«P. S. капельмейстера Иоганнеса Крайслера, его автора
и их возлюбленной Юлии»
(«Каденции на темы
произведений В.-А. Моцарта и Э.-Т.-А.Гофмана»).
Александринский театр.
Режиссер Григорий Козлов, художник Александр Орлов
Есть соблазн сверить «P.S.» с учебником по романтизму . Все в спектакле найдется — двойники, разъятая душа художника, нереализованная страсть к «возлюбленной моей» Юлии, муки творчества, забвение в вине, боготворение музыки и высшего ее проявления — моцартовского «Дон-Жуана», признание в любви к Театру, лицедейство, карнавал гротескных масок, герои commedia dell’ arte, превращения, оборотничество, зазеркалье, вой ветра, дождь, падающие листья осени, черные провалы сознания, мерцающие свечи зрительного зала и работающий механизм напольных часов, отсчитывающих время вспять… Память о романтизме… Post scriptum…
В исследованиях о романтизме (взять хотя бы Н.Берковского) — все глубоко и правильно, последовательно и внятно, даже по поводу таинственного и мистического (добавьте сюда В. Жирмунского).
У самого Э.-Т.-А.Гофмана — создателя «Крейслерианы», «Кота Мурра» и эссе о «Дон-Жуане», на основе которых сделан спектакль, вы тоже все поймете при определенном умственном усилии и тем более — знании учебников.После спектакля Григория Козлова чаще всего можно услышать: «Я ничего не понял (а), но красиво» (упрощенное — «Здорово, а главное непонятно») — один вариант. Второй: «Чего тут понимать, все ясно — романтизм». Третий: «О, я понимаю, это очень интересно и глубоко… А про что, собственно? — (Заминка) — В двух словах не расскажешь… (Молчание)…»
А.Баргман и А.Девотченко в спектакле. Фото Ю.Белинского;
Все три варианта, впрочем, требуют комментариев. Посему можно попробовать вооружиться театроведческим инструментарием и поначалу констатировать то, что ему подвластно.
Спектакль создан в классической системе поэтического театра. Причинно-следственные связи отсутствуют, характер не играется, четвертая стена разрушена (зрители и актеры на сцене, в качестве игровой площадки используются подмостки и зал), есть элементы общения с партнером через публику и с публикой, собственно сюжета, как некоей последовательно изложенной истории, не наблюдается.
«P.S.» строится по принципу монтажа — на сопоставлении, соотнесении эпизодов по логике ассоциаций, плюс — смешение кажущегося и реального, наплывы, симультанное действие. Большая роль, как и должно, отводится музыке — она идеал, совершенство, творчество, работа, счастье, мука, смысл жизни художника. Она есть содержание и форма. Сценический ряд омузыкален, ибо выстроен ритмически не только за счет собственно звучащей сферы спектакля, но и пластики. А ритм, как каждому известно, является структурообразующим элементом пространственно-временного континуума спектакля…
Конфликт очевиден — спор художника с собой и миром. Реализован он зримо — на сцене два героя, двойники, явленные вживую — Белый (Алексей Девотченко) и Черный (Александр Баргман). Они ведут нескончаемый спор о душе, о жизни, о театре, о природе, о творчестве, о любви…
Способ актерского существования не имеет отношения к психологическому театру. И здесь монтажный принцип, оборачиваемость образа разными гранями, смена масок. Отсюда — не бытовые интонации речи, скорее пафосные или нервические, или приподнятые, обилие трудно выговариваемых монологов на повышенном градусе высказывания, будь то про красоты природы или душевные терзания. Отсюда — порывистая или, напротив, замедленная пластика, перевод бытового поведения в ритуал — завтрак ли это, приготовление пунша или игра на рояле. В любом случае очевидна намеренность мизансцен, заостренность характерных черт персонажа, в каком бы обличии он не выступал в данный момент.
Пространственное решение художника А.Орлова создает для героев спектакля идеальную среду обитания. Прямо перед публикой, которая собственно и есть первый (или последний) план сцены, а значит и участник игры, а значит и еще одно отражающее зеркало — небольшая площадка для актеров. Часы, стол, стулья — слева, рояль — справа, по центру — пюпитр. На черном заднике — зеркало, открывающее следующий план, за ним еще одна завеса и далее, наконец, изумительной красоты зал Александринки. К пустому залу будет обращать свою первую арию Донна Анна, в царской ложе Дон-Жуан начнет обольщать Церлину, из зала же выйдет Коломбина и вместе с черным и белым Пьеро направится на сцену, словно пришла из жизни, которая и есть Театр.
А.Девотченко в спектакле. Фото Ю.Белинского
Вот так здесь все двоится, множится, отражается зеркально, но не симметрично — явь и сон, быт и ритуал, обыденность и творчество, составляя в целом преображенный мир в постоянно смещающемся времени и пространстве, которые, впрочем, вполне вещественны и конкретны.
Хрестоматия романтизма… Хрестоматия истории театра: «Балаганчик» В.Мейерхольда, модерн, commedia dell’ arte, архаика оперных представлений, где бутафорская гондола, нацепленная на Дон-Жуана, «плывет» по центральному проходу партера. Хрестоматия героев…Возлюбленная Крайслера Юлия в исполнении Натальи Паниной предстает то смущенной девочкой в клетчатом платье, то роковой женщиной под черной вуалью, то бесплотной Музой в развевающейся тунике, то плотской соблазнительницей, пошло выкрикивающей арию Царицы Ночи, то скорбной Донной Анной, то игривой Церлиной, то Коломбиной. Актриса, девочка, женщина, муза, мечта, опять актриса…
Сам Крайслер — А.Девотченко все чаще из творца-наблюдателя, впрочем, страдающего и раздираемого сомнениями, превращается в участника зазеркального карнавала — легко и вдруг переступая порог зеркальной рамы. После этого стать белым Пьеро уже дело естественное.
Еще менее объяснима роль двойника, выпавшая на долю А.Баргмана. Он одновременно друг и враг, задира и утешитель, герой и насмешник — Дон-Жуан, неведомый художник, черный человек, дьявол, искуситель, удачливый любовник, олицетворение полноты жизни, заезжий итальянец-обольститель, черный Пьеро…
Когда, кто во что превратится, кем обернется, как поведет себя, логическим объяснениям поддается, но чрезвычайно длинным, а, главное, ненужным. Ибо всем действом движет импульс — будто вспыхивают в голове обрывки знаний, представлений, воспоминаний о героях, произведениях, ситуациях, драмах, обликах и обличьях, о комплексах идей уходящих веков. В этом плане «P.S.» — рубежный спектакль. Итоговый. Post scriptum в прямом значении слова.
Здесь начало функционально — пуск маятника. Выйдет человек в черном фраке, снимет покрывало с напольных часов, подойдет к пюпитру, взмахнет руками и продирижирует ветром из засурдиненного шелеста скрипок. Дальше — поток сознания, который всегда идет подспудно, но с этого мига — публично. В подобном потоке перемешаны все буквы алфавита культуры последних столетий. После «а» следует «ять». Вопрос «почему», вроде бы естественный, выглядит неуместно.
Привычный театроведческий аппарат тут начинает сбоить. Потому как в системе поэтического театра после «а» все равно следует «б», хотя и не по линии причинно-следственных связей. Конфликт предполагает развитие, требует нарастания и спада драматического напряжения, и сценическое действие — это не количественная, а качественная характеристика конфликтных отношений…
А.Баргман и Н.Панина в спектакле. Фото Ю.Белинского
В «P.S.» условно живой человек, художник с условно раздвоенным сознанием приходит к чистой маске — Пьеро, окончательно разведя на полюса черное и белое. А героиня, примерив на себя образы мировой литературы, предстает Коломбиной. Метания, споры, драмы — формальные, не пережитые чужие жизни — сыгранные тремя участниками этого театрального представления, утверждаются в собственной сути. Сложное вроде бы оказывается простым. Весь извилистый, клочковатый путь — толчками, возвращениями назад, топтанием на месте, подменами героев, где у каждого своя история — путь к устойчивости, к опоре, к гармонии. К искусству игры, символ которой маска, скрывающая лицо. И опять простое оборачивается сложным…
Спектакль подобен кругу, который замкнут и тем самым завершен, но бесконечен, потому что конец одновременно становится началом. Здесь в момент поединка звучит финальная сцена «Дон-Жуана» — Командор уводит за собой обидчика и возмездие свершается. Но затем тут же следует трио из первого акта — смерть Командора… Данный прием — образная квинтэссенция спектакля, его смысла, его хода. Такой ход далек от канонов драмы, игнорирует законы драматургического развития, но он драматичен.
И еще — этот драматизм не переживаешь, а созерцаешь, констатируешь, вычисляешь — потом, много позже. Переживаешь красоту. Открывающийся в тусклом и таинственном мерцании света малиново-золотой зал Александринского театра заставляет замереть, затаить дыхание и, наконец, вздохнуть в восхищении под звуки Моцарта, затем ощутить себя актером и представить, что видят и чувствуют он, она, они, выходя на сцену, овеянную легендами…
Собственно ничего тут нового нет, и не случайны в этом тексте слова хрестоматия, азбука, понятийный аппарат. И зрители восседают на сцене в половине петербургских театров, и про трудные судьбы художников уже сколько раз… и не менее путано. Да и сами мы читали, видели, знаем. Все было, было, было…
Сцена из спектакля. Фото Ю.Белинского
Всегда новость — эмоциональный ток, который вдруг пронзает тебя от увиденного, услышанного, узнанного. Возникает он нечасто и лишь при одном непременном условии — соприкосновении с талантом, который привычное способен превратить в тайну, а потом заставит пройти путь познания, чтобы утвердиться в известном — мир трагичен, но неизбывна его тяга к красоте и гармонии…
Март 1999 г.
Комментарии (0)