Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

КОРОЛЕВСТВО ЗЕРКАЛ P.P.S.

«P. S. капельмейстера Иоганнеса Крайслера, его автора и их возлюбленной Юлии»
(«Каденции на темы произведений В.-А. Моцарта и Э.-Т.-А.Гофмана»). Александринский театр.
Режиссер Григорий Козлов, художник Александр Орлов

Вдохновение, приди!

Преврати в слова — нечленораздельное бормотание. «Вот… Понимаешь? Вот…» Ноты — в звуки, звуки — в мелодию, мелодию — в смысл. Чтобы написать Post scriptum — то, что не вмещается в основной текст.

Вдохновение, приди!

Не приходит.

Вот… Значит… Понимаете? В Александринском театре… Ноты капают бесформенными, пискляво-комическими всхлипами на светлую взлохмаченную макушку Крайслера, бесполезно старающегося сочинить что-то. (Как и все мы, как и все мы, как и все мы). Небо обрушивается на него вздохами гениального Моцарта, музыку которого — не свою музыку — Крайслер хочет побороть, не слышать. Моцарт преследует его, искушает, дразнит, заставляя чувствовать свою ничтожность. (Как и всех нас, как и всех нас). Остается только…

Застрелиться! Крайслер пишет в воздухе скрипучую предсмертную записку (или последний неудавшийся скрипичный этюд? В моей смерти — или смерти этюда — прошу никого…) «Прошу никого…» — так скрипят несмазанные двери, стекло под пальцем и сухое перо по бумаге.

Вдохновение, приди!

Продирижировать внутренний монолог пистолетом, как дирижерской палочкой, встать у высокого темного зеркала, приставить пистолет к виску, потом прицелиться в зеркало — в темноту своего отражения. Как истинный романтический герой. Вспомнить Гофмана, «ночного» писателя туманной Германии (ночь, улица, Александринка…) — и обнаружить за зеркалом красавца-двойника, тоже с пистолетом и… бутылкой. Он выстрелит пробкой вместо пули и протянет с обворожительной улыбкой бокал. Словом — романтизм. Как в том анекдоте. Решил человек повеситься, намылил веревку, залез на стул и обнаружил на шкафу чекушку… Выпил и говорит: «Кажется, жизнь начинает налаживаться…»

А.Баргман в прологе спектакля.
Фото Ю.Белинског

А.Баргман в прологе спектакля. Фото Ю.Белинского

Перо, куда уводишь меня от классического романтического конфликта между реальностью и мечтой, от высокого мира мистики и двойничества? От Гофмана куда уводишь? Ведь из одной и той же бутылки двойник нальет Крайслеру белое вино, а себе — романтически-красное…

Но вдохновение спектакля в том и состоит, что изысканная красота, безукоризненный эстетизм и литературное многословие «P.S.» лирически прочувствованы лирически и присвоены всей компанией сочинителей под руководством Г.Козлова: в первую очередь Алексеем Девотченко, Александром Баргманом и Натальей Паниной. Только будучи творцом можно отрефлексировать творческие муки. Только зная, что такое бутылка и зеркало поздно ночью, можно отрефлексировать пьянство. И позволить себе «романтическую иронию» по этому поводу. Эта ирония в «P.S.» не отчуждает предмет, отсылая его обратно в Германию, а приближает его, соединяя классический романтизм — с романтизмом русским. Как писал Кугель, наш романтизм «следует понимать совсем не так, как принято понимать романтизм в немецкой, тем паче французской его транскрипции… Этот романтизм того особого рода, к которому принадлежит… пьяный, но благородный герой, которому дайте шире дорогу». В этом герое больше воображения и мечтательности, чем интеллектуальной игры («Я болен сердцем», — говорит Крайслер — Девотченко), он прозакладывает душу за миг вдохновения, даже если он бледен, как немец, играет на фортепьяно с близорукой ученицей Юлией в клетчатом платье и общается с темным двойником, появившимся из высокого зеркала в темном пространстве комнаты капельмейстера Иоганнеса Крайслера.

(На одном из спектаклей рядом оказался А.М. Володин. «Сегодня я решил перечитать Веничку, и выпил еще днем, — сказал он. Наверное, в Гофмане я ничего не пойму». И вот когда Крайслер произнес: «Как я живу, тебе не смею сказать… Моя музыка — моя живопись — мое писательство — все пошло к черту…» — и приставил пистолет к виску, и спасся вином, — вот тут Володин почти заплакал: «Это все про меня, это все про меня…» И действительно — так ли уж далеки по природе чувств Веничка, Гофман и «Записки нетрезвого человека»?)

И все же «P.S.» — это определенный стиль, и вневременная правда чувствований имеет в нем именно гофмановскую природу. Этот спектакль — выверенный, простроенный и лишенный логики одновременно (впрочем, какая ж логика у романтизма?) — впечатывается в сознание как сочинение Гофмана и сочинение романтическое. Чтобы написать о «P.S.», недостаточно выпить рюмку водки. Тут нужно сварить чудесный напиток, какой варят герои для чисто романтического восприятия действительности: «Зажигают коньяк, ром или арак и кладут над огнем на решетку сахар, который каплями стекает в жидкость… Когда вспыхивает голубое пламя, я вижу, как из него, пылая и искрясь, вылетают саламандры и начинают сражаться с духами земли, обитающими в сахаре». Выпить — и погрузиться в зазеркалье.

Вдохновение, приди!

Пришло.

Мы привыкли к тому, что из зеркала появляется черт, бес — мелкий или крупный — словом, злой искуситель. Романтическая ирония нашего сюжета заключается в том, что из темного зазеркалья в комнате Крайслера (полусумасшедшего, страдающего конвульсиями нетрезвого сочинительства и комплексами невоплощенной любви) появляется кудрявый красавец и воплощенная гармония. Он искушает Крайслера жить, а не стреляться, радоваться и творить, а не сходить с ума. Он его слуга и одновременно — дирижер, открывающий спектакль Крейслерианы. Он дирижирует началом Искусства. Это действительно второе «я» — то лучшее и радостное, что обычно бывает потеряно в реальности. Мы ведь, по сути, любим своих двойников, наслаждаемся своей дисгармоничностью в присутствии их гармонии —своего второго «я», скрытого от глаз окружающей действительности. Девотченко и Баргман, Баргман и Девотченко меняются ролями и мирами, переходят границу, путая сон и явь, — и двуединство героев-актеров здесь поразительно.

А.Девотченко 
в спектакле.
Фото Ю.Белинского

А.Девотченко в спектакле. Фото Ю.Белинского

Они — двойники, эти Крайслеры (в рецензии следовало бы писать: Крайслер — Девотченко/Баргман или Баргман/Девотченко и окончательно запутать читателя), но один из них принадлежит миру повседневности, при появлении Юлии судорожно цепляется за крышку рояля, истерикует и готов провалиться под рояль, а другой живет в мире творческих фантазий, Моцарта, Красоты и одновременно — театральной пошлости… Он — друг и саботажник, провокатор вдохновения и «двужилеточный хам» — низкий исполнитель высокого искусства. Ведь театр ворует нашу жизнь, подворовывает у реальности. Стоит Крайслеру приблизиться к чему-то, сочинить что-то, как в зеркале сцены коварный двойник уже воплощает это с вдохновенной театральной наглостью: уводит Юлию, музицирует, изворачивается. Породив его, Крайслер порождает соперника — и ревнует реальную Юлию к своему же творческому созданию… двум созданиям. Баргман и Девотченко, Девотченко и Баргман играют этот поединок с замечательным юмором, понимая при этом серьезность темы: мир поседневности и мир творчества действительно всегда сопротивляются один другому (это — классический романтизм, но ведь два мира так же сопротивляются в реализме, символизме — в любом художественном явлении… направлении… Значит. Вот. Понимаете?..)

Вдохновение, не уходи!

Спектакль поделен на двадцать три музыкальных цифры: «Увертюра», «Пролог. Самоубийство», «Я принят сюда на должность…», «Первый урок», «Ah, pieta, pieta, signora!» и так далее. Собственно, его нужно смотреть и слушать как концерт, подглядывая порядок номеров. Тогда все складывается в последовательный сюжет о безнадежной любви Крайслера к Юлии, службе, болезни, сумасшествии, о невоплотимости любви в реальной жизни и возможности существования Прекрасной дамы только в полупьяных видениях художника — по сути в его творчестве. Ученица Юлия, прикасающаяся к клавишам, рождает Юлию — Донну Анну и Церлину в Зазеркалье, прикасающуюся к струнам гитары с теми же словами, что говорила Юлия в реальности, и поющую дуэты с Крайслером — Дон-Жуаном — Баргманом, но любое соприкосновение с нею Крайслера-Девотченко в реальной жизни нелепо, печально и даже уродливо…

Если же не подглядывать в программку, то спектакль окажется единым поэтическим движением — диалогом двух половинок одного целого, двух виртуозных артистов (рояль, гитара, вокал, ирония и партнерская любовь одновременно…) в присутствии их возлюбленной Юлии и… Абсолюта.

Впервые за 200 лет вы сидите не в зале Александринки, а на императорской сцене. Но поначалу пространство за занавесом — просто выгородка. Рояль. Зеркало. Когда Крайслер объясняет Юлии природу творчества, он поднимает крышку — «врата из слоновой кости», и из чрева «короля инструментов» падает на их лица свет, будто они склонились над сундуком с сияющими драгоценностями. Как у Чюрлениса — «Сказка королей». Спектакль Г.Козлова — тоже королевство, анфилада зеркал. Все отражаются во всех. Но существует еще зеркало сцены, поначалу закрытое от нас…

Помните (вы все, конечно, помните!) у Гофмана есть статья о моцартовском «Дон-Жуане» — романтическом Абсолюте. Герой (сам Гофман? Крайслер?) оказывается в гостиничном номере, соединенном маленькой дверкой с театральным залом, — и попадает в ложу на оперный спектакль…

…и вот однажды раздвинется зеркало в комнате Крайслера, и откроется зеркало Александринской сцены, а за ним — Абсолют, высшая гармония, к которой стремится художник — откроется зал, построенный Росси! Поверьте, эту красоту невозможно описать. Ни одна декорация никогда не явит нам совершенства, а партер и ярусы Росси — совершенство, и в этот мир Абсолюта, подсвеченный ровным театральным светом, выходят драматические актеры, с абсолютной чистотой поющие моцартовского «Дон-Жуана»! Моцарт и Росси дают тот Идеал, с которым, собственно, только и может соотноситься творческая мука любого не-гения. Тут-то и становится понятно, отчего бредит, пьет и к чему стремится капельмейстер Крайслер. Тут ясно, от чего можно сойти с ума! Нам явлено недостижимое. Актеры уходят в пустой золотой партер, распевая арии, они плывут в дымке тумана — нереальностью большого искусства, иногда возвращаясь к «урокам рояля» в каморке Крайслера.

(Скобка должна содержать слова о выдающейся сценографии Александра Орлова).

Собственно, из какого такого зазеркалья пришел двойник? Зазеркалье здесь — Театр. И Абсолют — Театр. И жизнь — Театр. Так считает Г.Козлов, про это он ставит вдохновенный, очень-очень подробный, полный шуток, изящный и красивый спектакль, сделанный из очень простых вещей. Горит огонь, падают желтые листья, герои пьют, страдают, иронизируют над своими страданиями и творят. Все одушевлено тремя артистами. Подозреваю, весь спектакль «P.S.» — большое зеркало, и в нем отражается сам Г.Козлов, отчуждающий через Гофмана собственную творческую и человеческую рефлексию с большей откровенностью, чем это случалось в других его спектаклях (может быть, еще в «Саше Черном»).

А дальше — анфилада зеркал…

Если подойти к зеркалу вплотную и уткнуться носом в стекло, увидишь… воспаленные глаза капельмейстера Иоганнеса — А.Девотченко. В такой же темной комнате, при свечах и с бутылкой, когда-то играл на фортепьяно его Саша Черный — эмигрант, лирик и иронист. Прошли годы, в маленьком человеке у рояля прибавилось желчи, бессильной обиды на жизнь, иронии к себе и ярости к любому удачнику… Крайслера — Девотченко не устраивает в Крайслере — Баргмане все: что тот высок (Девотченко — напротив), черноволос (Девотченко белобрыс), невозмутим (Девотченко ни на минуту не выходит из ртутной неврастенической горячки). При этом «Девотченко» не может жить без «Баргмана», как Лепорелло — без Дон-Жуана, а Дон-Жуан — без Командора. Впрочем, уже невозможно понять, кто из них кто. Девотченко — Дон-Жуан, породивший двойника, а двойник — его слуга, актеришка, исполнитель творческой воли, Лепорелло. В то же время, Крайслер, «маленький человек», капельмейстер на службе (по сути Лепорелло при своих хозяевах), рождает свободного красавца Дон-Жуана, легко меня ющего обличья… Крайслер окончательно запутывается в отношениях искусства с действительностью. Разрешить их может только дуэль!

Сцена из спектакля.
Фото Ю.Белинского

Сцена из спектакля. Фото Ю.Белинского

Если отойти от зеркала на шаг, увидишь… совершенно другого, чем прежде, актера А.Баргмана. Его «александринский грим» внешних приспособлений смыт, и незащищенная, наивная, смущенная артистическая природа открывается с изяществом и интеллигентной иронией по поводу самого себя, перемен условий игры и вообще — всего поисходящего. Если рефлексия «Девотченко» — суть образа Крайслера, его «зерно», то рефлексия «Баргмана» сложнее: он тот, кем ему назначено быть в данную минуту, а «назначения» в воспаленном творческом мозгу Крайслера — Девотченко моментальны и нелогичны. Назначив исполнителя на роль, он тут же готов убить его за то, что тот роль исполнил. Он швыряет двойнику жилет, превращая его в пошлого итальянца, — и тут же обвиняет «двужилетного хама» в том качестве, которое навязал ему сам… А между ними — Юлия — Н.Панина. Собственно, Прекрасной даму делают прекрасные творческие фантазии художников, она — лишь их объект и должна гибко подчиняться любому: быть нервной нелепой девочкой в круглых очках на уроках учителя, в которого влюблена, и тут же возникнуть в царской ложе — Церлиной, к которой плывет через весь партер на гондоле Дон-Жуан. Она обязана подчиняться бреду сочинительства, исполнять балетные па, объяснять Крайслеру —Девотченко природу творческого сумасшествия (рассказ об умершем художнике Леонгарде). Перебирать струны гитары, изображая грациозную Церлину, и запинаться о стулья в комнате Крайслера… Двойник — порождение Крайслера, его собственной души, так что сам творец предписал ему подчинение. Живая Юлия — не объект искусства, она готова любить Крайслера в жизни. Но стоит ей сделать движение к нему — судороги страха заставляют того пятиться и бормотать что-то нечленораздельное. Сколько раз это уже бывало в истории мирового искусства, сюжет до крайности тривиален. Юлии остается одно — стать образом, стать Прекрасной дамой. А это, как известно, куда труднее и драматичнее, чем изначально образом быть.

Зеркала, отражения, мир миражей, лирика творческой и любовной невоплощенности — и воплощенность художественного мира в Театре, в Александинском зале. В финале все трое, сменив костюмы и примирившись, молча выходят к нам персонажами Театра как такового: она — в костюме Коломбины, они — два Пьеро. Черный и белый.

Вдохновение, куда ты? «Не уходи! Скоро наступит весна, а за весной придет лето, ты взглянешь на обновленную природу, в каждой пробивающейся травке, в каждой почке почувствуешь ты дыхание жизни…»

Конец «P.S.» — Post scriptum-a к процессу творческой жизни. Той жизни, которая обычно не входит в основной текст.

Март 1999 г.

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.