Художественный мир спектаклей А.Петрова гармоничен, трогателен и обаятелен, близок к сказке. В репертуаре его театра и впрямь много сказок. «Финист ясный сокол» (муз. И.Рогалeва), «История о беглом солдате и чeрте» И.Стравинского, «Пастушка и трубочист» (на музыку И.-С.Баха), «Сказка о карлике Якобе и принцессе Мими». И это не просто дань юному возрасту зрительской аудитории: для детей — развлекательная фабула, смешные и страшные сюжетные положения, взрослым же — неизмеримо более широкое поле для интеллектуальных и интуитивных прозрений, глубоких наблюдений и выводов. Тяготение Петрова к сказке — это одно из программных положений «Зазеркалья», и оно было сформулировано самим режиссeром: «Нам казалось бессмысленным, следуя моде, создавать истории про маленьких наркоманов и молоденьких проституток. Наше основное направление — сказка, волшебная, фантастическая, которая вырастает до значимости мифа».
Итак, именно фантастическая, волшебная сказка (а скажем, не бытовая или, пользуясь классификацией В.Я.Проппа, новеллистическая) берeтся как обобщeнный, архетипический сюжет, мифологема, в структуре которой заложены воззрения древних на микро- и макрокосмос, на взаимоотношения человека с окружающим миром. Мир этот основывается на естественных, «очищенных» понятиях и ценностях: дружбе, верности, доброте, любви, которые вступают в противоборство со злыми силами. В работе над сказкой для режиссeра чрезвычайно важна философская первооснова сюжета.
В спектакле «Финист ясный сокол» (либретто Петрова по сказке Б.Афанасьева) эта философская основа оказалась облачeнной в форму древнего обряда. Мир «Финиста» — магический, таинственный, древний. Это мир жестокий и дикий, необузданный и варварский, взращенный на поверьях о «звериных» обычаях наших предков-язычников, о тех временах, когда древляне «умыкали девиц у воды». Он заставляет вспомнить об этимологии русской народной сказки, о ее языческих корнях. Жанр постановки — фольклорная, ритуально-обрядовая драма — некое сакральное действо, отражающее представления предков о сущностных вещах, например о гармонии в миропорядке, о тройной, вертикальной модели действительности: Небе, Земле и Преисподней. В «Финисте» представлены все три ее ипостаси: сокол летает в небесах, но спускается на землю к меньшой дочери. В результате коварства старших сестер он попадает в плен к просвирне — служительнице ада. Меньшая дочь отправляется в мертвое царство, чтобы вернуть жениха.
История любви девушки и птицы преподносится зрителю как обрядовая игра и одновременно «театр в театре». В ритуальных, обрядовых играх ищет режиссер источник образности. Даже названия эпизодов, на которые членится действие, говорят об этом: «Зачин», «Птичья свадьба», «Заклятие», «Оплакивание», «Успение»… Такой подход к материалу требует особых форм воплощения, особым образом — ритмически, пластически, хореографически организованного действа, особого изобразительного ряда.
В.Я.Пропп считал, что сказку принципиально невозможно проиллюстрировать, «…так, как события сказки совершаются как бы вне времени и пространства. А изобразительное искусство переносит их в реальное, зримое пространство». Один из способов изображения сказочной действительности был найден в палехской миниатюре: фигуры сказочных героев прорисовываются на угольно-черном фоне, и пространство сразу же теряет ограничивающие его рамки бытоподобия — приобщается к космосу. Быть может, именно из Палеха почерпнул художник В.Фирер этот прием: человеческие фигуры в условной, мистической, абстрагированной от реальной действительности среде, на фоне черной вселенской бездны. Предметный мир спектакля предельно прост. Узкие скамьи выполняют в действенной структуре спектакля несколько функций: это и палати в горнице героини, и символический гроб, в который ее укладывают перед тем, как она отправляется в Мертвое царство; вздыбленные вертикально, эти скамьи — могучие стволы деревьев, вырастающих перед ней в непроходимой чаще, упавшие плашмя, — хрупкий мостик, переправляющий ее через бурную речку. Динамика движения скамей, чередование вертикалей и горизонталей в эпизоде путешествия героини формируют нервный, дробный ритм сценического действия, соотносимый со стремительной пульсацией музыки И.Рогалева в оркестре. В этой содержательной связи зримого и звучащего у зрителя рождается представление о тяготах и испытаниях, выпавших на долю меньшой дочери.
А еще на сцене — пять массивных, красочных, фантастических уборов из цветных перьев и лент (напоминающих уборы мифологических существ-небожителей). Их по очереди надевают пять персонажей: старшие сестры и три Бабы-Яги. Думается, что такие этнографические ассоциации не противоречат образному строю спектакля: для Петрова фигура Финиста — не только свидетельство тотемных представлений древних славян о священных животных, почерпнутое в славянском фольклоре, но и отражение сказочной поэтики античных мифов или романской группы сказок (например, французской — о красавице и чудовище). Его Финист появляется на сцене как некое фантастическое существо. В способе подхода к материалу Петров далек от буквальной этнографической достоверности: он фантазирует, нагружает сюжет смыслами, изначально в нем отсутствующими, вписывая русскую сказку в русло общеевропейской или восточной культурной традиции.
«Финист» — спектакль с очень мощной энергетикой, завораживающими, насыщенными ритмами, захватывающими эмоциональными кульминациями. Спектакль начинается с застывших в статуарных позах актеров: кто-то сидит, задумчиво глядя в даль, какие-то пары стоят в обнимку. В этой неподвижности ощущается дыхание заколдованной, остановленной жизни — только редкое колыхание — перышка ли? гибкой ли ветки плакучей ивы? — в руках у одного из парней, сидящих на первом плане, нарушает этот завораживающий покой. Но вот переливы фортепьяно — словно капли звенящей росы разбились о зеркальную гладь озера — оживляют этот застывший мир. Люди «просыпаются», оркестр постепенно достигает все более интенсивной звучности, темп движений актеров убыстряется, а пластика становится все более заостренной — и вот уже все вместе они пускаются в порывистый, необузданный пляс. Ритм, отбиваемый в дикой неистовой коловерти, — как биение могучего сердца, всепоглощающая пульсация жизни, и сама форма пляса — хоровод (образ очень емкий, с развитой символикой: это и колесо солнца, и метафорически обобщенная модель вселенной) помогают воспринимать этот танец как приобщение к сакральному космосу, постижение самого тока жизни, в своей циклической завершенности тоже напоминающего круг. Здесь сливается все — природное и культурное, звериное и человеческое. Внезапно круг разбивается на две группы: мужской хор отрывистой дробью выпевает: «На горе на высокой, на горе на высокой…» — «Да верба, верба…» — плакучим причитанием подхватывает женский. И, если в пластике мужской группы доминирует режущий взмах выкинутой вперед руки, то в женской — раскинутое движение колышущихся на ветру ветвей, трепет дрожащих листьев. Так, весь спектакль пронизан фольклорными представлениями о единстве мира, гармоничном слиянии живого и неживого. Поэтическая стихия сказочного сознания оживляет природу, одухотворяет животный мир.
Художественный язык Петрова может показаться чрезвычайно простым, наглядным, плакатным даже. Генезис его театра — в формах площадных представлений, простонародного театра (как эстетически значимого понятия). Его театр впитал в себя память о ряженых с масленичных гуляний, кукольном балагане, о русском Петрушке и итальянском Арлекине. Петров всегда стремится снять оперу с котурнов «придворного» зрелища. Умение Петрова создать атмосферу, эмоциональный тон спектакля будто «из ничего» поистине поразительно. Он плетет тонкое кружево сюжетных, смысловых взаимоотношений как бы из подсобных материалов, оказавшихся в данный момент у него под рукой. Ведь именно так, «из ничего», из грубого куска склеенной и раскрашенной холстины, под сопровождение дудок или гудков, рождалось представление бродячих скоморохов.
Спектакли Петрова не классифицируются по каким-то определенным приметам жанра: зачастую нельзя точно сказать, опера ли это, мюзикл, балет или драматический спектакль с развернутыми музыкальными номерами. Творческое сознание Петрова синкретично: в своих спектаклях он не только комбинирует различные искусства — танец и пение, кукольный театр, драму и кино, но и черпает образные краски из культурных явлений совершенно различной природы: ритуальное действо и площадной театр, итальянский неореализм
«История о беглом солдате и черте» Стравинского как будто была написана специально для этого режиссера. Жанр произведения был определен самим композитором как «сказка, читаемая, разыгрываемая и танцуемая в двух действиях».
В сказочной истории о том, как солдат, идущий домой на побывку, встречает на пути черта, продает ему свою скрипку за секрет богатства, заключен очень простой и вместе с тем актуальный сегодня, как никогда, смысл. Это история об утрате чего-то ценного в себе (скрипка — метафора души, поющей, живой, одухотворенной), о власти денег, о том, возможно ли вернуться в прошлое, вспомнить себя таким, каким ты был прежде. Два раза нельзя войти в одну и ту же реку — эта знаменитая фраза претворяется на сцене в метафорический прием: возвращаясь домой уже вместе с царевной, после того как он одолел нечистого, солдат вновь, как в первый раз, окунается в густую синь встречной речки (струящееся голубое покрывало в руках у девочек — скоморошин). «История солдата…» выращена из красочно-аляповатого многоцветья ярмарочных гуляний, броских площадных зрелищ.
На сцене — прямоугольный, деревянный портал, занавешенный алым занавесом, простотой конструкции напоминающий сцену балаганного театра. Сценическое пространство делится на несколько образных планов: за этим занавесом — черные ворота на скрипучих петлях, оттуда, как из манящего далека, из утраченного домашнего мира, из родной деревни выходят мать и невеста солдата. Наверху портала (на узком балконе) — пространство мистическое, волшебное. Здесь живет черт, сюда он завлекает солдата, отсюда солдат сбрасывает громадную тряпичную куклу — безжизненно поникшее тело черта в конце спектакля.
Фигура черта «написана» гротескно-изломанными линиями, контрастными сопоставлениями: он и страшный и забавный. Детей необычайно смешат старушечьи интонации в его голосе, когда, переодевшись бродячей торговкой, он является к солдату с коробом всяких «безделушек» — примет утраченного счастья: зеркальцем, портретом любимой в прошлом девушки и, наконец, скрипкой. И он страшен именно своей обыденностью, которая позволяет ему изловчиться, притвориться и изумительно легко поймать на удочку доверчивых простаков. По сути, он мучительным соблазном сидит внутри каждого: стоит проявить слабинку, поддаться собственной корысти (что плохого в том, что ты почти «за так» получаешь книгу, которая читает наперед?) и вот — ты пропал. Об этом и спектакль Петрова. Здесь материальный мир обнаруживает свою призрачность: все его богатство ничего не стоит и, просочившись «песком сквозь пальцы», оставляет за собой пустоту. Драгоценности и золото — бессмысленные стекляшки, дорогие наряды — мишура, а бесценно то, чего нельзя потрогать руками: материнская любовь, улыбка невесты…
«На ваш счет в швейцарском банке поступало тысяча рублей», — сняв телефонную трубку четко, дежурным тоном докладывает секретарь купца. Обличье секретаря на время принимает самостоятельный персонаж спектакля — рассказчик. Фигура рассказчика (сказочника, повествующего о событиях или, скажем, писателя, вспоминающего о своей юности) — частый гость в спектаклях Петрова. Он может выполнять различные функции, быть эпическим повествователем, как в «Истории солдата» и «Финисте», или сохранять в своем рассказе интонации лирического высказывания, но всегда этот персонаж — важное конструктивное звено спектакля. В «Финисте» он является сказочным «помощником», поддерживающим героиню в ее путешествии. В «Истории солдата» он тоже помогает солдату обнаружить зазор между двумя мирами, осознать ущербность своего существования.
Старина (ушедшие эпохи, их культура, быт) вызывают у режиссера какие-то совершенно особенные, ностальгические ощущения. Спектакль «Детский альбом», например, весь пронизан этой ностальгией по прошлому. Он о том, как гармоничный и целостный мир разбивается, растворяется во времени и вместе с детскими годами уходит в никуда. Отсюда настроение спектакля — поэтическая грусть, светлая и щемящая. Квинтэссенция этого настроения — фраза, произнесенная главным героем спектакля звенящим от слез голосом: «Красота уходит. Насовсем исчезает из нашей жизни…» Слова не только о детстве, но и о красоте ушедшей эпохи: крохотная «детская» в дворянской усадьбе, домашний театр, путешествия в Италию, ряженые на святки, балы и уроки французского языка с бонной. Приметы утраченного быта формируют особую интимную атмосферу спектакля.
Как и все работы театра, «Детский альбом» — целиком авторский театральный опус. Драматургия, сюжет выписаны уверенной режиссерской рукой от первой до последней сцены. Момент авторства вообще чрезвычайно важен для понимания особенностей театра Петрова. «Произведение уже сочиняется как спектакль» — его режиссерский принцип. Петров свободно компилирует музыкальные и литературные произведения, создавая неповторимые сценические композиции: на основе текстов Нового Завета, рассказов Э.-Т.Гофмана и музыки И.-С.Баха родилась «Рождественская мистерия»; из сказки Г.-Х.Андерсена, музыки Баха и его современников — «Пастушка и трубочист». Из двух разных опер Петров может сочинить один спектакль — собственный. Так был создан «Снег в Венеции», в первом акте которого звучит опера Д.Перголези «Служанка-госпожа», а во втором — Д.Чимарозы «Дирижер капеллы».
По тому же принципу комбинирования различного музыкального и литературного материала строится и «Детский альбом». В основе лежат прозаические произведения В.Набокова («Другие берега»), Л.Толстого («Детство. Отрочество. Юность.»), Н.Гарина-Михайловского («Детство Темы») и фортепьянные миниатюры из «Детского альбома» П.И.Чайковского, оркестрованные Л.Десятниковым. Петров не стремится к интерпретации известных произведений, они для него —лишь повод … В «Детском альбоме» он извлекает из прозы Набокова, Толстого и Гарина образ некоего далекого, забытого, очарованного мира, его общие контуры. И это — тоже способ прочтения классики: не отражение конкретной лексики, поэтики, атмосферы набоковской повести, но конструирование собственного художественного мира, в котором лишь эхом, обертонами звучат ситуации из классической литературы. И между прочим, не только из той, которая положена в основу спектакля, но, скажем, и чеховской. Начало спектакля, например, «звучит» реминисценцией из «Вишневого сада». Деревянный потолок, дощатые стены, пропускающие воздух и свет, заколоченные окна — маленькая комнатка, давно покинутая своим хозяином, со спускающимся с потолка устало поникшем абажуром, с разоренным порядком… Но вот раздается гулкий стук, и в комнату врывается сноп утреннего солнца — слуга расколачивает двери, впуская в комнату приехавшего барина. В дорожном платье, с саквояжем и тростью, он только сейчас с вокзала. Слуга затаскивает его вещи внутрь, но барин всецело поглощен встречей со своим детством, со своим Домом. «Моя детская!» — его слова словно «выпрыгнули» из монолога Раневской. Есть на сцене и старый шкаф — из него, как из волшебного сундука, оживленные Мнемозиной (богиней памяти), выходят на сцену светлые призраки прошлого: мама, папа, дядя, Соня, бабушка…
А «Любовный напиток» (по опере Г.Доницетти) начинается будто сошедшей с полотна Пикассо маленькой, гибкой гимнасткой, которая под звуки старой записи голоса знаменитого Э.Карузо пытается удержаться на шатком, неустойчивом шаре. Романс Неморино, исполняемый Карузо в первой сцене, и эта хрупкая девочка образуют атмосферу трогательного, наивного спектакля, главным мотивом которого становится мечта, страстно жаждущая осуществиться в реальности.
Но яркий свет заливает сцену, и спектакль начавшийся с почти «акварельной» поэтической зарисовки, продолжается жанровой сценкой в духе итальянского неореализма. Петров назвал историю о том, как наивный итальянец за бутылку дешевого вина завоевывает любовь девушки — феллиниевской историей. Намерение режиссера приблизить итальянскую оперу к эстетике послевоенного итальянского кинематографа (с его интересом к интимному миру «маленького» человека, подробностью в живописании бытовых деталей, стремлением показать жизнь, наполненную тревогами, волнениями, надеждами обыкновенного обывателя) проявлено в спектакле совершенно отчетливо. Он превращает Неморино в велосипедного мастера (а правый угол сцены в крохотную каморку — мастерскую, нагруженную инвентарем: насосом, шинами, деталями разобранного велосипеда), отсылая память зрителей к «Похитителям велосипедов» В.де Сика и Дзаваттини. Адину превращает в сельскую библиотекаршу, а Белькоре — в офицера из армии Муссолини.
В «Любовном напитке» (как и в других спектаклях) проявилась еще одна из черт, свойственных режиссуре Петрова: монтажное построение композиционного целого (каждый эпизод — со своей тональностью, своим внутренним ритмом, своим настроением и даже — своим жанром). Почти всегда его спектакли — это некий коллаж. Словно мозаика из красочных кусочков смальты, действие «Любовного напитка» членится на «разноцветные» сцены: выезд Белькоре на настоящем мотоцикле и комическое шествие офицеров с игрушечными мотоциклами на деревянных палочках, эстрадный номер-варьете девушек в матросках на миниатюрной сцене, клоунские репризы, лирические сцены объяснения героев любовников.
Ощущение жанровой пестроты рождается из сочетания в образном строе спектакля, казалось бы, не сочетаемых вещей: интерес к социальному быту — от кино и условная образность итальянской Комедии масок. Петров ставит комедию, в структуре которой возможно все. И его герои действительно заставляют вспомнить персонажей Комедии dell arte: Адина — ветреную Коломбину, Белькоре — бравого Капитана, Неморино — простодушного влюбленного.
Петров представляет свою сценическую версию либретто, переработанного в сотрудничестве с П.Бубельниковым, где меняет абсолютно все: от фамилий героев (в память о «той», традиционной опере режиссер дает главным героям спектакля легендарные фамилии: Малибран, Паста, Беллини и даже, Доницетти) до введения в текст аллюзий с сегодняшним днем. (Так Белькоре пересчитывает сумму, отданную им Неморино в полном соответствии с растущим курсом доллара.) Иными словами, остается незыблемой ситуация тотального режиссерского авторства сочиняемого сценического текста.
Таков и спектакль «Страсти по Каштанке», поставленный по мотивам рассказов Чехова. Полупустое пространство затянутой в черное сукно сцены. Пара венских стульев (места для музыкантов), аккордеон, что-то еще поблескивает на заднем плане, да груда бесформенного тряпья — белое пятно в центре — вот все, во что упирается взгляд при входе в зрительный зал. Но если долго смотреть на сцену (а занавес в спектакле отсутствует), то покажется будто из недр этой статики, этого спокойствия и молчания рождается отзвук грядущего действия — перед нами инструментарий волшебника-лицедея: стоит ему появиться и потянуть за ниточки, как в его руках этот скромный предметный мир встрепенется, оформится в некую осмысленную картину и «заговорит» со зрителем, словно живой. Простая груда тряпок трансформируется в спектакле в иные материи, иные фактуры: в рыхлый ли, рассыпающийся снежный покров, в каменную ли сцену многоэтажного дома с чернеющими дырами-окнами, а то и вовсе в «органическую ткань» — туловище старой, городской, заезженной клячи.
«Каштанка» (пьеса Е.Фридмана по мотивам рассказа А.П.Чехова, муз. И.Паномаренко) — исключительный и закономерный опыт для «Зазеркалья». Исключительность его в том, что он явился результатом сотворчества двух коллективов: труппы театра во главе с А.Петровым и известного ансамбля «Терем-квартет». Пожалуй, только здесь мог родиться такой спектакль для детей и взрослых — органический сплав разговорных сцен и вокальных номеров, драмы и клоунады, лирики и цирковой эксцентрики. Театр Петрова пронизан лицедейством, игровая стихия доминирует здесь во всем. Сценическая площадка понимается режиссером прежде всего как площадка для актерской игры — не для пения как такового, не для виртуозного звукоизвлечения, не для помпезной театральной живописи. Сценографическая среда предельно проста: ведь театр, по словам Немировича-Данченко, начинается там, где появляется актер, кладет перед собой коврик и начинает играть перед зрителем. Подтверждением этой классической цитаты «звучит» в спектакле первое появление актеров перед зрителями. Выходя на авансцену, они кладут перед собой белые прямоугольные лоскуты, садятся перед ними и, глядя в зрительный зал, как в зеркало, тыльной стороной ладони как бы наносят на лицо невидимый грим. А через секунду их уже кружит по сцене неудержимая стихия музыки. Это театр откровенного представления, масочной, карнавальной, клоунской стихии, театр пластически изощренный, с особой знаковой системой, где в каждом иероглифе — лишь абрис целого, набросок, провоцирующий зрительское воображение.
«Каштанка» названа А.Петровым «городской мистерией» в
Сцена «Зазеркалья» — мистическое пространство, где говорят животные, а неживой, предметный мир вдруг оживает, становится одухотворенным и поэтичным.
Февраль 1999 г.
Комментарии (0)