский.
Нужно говорить о таких понятиях, как ПЛАСТИЧЕСКОЕ РЕШЕНИЕ СВЕТА, ПЛАСТИЧЕСКОЕ РЕШЕНИЕ МИЗАНСЦЕНЫ, ПЛАСТИЧЕСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ РЕШЕНИЕ. Что такое РИТМ? Ритм спектакля? Ритм актера? Это предмет отдельного разговора.
Добавляю слова ОРГАНИКА, ЕСТЕСТВЕННОСТЬ. Это то, что сейчас уходит из театра. Нужно исходить из точных ощущений. Ощущения и их протяженность во времени в проработке с актером рождают результат — то, с чем актер выходит на зрителя. Я иногда вижу классно придуманный спектакль, но не вижу в нем проработки.
ДИАЛОГ. Занимаясь на сцене только чистым ДИАЛОГОМ (не действием, не конфликтом, не ритмом, а диалогом), можно добиться результата как сочетания слова с образом. Чистый диалог можно довести до скульптуры. Тогда не понадобится никаких театральных приспособлений вообще. Сначала было СЛОВО. Что такое ОБРАЗ СЛОВА и что такое СЛОВА ОБРАЗА? Это совершенно разные теоретические понятия. И когда начинаешь с актерам разбираться в этих вещах, выстраиваешь ассоциативный ряд через слово — это самое замечательное. Ведь говорит же всякая картина, всякая скульптура. У Хайдеггера есть замечательная работа о языке, начинающаяся словами: «Язык говорит». И это так. ТЕКСТ дает чудесную пищу для игры. Внутри него существуют определенные узлы, которые нужно найти исходя из своих собственных ощущений. И как следующий этап возникает визуальный ряд.
3. Режиссура конца ХХ века. Что из нее остается живо? Какие принципиальные вещи не решены? Не надо думать о том, какие вещи не решены, а нужно в процессе творчества какие-то вещи решать. Тогда станет понятно, какие не решены.
Разница между началом века и концом века очень большая, потому что сейчас театр из художественной организации превращается в концертную, и это на самом деле пугает. А создавать атмосферный, ансамблевый театр очень сложно. Каждый раз нужно пройти путь освобождения, путь очищения, надо этим заниматься постоянно, изо дня в день, из рук в руки. Эта передача не проста, и, скажем, Васильев находится в цепочке передачи из рук в руки (К.С.Станиславский, М.А.Чехов, М.О.Кнебель, А.А.Попов, А.А.Васильев), и я считаю, что мое счастье — в этом наследстве: у меня есть учитель. Я это очень сильно чувствую, хотя, может быть, иду каким-то другим путем. Но, оказавшись продолжением этой цепочки, я постараюсь ее не разорвать.
Режиссура требует знаний. Сегодня очень многие спектакли (я никого не хочу приводить в пример) производят впечатление, будто с людьми работал прораб (у меня такое ощущение). Организовать действие, которое написано, — довольно просто, но для меня это не является театром. То есть не возникает «жизни духа», о которой говорил Станиславский. И вот это «прорабство» (конечно, с умением пользоваться определенными аксессуарами) тоже пугает, настораживает. Возрождение театра всегда начиналось с очень образованных людей, которые, беря традицию, не разрушали ее, а развивали.
Вопросы теории театра сейчас очень важны. Без нее мы не двинемся дальше. Сегодня мало кто занимается теорией театра. Я всегда называл и называю Васильева, который не просто стал теоретиком театра, а открыл новые глубокие вещи на основе русского психологического театра и игрового театра. Вопрос теории стоит очень остро, и с чем мы перейдем в третье тысячелетие — это для меня очень важно.
4. Ваше этическое кредо.
Для меня театр — занятие нравственное.
5. Режиссура: искусство и ремесло. В чем диалектическое взаимодействие этих понятий и в чем их конфликт?
Творческий акт всегда реализует новое, не бывшее в мире. Быть личностью очень трудно, быть личностью значит быть свободным, а быть свободным — это взять на себя бремя. Подвижничество как осуществление самого себя есть особый вид духовной свободы. И только тогда возникает диалог с миром.
Каждый спектакль — это умирание. Ко всем своим спектаклям я мог бы поставить эпиграф: «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно. Если умрет, то принесет много плода». Ты умираешь, чтобы родиться заново.
Кроме того, театр — это кухня, в которой надо разбираться. Чтобы сварить борщ, ты должен знать, сколько положить свеклы, капусты, лука, какое у тебя будет масло, сколько сортов мяса (обычно нужно два), сколько это надо варить. Как правило, рецепты тоже передаются из рук в руки. Ты должен знать, в какое время положить морковку, когда что пассировать. Все это важно, приходит с опытом, ты должен во всем этом разбираться, чтобы потом забыть и делать каждую работу заново.
6. Смерть театру в ХХ веке предрекали дважды. Что угрожает театру сегодня?
Невежество.
7. Что такое лично для вас «живой театр»?
Человек должен постоянно совершать творческий акт по отношению к самому себе. И только так, в процессе борьбы с множеством «я» внутри самого себя, происходит рождение личности. Я предпочитаю дать случиться тому, что должно случиться. Возможен только путь смирения, путь явления красоты, добра. Нужно сидеть на ступенечках, смотреть на дорогу и ждать. Но ждать не пассивно, а внутренне активно.
8. Ваши самые сильные театральные впечатления за всю жизнь?
Премьера «Бури» Питера Брука, Мнушкина, Някрошюс. Я видел премьеру Васильева «Маскарад» в Париже, когда спектакль шел четыре с лишним часа без антракта. Я видел скандал, который разразился на этой премьере, когда с балкона раздалось слово «Merde», что означает «говно» («Все это русское „Merde“!»), где зритель стал уходить из зала, но актеры ни на секунду не прекратили свою работу — и возникло чудо театра, которому хлопали потом тридцать минут. Это был грандиозный скандал. Но затем «Маскарад» стал событием года. Это было потрясение, как и «Серсо»… Говоря о сильных театральных впечатлениях, не хочется что-то упустить. Новогодняя елка в детстве тоже является сильным впечатлением.
9. Исполнилось 100 лет МХАТу. Идея русского репертуарного театра — что это: стопор, кризис или надежда?
Эта идея сегодня требует определенной обработки. Репертуарный театр всегда на самом деле был концептуален, сейчас это ушло, задача режиссера сводится к тому, чтобы организовать, упаковать и представить спектакль — как какой-то продукт в супермаркете. Идея репертуарного театра живая, но она должна быть концептуально выстроена и связана с тем художником, который создает этот театр.
10. Актер — художник или исполнитель, интерпретатор или создатель?
Мне кажется на сегодняшний день, что система задач, которые предоставляются актеру, — порочна. Актер — автор роли. А для того чтобы понимать, что ты делаешь, надо, чтобы человек на сцене умел заглядывать в свой внутренний мир, как в некую книгу, и находить нужные страницы. Игра касается демонстрации тайны того человека, который играет, его обнаженной души, и если этого нет, то нет и речи о творчестве.
11. Бергман говорил: «Актер — брат и саботажник». В чем заключается братство и в чем — саботажничество?
Иногда очень трудно достучаться до человека, и очень трудно его вывести на ту жизнь духа, о которой я говорил. Нет готовых рецептов. Знания, на самом деле, груз, лучше иногда начать с незнания, но это уже становится труднее с каждым спектаклем. Начиная с незнания, ты, конечно, имеешь перед собой саботажника, потому что он тоже делает вид, что не знает. И когда два как бы ничего не знающих человека сталкиваются, то идет…как жернова перемалывают зерно. Ты кидаешь в дырочку зерно, они начинают молоть — и тогда получается мука. Но для этого нужно зерно вырастить…
12. Существует ли для вас понятие актерской школы? Какой вы себе ее представляете в идеале?
Я замечаю, что сегодня очень любят пестовать талант. Начинают вокруг этого таланта плести кружева. Конечно, талант нужен, он необходим, но еще нужна очень ясная педагогическая структура, которая могла бы воспитывать не талант, а человека Театра. Мне кажется, что театр жизни духа — это человеческие, актерские импульсы. Если актеры как личности стремятся к самопознанию и если это происходит на сцене, то тогда для меня происходит театр. Надо не только на театр, на спектакль и на актера посмотреть по-другому, но нужно и на зрителя посмотреть по-другому. Его нужно в этот процесс вовлечь, изменить его позицию. Не зритель как толпа, не зритель как масса, а зритель как отдельный человек, наблюдающий в процессе спектакля за тем, что происходит с ним.
Игра на сцене — вообще такой творческий акт, который дает освобождение. У Бердяева сказано о творчестве очень точно: это есть требование Бога от человека, то есть Бог от человека ждет творческого акта, как ответа человека на творческий акт Бога. Мысль Бердяева, ясная и прямая, мне очень нравится. Может быть, потому, что я к ней пришел самостоятельно, а потом ее прочитал. И это меня потрясло. Творчество есть акт из ничего, вообще из ничего, то есть, другими словами, это есть акт из свободы, и тогда как же нужно воспитывать актера, чтобы он стал свободным, чтобы он мог быть автором своей роли. Но это уже касается методологии, это совершенно другой, безумно сложный вопрос. Тем более — мы долго существовали в условиях лагеря, в условиях несвободы, и поэтому в нашем театре до конца речь о свободе идти не может. В сущности, внутри театра немного поменялось, и потеря ансамблевости, потеря атмосферного театра — на мой взгляд, серьезная проблема. Сегодня внутри театра не существует некой единой системы координат, а сосуществуют несовместимые вещи. Наш театр очень эклектичен. И это важно знать.
13. Если бы вы имели возможность собрать собственную труппу со всего мира — из кого бы она состояла?
Мне нравится работать с теми людьми, с которыми я работаю. Мне симпатичен момент, когда я приступаю к работе, интуитивно выбрав тех людей, с кем я хочу работать. Я люблю актеров. И любя их, я люблю с ними работать. А называть каких-то конкретных людей не хочется. Я думаю, что я мог бы работать с любой труппой.
14. Как вы относитесь к идее открытых репетиций (Бергман, Эфрос)?
Очень спокойно. Я считаю, что получил академическое образование из рук в руки. У меня есть ошибки, какие-то проблемы, но я их решаю в процессе и потому люблю, когда ко мне приходят люди. Держа в руках эту профессию, я думаю, что люди тоже что-то выносят с репетиций. Важно, чтобы они приходили на репетиции, могли слышать, но они должны отнестись к этому как к труду, к работе, которая требует огромных внутренних сил. Чем больше человек затрачивается на этот процесс, тем больше он приобретает. Но нужно пройти ВЕСЬ процесс. Этого, мне кажется, сегодня не хватает нашим театроведам, они иногда вообще не понимают, как делается спектакль. Читая какие-то статьи о себе и о коллегах, я вижу элементарную необразованность. Нужно, чтобы они присутствовали на репетициях и видели процесс или хотя бы начальную его часть, потому что создается все в начале.
15. Петербург. Ваши взаимоотношения с ним. Взаимоотношения с ним вашего театра?
Я очень люблю этот город и считаю, что он для меня — все. Это город, который принес мне успех, который принес мне страдание, город, в котором я живу, и город, в котором я собираюсь работать дальше. Я связан с театром давно, с 12 лет, я ТЮТовец Матвея Григорьевича Дубровина, шесть сезонов там провел, и это меня сформировало. Этот город подтолкнул меня к акту творчества, к диалогу с миром. Здесь я увидел «Серсо», с которого началась моя идея похода в режиссуру, когда я еще не расстался с актерской профессией. Я увидел «Серсо» и понял, что мне надо прийти к этому человеку, Васильеву, и что-то понять в профессии — актерской и режиссерской. Это было в Измайловском саду Молодежного театра. Это уникальное событие помнят многие. Уже потом я поставил «Ла-фюнф ин дер люфт» в Молодежном театре, который находится в Измайловском саду. Это тоже вышло случайно. Связан ли мой театр с городом? Да. Нет. На самом деле я думаю о том, что понятие театра — понятие интернациональное. Я люблю город и людей, которые в нем работают. Мои взаимоотношения с городом абсолютно открыты, любвеобильны, и я очень тоскую, когда делаю спектакль где-то.
16. В диалоге с кем вы находитесь?
Я нахожусь в диалоге с миром.
17. Как вы ощущаете сегодняшнюю петербургскую театральную ситуацию?
Мне очень нравится то, что происходит в Петербурге. Мне нравится, что здесь есть возможность работать свободно. Пока это связано не с актером, а с режиссурой.
18. Рядом с вами за круглым столом В.Туманов, А.Праудин, Г.Козлов, Клим, Ю.Бутусов, Г.Дитятковский, В.Крамер. Что вы скажете об этой компании и о том, что ее принято называть «новой волной»?
Это режиссеры, о которых пишут, которые создают ситуацию Театра, но почти все они бездомные, у них нет дома, в котором художник на самом деле может реализовывать себя. Но я ощущаю, как внутри города бьется живой импульс. В Петербурге — сильная режиссура, и это очевидно. Петербург выше по уровню режиссуры, чем многое из того, что мы видим. Но художника, который работает для города и любит его (видно, как эти люди любят Петербург и его театр), — надо тоже любить и обращаться с ним очень осторожно.
Комментарии (0)