Е.Гремина. «Глаза дня». Рижский театр русской драмы.
Режиссер Александр Галибин,
художник Эмиль Капелюш,
художник по костюмам Стефания Граурогкайте
Когда-то я не понимала, зачем нужен кукольный театр. Зачем подменять гибкое, дышащее тело актера — гуттаперчевым болванчиком, а деревянной гримаской из липы — человеческое лицо? Потом, дальше, я увидела и поняла, как настоящая рука творца-художника может навсегда передать сделанной им кукле свое тепло, почувствовала, как монтаж неживых фактур становится живой, дышащей материей и может излучать энергию подобно живописным полотнам.
Теперь я не понимаю, зачем брать живого актера, чтобы сделать из него марионетку (не сверхмарионетку, а просто марионетку. Чтобы он стал сверхмарионеткой, должно вообще быть что-то «сверх»). Зачем превращать его в часть коллажа, составленного из различных фактур, где равенство живого и неживого — принципиально?
Т.Бондарева (Клод Франс). Фото из архива театра
В гигантском вертепе петербургской «Женитьбы» (маленький вертеп в декорации Э.Капелюша разросся в тысячи раз, как гриб от радиации) передвигаются огромные механические куклы — живые актеры. Без характеров, без свойств, без темперамента, без дыхания. У них одна сквозная задача — стилево, фактурно, пластически соответствовать неживому вертепу. Агафья Тихоновна, стремящаяся замуж, беспола так же, как Подколесин, решающий жениться. Она — не женщина, он — не мужчина. Она летает, подобно Панночке, но та ведь имела дело не с кукольным вертепом, а с полнокровной жизнью Малороссии. Нежить только тогда нежить, когда вокруг — жизнь. А в «Женитьбе» все герои — мертвые души. Или вообще не имеют душ, не одушевлены рукой творца…
В рижском спектакле А. Галибина «Глаза дня» (фильмовая мелодрама 1928 года о жизни, любви и разоблачении знаменитой шпионки Мата Хари) он опять монтирует актера с фактурой. На сей раз — с фактурой немого кино, стремясь, чтобы реально присутствующий на сцене персонаж как можно больше совпадал, соединялся, сливался с экраном, на котором идет хроника, исчезал в нем, просвечивал, уплощался, терял объем, становился собственной тенью и тенью того, кто на экране, переходил из реальности в нереальность. Чтобы стилево, фактурно, пластически каждый соответствовал неживой «фильме». И правда — это очень классно: стоящий у экрана актер, на которого проецируется кинохроника — и он теряет объем…
Череп на пианино. Черный тюль занавеса. Давно закончена карьера фильмовой дивы Клод Франс (Татьяна Бондарева). Она изображает страдания, как это принято в немом кино, меняет экзотические костюмы и курит. Свет на заднике становится то оранжевым, то зеленым, тень Клод падает на большой киноэкран, но вместо игровой фильмы там идет кинохроника
Фрагмент программки спектакля «Глаза дня»
Когда-то, в «Ла-фюнф» и «Трех сестрах», Галибин исследовал жизнь Слова в различных пространствах, монтировал пространство и звук. Слово, произнесенное живым актером, не имело бытовой фактуры, оно было оторвано от реального пространства, отделено от эмоции, звуково и ритмически обработано — и посылалось в Вечность. Напротив, слово, записанное на пленку и звучащее в пустоте, вне присутствующего человека, — было объемным, окрашенным и давало представление о бытовом пространстве, в котором звучит. О пространстве коммуналки или дома Прозоровых*.
Теперь, вот уже третий спектакль, Галибин занят стилизацией. «Царь Петр» — стилизация под классицизм. «Женитьбу» определил вертепный стиль. «Глаза дня» — стиль немого кино. Каждый раз это сделано по-своему красиво, но не думаю, что стилизация как таковая может быть содержанием драматического театра. Не думаю, хотя помню про студийные эксперименты, например — «Шлюк и Яу» Мейерхольда.
…Танцует адалиска. Отбивает чечетку Некто… Потом он придет в квартиру Клод как журналист, расследующий факт убийства торговца наркотиками (Клод — наркоманка). Его свяжут, но он окажется фильмовым режиссером и предложит Клод роль Маты Хари — роль, которая давно стала ее второй сущностью (Клод постоянно находится в диалоге с легендарной шпионкой, жившей еще недавно с мужем-Капитаном в далеком Сингапуре и там получившей имя «Мата Хари», что по-малайски означает «Глаза дня»).
Клод Франс (в девичестве Ханну) и Мату Хари (реальное имя — Гертруда) играет одна и та же Т.Бондарева — играет увлеченно, пластически точно передавая движения «фильмовой дивы». Возникает как будто четыре ипостаси одного персонажа: Ханна — Клод — Гертруда — Мата Хари. Но до самого финала невозможно понять, кто есть кто в какую минуту. В пьесе Клод и Гертруда — две разные женщины, их должны играть две разные актрисы. По сюжету, возлюбленный Ханны Рауль влюбляется в танцовщицу-шпионку Мату Хари. Потрясенная Ханна из ревности перевоплощается в Мату Хари, становится ее двойником и выходит замуж за Рауля, а он превращается в ее Слугу. Клод совершает предательство, выдает шпионку — и тогда погибшая Мата Хари как будто переселяется в Клод, терзая ее сущность — своей. Любовник Маты Хари, русский офицер, прикидывается режиссером и приходит убить Клод…
Но до спектакля я в глаза не видела пьесу и весь спектакль считала, что Клод и Мата Хари — одно и то же лицо. Я была почти уверена, что переодевшаяся в восточные наряды Клод не просто воображает себя ею, а действительно является шпионкой-танцовщицей… То ли Мата Хари не была убита и стала актрисой-наркоманкой, то ли Клод Франс была шпионкой Матой Хари… Не понимала я также, что танцующая адалиска — тоже Мата Хари в видениях Клод… Все, представленное на сцене, — позы, композиции, пистолеты, роскошные экзотические костюмы, черно-белое кино, гримы, пианино, шляпы, оранжевые тени, зеленый свет, череп, музыка, экран, черные ширмы, тюль, парча, шелк, слова — казались единым потоком наркотического сознания Клод Франс и желанием А.Галибина поставить красивые «живые картины» немой фильмы… Еще одной реальностью было кино на экране. Несколько вымышленных, неясных реальностей сливались, рождая причудливый коллаж, который может быть интересен как изобразительный эксперимент, но вряд ли является собственно театральной реальностью.
Сцена из спектакля. Фото из архива театра
Наверное, в своей пьесе Гремина хотела рассказать о переселении душ, о том, что смерти не существует и душа может прожить две, три, четыре жизни. О том, как душа Мата Хари овладевает телом Клод Франс — об идентификации.
Кажется, спектакль тоже об идентификации, но о другой, об актерской. О лицедейской природе, о двойничестве, о том, как не разделены в сознании актера он сам и завладевший им образ (кто есть кто и что первично?). Нам так и не становится ясно, кто перед нами — Клод или Мата Хари. Была ли Мата Хари реальностью жизни Клод Франс, или больное творческое воображение породило и материализовало ее? Влюбленный в Мата Хари русский офицер изменяет ей с Клод Франс, потому что, перевоплотившись в нее, она стала реальнее реальной Маты Хари («У вас ее руки… Это ты?!» — поражен любовник Мата Хари, пришедший убить Клод). «Я смогла сыграть эту роль. Возлюбленный изменил тебе со мной», — обращается Клод в финале к сопернице — реально-ирреальной Мате Хари. Идентификация состоялась. Но обо всем этом догадываешься лишь в последние десять минут спектакля, когда вообще начинаешь хоть что-то понимать. Читать какое-то содержание. Содержание это кратко и тут же исчезает — как титр немого кино.
Март 1999 г.
Комментарии (0)