У.Гибсон.«Сотворившая чудо». Театр юного зрителя.
Режиссер Валерий Баронов

Нет ничего закономернее совпадений.

Очередная премьера в Пензенском ТЮЗе совершенно ни к чему не была приурочена. Она просто совпала с празднованием 125-летия Мастера, родившегося здесь. Фотографы «ловили» внучку и праправнучку режиссера, губернатор говорил речь об упоминании города в энциклопедиях мира, ведущий теле-ток-шоу обсуждал вопрос о необходимости театра в эпоху невыплаты зарплат, Валерий Золотухин завораживал публику байками о киносъемках, на конференции в Театральном музее спорили об отношении великого режиссера к революции, к символистам, к биомеханике, к опере. В общем, Мейерхольд был в прошлом, он принадлежал истории. До вечера юбилей оставался юбилеем.

А вечером оказалось, что театральные идеи не умирают. Спектакль в ТЮЗе начинался чуть стилизованным «парадом». На сцену выходили персонажи в рисунке непересекающегося, незаметно ритмизованного движения. Игра шла без слов, домашняя жизнь, как на механической пружине, и рядом детская жестокая «охота». Сцены сменялись в быстром монтаже.

Режиссер Валерий Баронов извлекает из очень американской, то есть наполненной объяснениями, пьесы Уильяма Гибсона «Сотворившая чудо» максимум действия и логично (особенно для ТЮЗа) сокращает свойственные мелодраме страсти, реакции и переживания. Самые напряженные — бессловесные сцены. Драма показана движением. Агрессивную и дикую жизнь немой девочки учительница пытается привести в соответствие с логикой разума. Психологическая партитура состоит из физических поступков: убежать, увернуться — догнать; вырваться — обнять; упасть — поднять, усадить; бросить предметы на пол — вернуть их в руки, не оставаться на месте — усадить за столом; устроить истерику — успокоить; не подчиняться, бессмысленно сопротивляться — заставить вести себя по-человечески… Эти сцены идут без слов и продолжаются две, три, четыре, пять минут — невероятно много для внимания к нефабульному и неразговорному действию. Внимание зрителей, в том числе школьников, именно в эти минуты самое напряженное. Актрисы играют без трюков, серьезно, жестко. Возникает драматизм взаимодействия в чистом виде. Согласованность игры Натальи Паламожных (девочка Элен) и Ирины Дрожжиловой (учительница Анни Сюлливан) заставляет вспомнить идею биомеханики о «многотельности» актеров в конструктивистском театре. Персонаж — это характер его движения, темп, ритм, игра с предметами; например, Элен действует неожиданно, агрессивно, пытается опередить, обогнать, обмануть, испытать тех, кто пытается придать разумную форму ее диковатому миру, в настороженно-напряженной позе — постоянная готовность к сопротивлению. А потом, к концу, Элен распрямляется, становится легче, свободнее, обегает круг сцены, быстрее, быстрее, торопясь узнавать открывшиеся имена вещей. И без слов, интонаций и объяснений — тут мы видим другого человека: уже не озлобленного зверька, ворвавшегося на сцену в начале, и не маленького провокатора, пытающегося испытывать родительскую жалость и осторожно выжидающего, удастся ли выторговать себе права безответственного домашнего тирана-инвалида, а когда не удается — разгоняющегося до бешенства и драки. Это сыграно языком собственно театра, языком движения, без малейшего подражания неполноценности, без натурализма болезненности, и можно говорить о метафоре недочеловеческого состояния человека. По серьезности игры Н.Паламожных заставляет вспомнить травестийные роли И.Соколовой или О.Волковой.

Режиссер и актеры стремятся избежать лежащих на поверхности характеристик и мотивов. Скажем, было легко обезличить и подсластить образ Анни Сюлливан, ставший образцом американской театральной и телевизионной (пьеса, кстати, сперва и была написана для ТВ) героини с трудной судьбой, побеждающей невероятные обстоятельства силой своей воли и веры в человека, образцом американской демократической идеологии. Однако И.Дрожжилова играет жестко и конкретно, актриса сосредоточена на мотивах трудного преодоления человеческой враждебности, ее Анни берет на себя жестокую и обыденную роль, она постоянно на грани фола, в не прекращающемся «соревновании» с сильной «соперницей», когда интеллектуальное превосходство имеет свою физическую цену.

В партитуре спектакля кажется закономерным, что объяснения, споры и переживания по поводу происходящего (в пьесе слишком наивные, чтобы быть психологическими) трансформированы в масочную игру. Образы матери, отца и брата у Татьяны Коноваловой, Юрия Борисова и Сергея Павлова — обобщенные, как в кино, и преодолевают лишнюю конкретность поведения родственников слепоглухонемого ребенка. Домашний ритуал со сквозными мотивами недоверия, туповатости, безволия и самодурства придает — опять-таки театральным способом — дополнительную напряженность центральному столкновению.

Честно говоря, я совсем не думаю, что режиссер Валерий Баронов причисляет себя к мейерхольдовской традиции, но берет свое логика драмы, и в итоге спектакль держится на первоэлементах «Условного театра» — маска, жест, движение, интрига. Это не совпадение, а закономерность.