Художественный мир спектаклей А.Петрова гармоничен, трогателен и обаятелен, близок к сказке. В репертуаре его театра и впрямь много сказок. «Финист ясный сокол» (муз. И.Рогалeва), «История о беглом солдате и чeрте» И.Стравинского, «Пастушка и трубочист» (на музыку И.-С.Баха), «Сказка о карлике Якобе и принцессе Мими». И это не просто дань юному возрасту зрительской аудитории: для детей — развлекательная фабула, смешные и страшные сюжетные положения, взрослым же — неизмеримо более широкое поле для интеллектуальных и интуитивных прозрений, глубоких наблюдений и выводов. Тяготение Петрова к сказке — это одно из программных положений «Зазеркалья», и оно было сформулировано самим режиссeром: «Нам казалось бессмысленным, следуя моде, создавать истории про маленьких наркоманов и молоденьких проституток. Наше основное направление — сказка, волшебная, фантастическая, которая вырастает до значимости мифа».
А.Петров. Фото В.Дюжаева из архива «Петербургского театрального журнала»
Итак, именно фантастическая, волшебная сказка (а скажем, не бытовая или, пользуясь классификацией В.Я.Проппа, новеллистическая) берeтся как обобщeнный, архетипический сюжет, мифологема, в структуре которой заложены воззрения древних на микро- и макрокосмос, на взаимоотношения человека с окружающим миром. Мир этот основывается на естественных, «очищенных» понятиях и ценностях: дружбе, верности, доброте, любви, которые вступают в противоборство со злыми силами. В работе над сказкой для режиссeра чрезвычайно важна философская первооснова сюжета.
В спектакле «Финист ясный сокол» (либретто Петрова по сказке Б.Афанасьева) эта философская основа оказалась облачeнной в форму древнего обряда. Мир «Финиста» — магический, таинственный, древний. Это мир жестокий и дикий, необузданный и варварский, взращенный на поверьях о «звериных» обычаях наших предков-язычников, о тех временах, когда древляне «умыкали девиц у воды». Он заставляет вспомнить об этимологии русской народной сказки, о ее языческих корнях. Жанр постановки — фольклорная, ритуально-обрядовая драма — некое сакральное действо, отражающее представления предков о сущностных вещах, например о гармонии в миропорядке, о тройной, вертикальной модели действительности: Небе, Земле и Преисподней. В «Финисте» представлены все три ее ипостаси: сокол летает в небесах, но спускается на землю к меньшой дочери. В результате коварства старших сестер он попадает в плен к просвирне — служительнице ада. Меньшая дочь отправляется в мертвое царство, чтобы вернуть жениха.
История любви девушки и птицы преподносится зрителю как обрядовая игра и одновременно «театр в театре». В ритуальных, обрядовых играх ищет режиссер источник образности. Даже названия эпизодов, на которые членится действие, говорят об этом: «Зачин», «Птичья свадьба», «Заклятие», «Оплакивание», «Успение»… Такой подход к материалу требует особых форм воплощения, особым образом — ритмически, пластически, хореографически организованного действа, особого изобразительного ряда.
В.Я.Пропп считал, что сказку принципиально невозможно проиллюстрировать, «…так, как события сказки совершаются как бы вне времени и пространства. А изобразительное искусство переносит их в реальное, зримое пространство». Один из способов изображения сказочной действительности был найден в палехской миниатюре: фигуры сказочных героев прорисовываются на угольно-черном фоне, и пространство сразу же теряет ограничивающие его рамки бытоподобия — приобщается к космосу. Быть может, именно из Палеха почерпнул художник В.Фирер этот прием: человеческие фигуры в условной, мистической, абстрагированной от реальной действительности среде, на фоне черной вселенской бездны. Предметный мир спектакля предельно прост. Узкие скамьи выполняют в действенной структуре спектакля несколько функций: это и палати в горнице героини, и символический гроб, в который ее укладывают перед тем, как она отправляется в Мертвое царство; вздыбленные вертикально, эти скамьи — могучие стволы деревьев, вырастающих перед ней в непроходимой чаще, упавшие плашмя, — хрупкий мостик, переправляющий ее через бурную речку. Динамика движения скамей, чередование вертикалей и горизонталей в эпизоде путешествия героини формируют нервный, дробный ритм сценического действия, соотносимый со стремительной пульсацией музыки И.Рогалева в оркестре. В этой содержательной связи зримого и звучащего у зрителя рождается представление о тяготах и испытаниях, выпавших на долю меньшой дочери.
«Алиса в стране чудес». Фото А.Петросяна
А еще на сцене — пять массивных, красочных, фантастических уборов из цветных перьев и лент (напоминающих уборы мифологических существ-небожителей). Их по очереди надевают пять персонажей: старшие сестры и три Бабы-Яги. Думается, что такие этнографические ассоциации не противоречат образному строю спектакля: для Петрова фигура Финиста — не только свидетельство тотемных представлений древних славян о священных животных, почерпнутое в славянском фольклоре, но и отражение сказочной поэтики античных мифов или романской группы сказок (например, французской — о красавице и чудовище). Его Финист появляется на сцене как некое фантастическое существо. В способе подхода к материалу Петров далек от буквальной этнографической достоверности: он фантазирует, нагружает сюжет смыслами, изначально в нем отсутствующими, вписывая русскую сказку в русло общеевропейской или восточной культурной традиции.
«Финист» — спектакль с очень мощной энергетикой, завораживающими, насыщенными ритмами, захватывающими эмоциональными кульминациями. Спектакль начинается с застывших в статуарных позах актеров: кто-то сидит, задумчиво глядя в даль, какие-то пары стоят в обнимку. В этой неподвижности ощущается дыхание заколдованной, остановленной жизни — только редкое колыхание — перышка ли? гибкой ли ветки плакучей ивы? — в руках у одного из парней, сидящих на первом плане, нарушает этот завораживающий покой. Но вот переливы фортепьяно — словно капли звенящей росы разбились о зеркальную гладь озера — оживляют этот застывший мир. Люди «просыпаются», оркестр постепенно достигает все более интенсивной звучности, темп движений актеров убыстряется, а пластика становится все более заостренной — и вот уже все вместе они пускаются в порывистый, необузданный пляс. Ритм, отбиваемый в дикой неистовой коловерти, — как биение могучего сердца, всепоглощающая пульсация жизни, и сама форма пляса — хоровод (образ очень емкий, с развитой символикой: это и колесо солнца, и метафорически обобщенная модель вселенной) помогают воспринимать этот танец как приобщение к сакральному космосу, постижение самого тока жизни, в своей циклической завершенности тоже напоминающего круг. Здесь сливается все — природное и культурное, звериное и человеческое. Внезапно круг разбивается на две группы: мужской хор отрывистой дробью выпевает: «На горе на высокой, на горе на высокой…» — «Да верба, верба…» — плакучим причитанием подхватывает женский. И, если в пластике мужской группы доминирует режущий взмах выкинутой вперед руки, то в женской — раскинутое движение колышущихся на ветру ветвей, трепет дрожащих листьев. Так, весь спектакль пронизан фольклорными представлениями о единстве мира, гармоничном слиянии живого и неживого. Поэтическая стихия сказочного сознания оживляет природу, одухотворяет животный мир.
Художественный язык Петрова может показаться чрезвычайно простым, наглядным, плакатным даже. Генезис его театра — в формах площадных представлений, простонародного театра (как эстетически значимого понятия). Его театр впитал в себя память о ряженых с масленичных гуляний, кукольном балагане, о русском Петрушке и итальянском Арлекине. Петров всегда стремится снять оперу с котурнов «придворного» зрелища. Умение Петрова создать атмосферу, эмоциональный тон спектакля будто «из ничего» поистине поразительно. Он плетет тонкое кружево сюжетных, смысловых взаимоотношений как бы из подсобных материалов, оказавшихся в данный момент у него под рукой. Ведь именно так, «из ничего», из грубого куска склеенной и раскрашенной холстины, под сопровождение дудок или гудков, рождалось представление бродячих скоморохов.
Спектакли Петрова не классифицируются по каким-то определенным приметам жанра: зачастую нельзя точно сказать, опера ли это, мюзикл, балет или драматический спектакль с развернутыми музыкальными номерами. Творческое сознание Петрова синкретично: в своих спектаклях он не только комбинирует различные искусства — танец и пение, кукольный театр, драму и кино, но и черпает образные краски из культурных явлений совершенно различной природы: ритуальное действо и площадной театр, итальянский неореализм
«История о беглом солдате и черте» Стравинского как будто была написана специально для этого режиссера. Жанр произведения был определен самим композитором как «сказка, читаемая, разыгрываемая и танцуемая в двух действиях».
В сказочной истории о том, как солдат, идущий домой на побывку, встречает на пути черта, продает ему свою скрипку за секрет богатства, заключен очень простой и вместе с тем актуальный сегодня, как никогда, смысл. Это история об утрате чего-то ценного в себе (скрипка — метафора души, поющей, живой, одухотворенной), о власти денег, о том, возможно ли вернуться в прошлое, вспомнить себя таким, каким ты был прежде. Два раза нельзя войти в одну и ту же реку — эта знаменитая фраза претворяется на сцене в метафорический прием: возвращаясь домой уже вместе с царевной, после того как он одолел нечистого, солдат вновь, как в первый раз, окунается в густую синь встречной речки (струящееся голубое покрывало в руках у девочек — скоморошин). «История солдата…» выращена из красочно-аляповатого многоцветья ярмарочных гуляний, броских площадных зрелищ.
На сцене — прямоугольный, деревянный портал, занавешенный алым занавесом, простотой конструкции напоминающий сцену балаганного театра. Сценическое пространство делится на несколько образных планов: за этим занавесом — черные ворота на скрипучих петлях, оттуда, как из манящего далека, из утраченного домашнего мира, из родной деревни выходят мать и невеста солдата. Наверху портала (на узком балконе) — пространство мистическое, волшебное. Здесь живет черт, сюда он завлекает солдата, отсюда солдат сбрасывает громадную тряпичную куклу — безжизненно поникшее тело черта в конце спектакля.
«Каштанка». Фото Ю.Белинского
Фигура черта «написана» гротескно-изломанными линиями, контрастными сопоставлениями: он и страшный и забавный. Детей необычайно смешат старушечьи интонации в его голосе, когда, переодевшись бродячей торговкой, он является к солдату с коробом всяких «безделушек» — примет утраченного счастья: зеркальцем, портретом любимой в прошлом девушки и, наконец, скрипкой. И он страшен именно своей обыденностью, которая позволяет ему изловчиться, притвориться и изумительно легко поймать на удочку доверчивых простаков. По сути, он мучительным соблазном сидит внутри каждого: стоит проявить слабинку, поддаться собственной корысти (что плохого в том, что ты почти «за так» получаешь книгу, которая читает наперед?) и вот — ты пропал. Об этом и спектакль Петрова. Здесь материальный мир обнаруживает свою призрачность: все его богатство ничего не стоит и, просочившись «песком сквозь пальцы», оставляет за собой пустоту. Драгоценности и золото — бессмысленные стекляшки, дорогие наряды — мишура, а бесценно то, чего нельзя потрогать руками: материнская любовь, улыбка невесты…
«На ваш счет в швейцарском банке поступало тысяча рублей», — сняв телефонную трубку четко, дежурным тоном докладывает секретарь купца. Обличье секретаря на время принимает самостоятельный персонаж спектакля — рассказчик. Фигура рассказчика (сказочника, повествующего о событиях или, скажем, писателя, вспоминающего о своей юности) — частый гость в спектаклях Петрова. Он может выполнять различные функции, быть эпическим повествователем, как в «Истории солдата» и «Финисте», или сохранять в своем рассказе интонации лирического высказывания, но всегда этот персонаж — важное конструктивное звено спектакля. В «Финисте» он является сказочным «помощником», поддерживающим героиню в ее путешествии. В «Истории солдата» он тоже помогает солдату обнаружить зазор между двумя мирами, осознать ущербность своего существования.
Старина (ушедшие эпохи, их культура, быт) вызывают у режиссера какие-то совершенно особенные, ностальгические ощущения. Спектакль «Детский альбом», например, весь пронизан этой ностальгией по прошлому. Он о том, как гармоничный и целостный мир разбивается, растворяется во времени и вместе с детскими годами уходит в никуда. Отсюда настроение спектакля — поэтическая грусть, светлая и щемящая. Квинтэссенция этого настроения — фраза, произнесенная главным героем спектакля звенящим от слез голосом: «Красота уходит. Насовсем исчезает из нашей жизни…» Слова не только о детстве, но и о красоте ушедшей эпохи: крохотная «детская» в дворянской усадьбе, домашний театр, путешествия в Италию, ряженые на святки, балы и уроки французского языка с бонной. Приметы утраченного быта формируют особую интимную атмосферу спектакля.
Как и все работы театра, «Детский альбом» — целиком авторский театральный опус. Драматургия, сюжет выписаны уверенной режиссерской рукой от первой до последней сцены. Момент авторства вообще чрезвычайно важен для понимания особенностей театра Петрова. «Произведение уже сочиняется как спектакль» — его режиссерский принцип. Петров свободно компилирует музыкальные и литературные произведения, создавая неповторимые сценические композиции: на основе текстов Нового Завета, рассказов Э.-Т.Гофмана и музыки И.-С.Баха родилась «Рождественская мистерия»; из сказки Г.-Х.Андерсена, музыки Баха и его современников — «Пастушка и трубочист». Из двух разных опер Петров может сочинить один спектакль — собственный. Так был создан «Снег в Венеции», в первом акте которого звучит опера Д.Перголези «Служанка-госпожа», а во втором — Д.Чимарозы «Дирижер капеллы».
По тому же принципу комбинирования различного музыкального и литературного материала строится и «Детский альбом». В основе лежат прозаические произведения В.Набокова («Другие берега»), Л.Толстого («Детство. Отрочество. Юность.»), Н.Гарина-Михайловского («Детство Темы») и фортепьянные миниатюры из «Детского альбома» П.И.Чайковского, оркестрованные Л.Десятниковым. Петров не стремится к интерпретации известных произведений, они для него —лишь повод … В «Детском альбоме» он извлекает из прозы Набокова, Толстого и Гарина образ некоего далекого, забытого, очарованного мира, его общие контуры. И это — тоже способ прочтения классики: не отражение конкретной лексики, поэтики, атмосферы набоковской повести, но конструирование собственного художественного мира, в котором лишь эхом, обертонами звучат ситуации из классической литературы. И между прочим, не только из той, которая положена в основу спектакля, но, скажем, и чеховской. Начало спектакля, например, «звучит» реминисценцией из «Вишневого сада». Деревянный потолок, дощатые стены, пропускающие воздух и свет, заколоченные окна — маленькая комнатка, давно покинутая своим хозяином, со спускающимся с потолка устало поникшем абажуром, с разоренным порядком… Но вот раздается гулкий стук, и в комнату врывается сноп утреннего солнца — слуга расколачивает двери, впуская в комнату приехавшего барина. В дорожном платье, с саквояжем и тростью, он только сейчас с вокзала. Слуга затаскивает его вещи внутрь, но барин всецело поглощен встречей со своим детством, со своим Домом. «Моя детская!» — его слова словно «выпрыгнули» из монолога Раневской. Есть на сцене и старый шкаф — из него, как из волшебного сундука, оживленные Мнемозиной (богиней памяти), выходят на сцену светлые призраки прошлого: мама, папа, дядя, Соня, бабушка…
«Каштанка». Фото Ю.Белинского
А «Любовный напиток» (по опере Г.Доницетти) начинается будто сошедшей с полотна Пикассо маленькой, гибкой гимнасткой, которая под звуки старой записи голоса знаменитого Э.Карузо пытается удержаться на шатком, неустойчивом шаре. Романс Неморино, исполняемый Карузо в первой сцене, и эта хрупкая девочка образуют атмосферу трогательного, наивного спектакля, главным мотивом которого становится мечта, страстно жаждущая осуществиться в реальности.
Но яркий свет заливает сцену, и спектакль начавшийся с почти «акварельной» поэтической зарисовки, продолжается жанровой сценкой в духе итальянского неореализма. Петров назвал историю о том, как наивный итальянец за бутылку дешевого вина завоевывает любовь девушки — феллиниевской историей. Намерение режиссера приблизить итальянскую оперу к эстетике послевоенного итальянского кинематографа (с его интересом к интимному миру «маленького» человека, подробностью в живописании бытовых деталей, стремлением показать жизнь, наполненную тревогами, волнениями, надеждами обыкновенного обывателя) проявлено в спектакле совершенно отчетливо. Он превращает Неморино в велосипедного мастера (а правый угол сцены в крохотную каморку — мастерскую, нагруженную инвентарем: насосом, шинами, деталями разобранного велосипеда), отсылая память зрителей к «Похитителям велосипедов» В.де Сика и Дзаваттини. Адину превращает в сельскую библиотекаршу, а Белькоре — в офицера из армии Муссолини.
В «Любовном напитке» (как и в других спектаклях) проявилась еще одна из черт, свойственных режиссуре Петрова: монтажное построение композиционного целого (каждый эпизод — со своей тональностью, своим внутренним ритмом, своим настроением и даже — своим жанром). Почти всегда его спектакли — это некий коллаж. Словно мозаика из красочных кусочков смальты, действие «Любовного напитка» членится на «разноцветные» сцены: выезд Белькоре на настоящем мотоцикле и комическое шествие офицеров с игрушечными мотоциклами на деревянных палочках, эстрадный номер-варьете девушек в матросках на миниатюрной сцене, клоунские репризы, лирические сцены объяснения героев любовников.
Ощущение жанровой пестроты рождается из сочетания в образном строе спектакля, казалось бы, не сочетаемых вещей: интерес к социальному быту — от кино и условная образность итальянской Комедии масок. Петров ставит комедию, в структуре которой возможно все. И его герои действительно заставляют вспомнить персонажей Комедии dell arte: Адина — ветреную Коломбину, Белькоре — бравого Капитана, Неморино — простодушного влюбленного.
Петров представляет свою сценическую версию либретто, переработанного в сотрудничестве с П.Бубельниковым, где меняет абсолютно все: от фамилий героев (в память о «той», традиционной опере режиссер дает главным героям спектакля легендарные фамилии: Малибран, Паста, Беллини и даже, Доницетти) до введения в текст аллюзий с сегодняшним днем. (Так Белькоре пересчитывает сумму, отданную им Неморино в полном соответствии с растущим курсом доллара.) Иными словами, остается незыблемой ситуация тотального режиссерского авторства сочиняемого сценического текста.
Таков и спектакль «Страсти по Каштанке», поставленный по мотивам рассказов Чехова. Полупустое пространство затянутой в черное сукно сцены. Пара венских стульев (места для музыкантов), аккордеон, что-то еще поблескивает на заднем плане, да груда бесформенного тряпья — белое пятно в центре — вот все, во что упирается взгляд при входе в зрительный зал. Но если долго смотреть на сцену (а занавес в спектакле отсутствует), то покажется будто из недр этой статики, этого спокойствия и молчания рождается отзвук грядущего действия — перед нами инструментарий волшебника-лицедея: стоит ему появиться и потянуть за ниточки, как в его руках этот скромный предметный мир встрепенется, оформится в некую осмысленную картину и «заговорит» со зрителем, словно живой. Простая груда тряпок трансформируется в спектакле в иные материи, иные фактуры: в рыхлый ли, рассыпающийся снежный покров, в каменную ли сцену многоэтажного дома с чернеющими дырами-окнами, а то и вовсе в «органическую ткань» — туловище старой, городской, заезженной клячи.
«Каштанка» (пьеса Е.Фридмана по мотивам рассказа А.П.Чехова, муз. И.Паномаренко) — исключительный и закономерный опыт для «Зазеркалья». Исключительность его в том, что он явился результатом сотворчества двух коллективов: труппы театра во главе с А.Петровым и известного ансамбля «Терем-квартет». Пожалуй, только здесь мог родиться такой спектакль для детей и взрослых — органический сплав разговорных сцен и вокальных номеров, драмы и клоунады, лирики и цирковой эксцентрики. Театр Петрова пронизан лицедейством, игровая стихия доминирует здесь во всем. Сценическая площадка понимается режиссером прежде всего как площадка для актерской игры — не для пения как такового, не для виртуозного звукоизвлечения, не для помпезной театральной живописи. Сценографическая среда предельно проста: ведь театр, по словам Немировича-Данченко, начинается там, где появляется актер, кладет перед собой коврик и начинает играть перед зрителем. Подтверждением этой классической цитаты «звучит» в спектакле первое появление актеров перед зрителями. Выходя на авансцену, они кладут перед собой белые прямоугольные лоскуты, садятся перед ними и, глядя в зрительный зал, как в зеркало, тыльной стороной ладони как бы наносят на лицо невидимый грим. А через секунду их уже кружит по сцене неудержимая стихия музыки. Это театр откровенного представления, масочной, карнавальной, клоунской стихии, театр пластически изощренный, с особой знаковой системой, где в каждом иероглифе — лишь абрис целого, набросок, провоцирующий зрительское воображение.
«Детский альбом». Фото из архива театра
«Каштанка» названа А.Петровым «городской мистерией» в
Сцена «Зазеркалья» — мистическое пространство, где говорят животные, а неживой, предметный мир вдруг оживает, становится одухотворенным и поэтичным.
Февраль 1999 г.
Комментарии (0)