К.Фуэнтес. «Церемонии зари».
Омский Академический театр драмы.
Режиссер Владимир Петров, художник Алехандро Луна
К.Митани. «Академия смеха».
Омский Академический театр драмы.
Режиссер и художник Владимир Петров
Этой зимой в Омской драме, которая отметит нынче свое
Не стану возвращаться к предыдущим спектаклям Петрова. Пусть неленивый и любопытствующий читатель возьмет в руки прежние номера «Петербургского театрального журнала» и «если ему нечего делать, пробежит мои прежние замечания… не заботясь, по какому поводу я их написал и напечатал» (Пушкин). Мое нынешнее дело — «еще одно, последнее сказание», вернее — высказывание Омского театра и его художественного руководителя. Вряд ли можно представить себе два более разных спектакля, трудно вообразить себе художника, который трудится одновременно как минималист и подковывает блоху — и как монументалист, отливая пятиметровую статую на берегу Иртыша…
СЕМЬ ДНЕЙ ТВОРЕНИЯ
Я мечтаю о цензуре. Она хотя бы расставляла в нынешних бестселлерах знаки препинания и указывала на неправильные деепричастные обороты. Благодаря ей, двойной театральной цензуре, придуманной Булгариным и на сто пятьдесят лет связавшей неразрывными, почти смертельными узами русский театр и органы госбезопасности, наш театр совершенствовал тексты и доводил до совершенства искусство подтекста. Он оставлял голодным цензорам «белую обезьяну», о которой они думали ночами, не заметив на соседней странице настоящего дикого зверя свободы. В цене было слово, еще важнее — в цене была интонация. Я уж не говорю о знаках препинания.
Каким ужасом была эта самая цензура, как до сих пор холодеет позвоночник, когда вспоминаешь ее! «Академия смеха» — спектакль о благе цензуры. Написав это, я не испугаюсь ни за себя, ни за Омский театр, ни за его репутацию, ни за нашу общественную ситуацию. Потому что дело происходит в Японии. Япония обозначена четырехугольной ареной, японской шапочкой одного из героев, столом и несколькими подвижными металлическими квадратами. Если считать лаконизм чисто японским явлением, то да — это Япония.
Д.Лебедев (Цубаки). «Академия смеха». Фото В.Шевырногова
Ю.Ицков (Сакисака). «Академия смеха». Фото В.Шевырногова
«Академия смеха». Сцена из спектакля. Фото В.Шевырногова
Семь дней действия — это семь дней творения комедии. К цензору Сакисака приходит комедиограф Цубаки — «залитовать» низкопробную комедию о Джулио о Ромьетте. В течение семи дней упорный Сакисака выставляет ему требования (переписать действие «на нашу родину и сделать героев нашими соотечественниками», вставить куда-нибудь фразу «За нашу великую родину», придумать роль полицейского, обосновать ситуацию с этим полицейским, наконец — убрать из комедии все эпизоды, которые вызывают смех…). Цубаки (Дмитрий Лебедев) превращает героев в Канити и Омийю, рифмует «Родину» со «смородиной», снижает каждую ситуацию до абсурдной комедийности, обосновывает, подчиняется, заискивает, дает тактичные взятки, переписывает текст, потом признается цензору, что выполняя все его бредовые пожелания, таким образом «бодается с властью» — и в итоге… получает комедию, над которой мрачный цензор смеется 83 раза и которая много совершеннее того низкопробного фарса, который он впервые принес Сакисаке. Цубаки понимает это… И тут! Заразившийся театром Сакисака! Подсказавший уже многие комедийные ходы! Как истинный реалист, много раз повторявший: «Не верю!»! Придумывает финал! В котором! Канити и Омийя! Принимают яд не оральным способом (потому что нельзя же, приняв яд, так долго разговаривать — «Не верю!»)! А через клизмы! Фарс мобилизованного на седьмой день в армию Цубаки так и может называться — «Клизмы на брудершафт»!… Круг замкнулся. В борьбе за реализм, достоверность и логику Сакисака дошел до того фарсового «низа», с которого всеми силами подымал талантливого сочинителя, успев привязаться к нему и его театральному ремеслу — почти так же, как привязался к ворону Мусаши, случайно залетевшему к нему в окно…
«Академия смеха» Коки Митани, залетевшая в Омскую драму подобно Мусаши, — остроумный парадокс, который открывается не сразу. Когда действие началось, я оторопела: что за устаревший сюжет о борьбе художника с властью? Но чем дальше — тем больше смыслов открывал спектакль. И о том, как требование реализма и достоверности (а Сакисака все ходы комедии поверяет знанием жизни) рождает истинный фарс. И о том, как только в сопротивлении чему-то (власти, традиции, себе самому) совершенствуется художник.
В «Академии смеха» замечательно играет Юрий Ицков. Он всегда был актером гротесковым, но часто уходил в фарс, как уходит в него Цубаки… Здесь, поднимая себя самого, он играет именно психологический гротеск, которым владеет так виртуозно, что с самого начала все симпатии принадлежат его цензору. (Тем более, что шутки Цубаки, объясняющего, что перелицовка названий типа «Сри тетры» или «Трупой жив», вызывающие смех не только вымышленно-японской, но и реально-омской публики, не находят отклика в моей «эстетической душе». Дурной вкус. Не литовать!) Сакисака одновременно тупой чиновник (его мысль поворачивается с ржавым скрипом и долго приобретает в черепной коробке форму мысли как таковой) — и по-детски наивный человек, владеющий при этом интригой. Сакисака любит ворона и не слишком воодушевлен комнатными попугайчиками, которых приносит ему Цубаки. В какой-то момент, почувствовав волшебную силу творчества, Сакисака воспаряет, как Мусаши, и «вылетает в окно» сочинительства, пробуя вместе с Цубаки сыграть одну из сцен. За семь дней он становится сотворцом. Придумав первую хозму по поводу национального блюда — «рисового колобка», — он заражается авторством. Театр оказывается для несвободного чиновника госбезопасности — пространством свободы, которой он лишает по долгу службы тех, кто свободен… Ицков играет с удовольствием, иногда жестко провоцируя зрителя — реального омского зрителя, который откликается на хохмы не самого лучшего вкуса, очевидно, так же, как откликаются на них японцы, приходящие на фарсы в театр «Академия смеха», где служит Цубаки. («Публика образует драматические таланты. Что такое наша публика?») Сакисака — Ицков не разу не улыбается. И это почти так же смешно, как комедия, написанная в результате их «сотрудничества» с Цубаки. Я смеялась 81 раз.
ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ В ОКЕАНЕ ИСТОРИИ
Мы знаем, что театр — храм. Но, клянусь, впервые в жизни, войдя в зрительный зал, я почувствовала реальный запах храма. Оказалось, курится капаль — вывезенное из реальных мест своего обитания мексиканское растение. Странно, но вот и общее — воздух мексиканских ритуалов и православных церемоний…
Если долго смотреть на черный квадрат, в нем отразится весь цветовой спектр, Вселенная, ее глубина. Черный квадрат Малевича был рассчитан на этот эффект.
В «Церемонии зари» курится древний, как империя ацтеков, капаль, а в черном ящике сцены плавает гигантский черный квадрат — архаическое и одновременно авангардистское представление о мире. Может быть, эта плоскость, то кренящаяся вбок, то поднимающаяся вверх наподобие горного плато поднебесной империи, то напоминающая плот в открытом море, то борт корабля, то голую землю, — мифологическое представление ацтеков о форме Мира? Или — начало новой истории, начало «черного квадрата» конца света?
«Исторически… понимается не только настоящее из прошлого, но также и прошлое из настоящего: ибо то, что подлежит уразумению, по существу не есть ни то, ни другое, а только то внутреннее, что присутствует и в том и в другом», — написал когда-то немецкий исследователь.
«Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная… Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения. Никакого предрассудка любимой мысли. Свобода» Пушкин.
А.Маслов (Юноша). Фото В.Шевырногова
Сцена из спектакля. Фото В.Шевырногова
М.Окунев (Жрец). Фото В.Шевырногова
Ю.Ицков (Моктесума). Фото В.Шевырногова
Сцена из спектакля. Фото В.Шевырногова
Вот, собственно, о «Церемонии зари» все и сказано. Философия… бесстрастие… то общее, что присутствует в нашем времени и эпохе завоевания испанцами ацтеков… Подгнившая империя Моктесумы, ее междоусобицы, усталый правитель — и горстка бандитов-конкистадоров во главе с Кортесом (Валерий Алексеев). Как говорит в эпическом прологе возлюбленная Кортеса Малинцын-Марина-Малинча (Анастасия Светлова), это история двух властей, двух людей, двух народов. Малинцын (богиня)-Марина (возлюбленная)-Малинча (предательница) сдергивает с плоскости истории черное траурное покрывало — и черный плот в черном океане волной выносит к нам императора Моктесуму (Юрий Ицков). Как верный раб, он, совершая покаяние, «моет» царской одеждой свою «землю» — квадрат империи. Ему приносят царское одеяние из птичьих перьев. Он надевает его нехотя и ненадолго: то, что когда-то летало птицами, теперь давит тяжестью власти, тщетность которой Моктесума сознает. Он, ацтекский царь Федор, устал, он хочет каким угодно образом уйти от ответственности за страну с ее распрями, традициями, установлениями. Он ждет избавления — и по иронии судьбы она посылает ему Кортеса.
Как случилось, что горстка испанцев в 5 — 7 человек завоевала двадцатимиллионный народ? Ацтеки приняли белокожих людей на лошадях и с огнестрельным оружием за бессмертных богов (они не видели гниющих трупов, испанцы сразу захоранивали их). Империи времени упадка склонны ждать возмездия свыше. Моктесума — Ицков умен, философичен, он, конечно, не верит в пришествие подобно своим подданным, это для него — избавление, кара, выход. Он придумывает, что испанцы — Боги. …Плато, кусок суши — и одновременно отсутствие твердой почвы под ногами. Кружение, крушение, крен.
Земля — дыбом. Одним движением с черного лица земли стирается великая империя Моктесумы. Кортес носком сапога наступает на край черного квадрата — и столица ацтеков, крошечные металлические «выгородки» из металла (напоминают вид города с высоты птичьего полета) легко и без сопротивления, словно утратив притяжение земли, корни, почву, — сползает к его ногам грудой презренного металла. Они так и стоят по разные стороны государства ацтеков: наверху, на гребне квадрата, — Моктесума, отпускающий империю к ногам завоевателя, в бездну, — и Кортес, наступивший носком испанского сапога на край черного квадрата.
Государство сыпется вниз, как потом будет сыпаться «золото с кружев» испанских манжет в романтической версии Гумилева. Но прежде, чем позолотить манжеты капитанов в мифах новой истории, золото должно было облепить реальные подошвы реальных конкистадоров — бандюганов, раскачивающих сапогами плоскость старого мира.
Власть могут удерживать правители, которые не сомневаются и не мечтают — считал Моктесума. И тоже не могут. Не сомневавшийся и не мечтавший Кортес в финале, корчась от старости и нищеты, просит своего короля вернуть его в Мехико. Он ползет по плоскости вверх, как в начале полз по ней вниз Моктесума. Он просит вернуть его в разрушенную им обетованную землю, которую он завоевал, покорил и которой не смог править. Потому что удержать власть не дано никому — ни образованному, смиренному Моктесуме, ни агрессивному, талантливому недоучке-идальго Кортесу. Помимо воли правителя и его личных качеств все идет к концу. (Может быть, в истории мексиканской драматургии такая пьеса появилась впервые, и стоит послать в подарок потомкам Моктесумы трилогию А.К.Толстого? И вот, подобно тому, как на сибирскую сцену выходят ацтеки, в одном из театров Мехико выйдет на мост через Яузу московский люд…)
В.Петров поставил огромный эпический спектакль о природе власти. «Война и мир», только на другом континенте. Он красив, экзотичен, наполнен ритуалами, строго организован. Иногда — слишком декоративен и противоречит собственному закону. Рядом с «натуральным» обрядом жертвоприношения очень «бутафорской» выглядит хореографическая сцена боя испанцев и ацтеков, когда одни, в картонных доспехах, машут картонными мечами, а другие отвечают им балетной экспрессией. А рядом с этим — тоже условная, но почему-то сильно действующая сцена: ацтеки, висящие на руках по всем четырем краям квадрата (будто повешенные или цепляющиеся за свою землю…) — и Кортес, «обрубающий» мечом их руки. Тела падают вниз, плот-плато продолжает движение в океане истории…
«Церемонии зари» могут быть посвящены в год
«Публика образует драматические таланты. Что такое наша публика?» В очередной раз меня поразили омские зрители. Что им, в тридцатиградусный сибирский мороз идущим в театр эпохи экономического кризиса, история ацтеков и испанцев? Наверное, все же прав был Н.Бердяев, писавший, что в природе русского человека — любовь к дальнему, а не к ближнему. Еще он писал, что наши лютые расстояния приучили нас к отсутствию пространства вообще. Может, в этом тоже — загадка того воодушевления, с которым зал воспринимает неведомую ему историю. Может быть, он ловит аллюзии и аналогии с нашим разваливающимся миром, в междоусобье которого могут вмешаться те, кого мы примем за богов и кто окажется недоучившимся идальго? «Строй рядом», не отнимай у народа его историю, — говорила Марина Кортесу. Может быть, омские зрители вспоминают наши 8 лет, когда мы отнимали истории у разных народов, краешком сапога наступая на территории? Хотя это уже — другая история, на прямые параллели с которой, мне кажется, Петров не претендует. Ему тоже свойственна «любовь к дальнему», он тоже хочет «землю в Гренаде крестьянам отдать». Правда, принеся из дальних краев в Сибирь капаль — экзотическое растение, дым которого похож на дым кадила в православных храмах.
Февраль 1999 г.
Комментарии (0)