КОРОЛЕВСТВО ЗЕРКАЛ P.P.S.

«P. S. капельмейстера Иоганнеса Крайслера, его автора и их возлюбленной Юлии»
(«Каденции на темы произведений В.-А. Моцарта и Э.-Т.-А.Гофмана»). Александринский театр.
Режиссер Григорий Козлов, художник Александр Орлов

Вдохновение, приди!

Преврати в слова — нечленораздельное бормотание. «Вот… Понимаешь? Вот…» Ноты — в звуки, звуки — в мелодию, мелодию — в смысл. Чтобы написать Post scriptum — то, что не вмещается в основной текст.

Вдохновение, приди!

Не приходит.

Вот… Значит… Понимаете? В Александринском театре… Ноты капают бесформенными, пискляво-комическими всхлипами на светлую взлохмаченную макушку Крайслера, бесполезно старающегося сочинить что-то. (Как и все мы, как и все мы, как и все мы). Небо обрушивается на него вздохами гениального Моцарта, музыку которого — не свою музыку — Крайслер хочет побороть, не слышать. Моцарт преследует его, искушает, дразнит, заставляя чувствовать свою ничтожность. (Как и всех нас, как и всех нас). Остается только…

Застрелиться! Крайслер пишет в воздухе скрипучую предсмертную записку (или последний неудавшийся скрипичный этюд? В моей смерти — или смерти этюда — прошу никого…) «Прошу никого…» — так скрипят несмазанные двери, стекло под пальцем и сухое перо по бумаге.

Вдохновение, приди!

Продирижировать внутренний монолог пистолетом, как дирижерской палочкой, встать у высокого темного зеркала, приставить пистолет к виску, потом прицелиться в зеркало — в темноту своего отражения. Как истинный романтический герой. Вспомнить Гофмана, «ночного» писателя туманной Германии (ночь, улица, Александринка…) — и обнаружить за зеркалом красавца-двойника, тоже с пистолетом и… бутылкой. Он выстрелит пробкой вместо пули и протянет с обворожительной улыбкой бокал. Словом — романтизм. Как в том анекдоте. Решил человек повеситься, намылил веревку, залез на стул и обнаружил на шкафу чекушку… Выпил и говорит: «Кажется, жизнь начинает налаживаться…»

Перо, куда уводишь меня от классического романтического конфликта между реальностью и мечтой, от высокого мира мистики и двойничества? От Гофмана куда уводишь? Ведь из одной и той же бутылки двойник нальет Крайслеру белое вино, а себе — романтически-красное…

Но вдохновение спектакля в том и состоит, что изысканная красота, безукоризненный эстетизм и литературное многословие «P.S.» лирически прочувствованы лирически и присвоены всей компанией сочинителей под руководством Г.Козлова: в первую очередь Алексеем Девотченко, Александром Баргманом и Натальей Паниной. Только будучи творцом можно отрефлексировать творческие муки. Только зная, что такое бутылка и зеркало поздно ночью, можно отрефлексировать пьянство. И позволить себе «романтическую иронию» по этому поводу. Эта ирония в «P.S.» не отчуждает предмет, отсылая его обратно в Германию, а приближает его, соединяя классический романтизм — с романтизмом русским. Как писал Кугель, наш романтизм «следует понимать совсем не так, как принято понимать романтизм в немецкой, тем паче французской его транскрипции… Этот романтизм того особого рода, к которому принадлежит… пьяный, но благородный герой, которому дайте шире дорогу». В этом герое больше воображения и мечтательности, чем интеллектуальной игры («Я болен сердцем», — говорит Крайслер — Девотченко), он прозакладывает душу за миг вдохновения, даже если он бледен, как немец, играет на фортепьяно с близорукой ученицей Юлией в клетчатом платье и общается с темным двойником, появившимся из высокого зеркала в темном пространстве комнаты капельмейстера Иоганнеса Крайслера.

(На одном из спектаклей рядом оказался А.М. Володин. «Сегодня я решил перечитать Веничку, и выпил еще днем, — сказал он. Наверное, в Гофмане я ничего не пойму». И вот когда Крайслер произнес: «Как я живу, тебе не смею сказать… Моя музыка — моя живопись — мое писательство — все пошло к черту…» — и приставил пистолет к виску, и спасся вином, — вот тут Володин почти заплакал: «Это все про меня, это все про меня…» И действительно — так ли уж далеки по природе чувств Веничка, Гофман и «Записки нетрезвого человека»?)

И все же «P.S.» — это определенный стиль, и вневременная правда чувствований имеет в нем именно гофмановскую природу. Этот спектакль — выверенный, простроенный и лишенный логики одновременно (впрочем, какая ж логика у романтизма?) — впечатывается в сознание как сочинение Гофмана и сочинение романтическое. Чтобы написать о «P.S.», недостаточно выпить рюмку водки. Тут нужно сварить чудесный напиток, какой варят герои для чисто романтического восприятия действительности: «Зажигают коньяк, ром или арак и кладут над огнем на решетку сахар, который каплями стекает в жидкость… Когда вспыхивает голубое пламя, я вижу, как из него, пылая и искрясь, вылетают саламандры и начинают сражаться с духами земли, обитающими в сахаре». Выпить — и погрузиться в зазеркалье.

Вдохновение, приди!

Пришло.

Мы привыкли к тому, что из зеркала появляется черт, бес — мелкий или крупный — словом, злой искуситель. Романтическая ирония нашего сюжета заключается в том, что из темного зазеркалья в комнате Крайслера (полусумасшедшего, страдающего конвульсиями нетрезвого сочинительства и комплексами невоплощенной любви) появляется кудрявый красавец и воплощенная гармония. Он искушает Крайслера жить, а не стреляться, радоваться и творить, а не сходить с ума. Он его слуга и одновременно — дирижер, открывающий спектакль Крейслерианы. Он дирижирует началом Искусства. Это действительно второе «я» — то лучшее и радостное, что обычно бывает потеряно в реальности. Мы ведь, по сути, любим своих двойников, наслаждаемся своей дисгармоничностью в присутствии их гармонии —своего второго «я», скрытого от глаз окружающей действительности. Девотченко и Баргман, Баргман и Девотченко меняются ролями и мирами, переходят границу, путая сон и явь, — и двуединство героев-актеров здесь поразительно.

Они — двойники, эти Крайслеры (в рецензии следовало бы писать: Крайслер — Девотченко/Баргман или Баргман/Девотченко и окончательно запутать читателя), но один из них принадлежит миру повседневности, при появлении Юлии судорожно цепляется за крышку рояля, истерикует и готов провалиться под рояль, а другой живет в мире творческих фантазий, Моцарта, Красоты и одновременно — театральной пошлости… Он — друг и саботажник, провокатор вдохновения и «двужилеточный хам» — низкий исполнитель высокого искусства. Ведь театр ворует нашу жизнь, подворовывает у реальности. Стоит Крайслеру приблизиться к чему-то, сочинить что-то, как в зеркале сцены коварный двойник уже воплощает это с вдохновенной театральной наглостью: уводит Юлию, музицирует, изворачивается. Породив его, Крайслер порождает соперника — и ревнует реальную Юлию к своему же творческому созданию… двум созданиям. Баргман и Девотченко, Девотченко и Баргман играют этот поединок с замечательным юмором, понимая при этом серьезность темы: мир поседневности и мир творчества действительно всегда сопротивляются один другому (это — классический романтизм, но ведь два мира так же сопротивляются в реализме, символизме — в любом художественном явлении… направлении… Значит. Вот. Понимаете?..)

Вдохновение, не уходи!

Спектакль поделен на двадцать три музыкальных цифры: «Увертюра», «Пролог. Самоубийство», «Я принят сюда на должность…», «Первый урок», «Ah, pieta, pieta, signora!» и так далее. Собственно, его нужно смотреть и слушать как концерт, подглядывая порядок номеров. Тогда все складывается в последовательный сюжет о безнадежной любви Крайслера к Юлии, службе, болезни, сумасшествии, о невоплотимости любви в реальной жизни и возможности существования Прекрасной дамы только в полупьяных видениях художника — по сути в его творчестве. Ученица Юлия, прикасающаяся к клавишам, рождает Юлию — Донну Анну и Церлину в Зазеркалье, прикасающуюся к струнам гитары с теми же словами, что говорила Юлия в реальности, и поющую дуэты с Крайслером — Дон-Жуаном — Баргманом, но любое соприкосновение с нею Крайслера-Девотченко в реальной жизни нелепо, печально и даже уродливо…

Если же не подглядывать в программку, то спектакль окажется единым поэтическим движением — диалогом двух половинок одного целого, двух виртуозных артистов (рояль, гитара, вокал, ирония и партнерская любовь одновременно…) в присутствии их возлюбленной Юлии и… Абсолюта.

Впервые за 200 лет вы сидите не в зале Александринки, а на императорской сцене. Но поначалу пространство за занавесом — просто выгородка. Рояль. Зеркало. Когда Крайслер объясняет Юлии природу творчества, он поднимает крышку — «врата из слоновой кости», и из чрева «короля инструментов» падает на их лица свет, будто они склонились над сундуком с сияющими драгоценностями. Как у Чюрлениса — «Сказка королей». Спектакль Г.Козлова — тоже королевство, анфилада зеркал. Все отражаются во всех. Но существует еще зеркало сцены, поначалу закрытое от нас…

Помните (вы все, конечно, помните!) у Гофмана есть статья о моцартовском «Дон-Жуане» — романтическом Абсолюте. Герой (сам Гофман? Крайслер?) оказывается в гостиничном номере, соединенном маленькой дверкой с театральным залом, — и попадает в ложу на оперный спектакль…

…и вот однажды раздвинется зеркало в комнате Крайслера, и откроется зеркало Александринской сцены, а за ним — Абсолют, высшая гармония, к которой стремится художник — откроется зал, построенный Росси! Поверьте, эту красоту невозможно описать. Ни одна декорация никогда не явит нам совершенства, а партер и ярусы Росси — совершенство, и в этот мир Абсолюта, подсвеченный ровным театральным светом, выходят драматические актеры, с абсолютной чистотой поющие моцартовского «Дон-Жуана»! Моцарт и Росси дают тот Идеал, с которым, собственно, только и может соотноситься творческая мука любого не-гения. Тут-то и становится понятно, отчего бредит, пьет и к чему стремится капельмейстер Крайслер. Тут ясно, от чего можно сойти с ума! Нам явлено недостижимое. Актеры уходят в пустой золотой партер, распевая арии, они плывут в дымке тумана — нереальностью большого искусства, иногда возвращаясь к «урокам рояля» в каморке Крайслера.

(Скобка должна содержать слова о выдающейся сценографии Александра Орлова).

Собственно, из какого такого зазеркалья пришел двойник? Зазеркалье здесь — Театр. И Абсолют — Театр. И жизнь — Театр. Так считает Г.Козлов, про это он ставит вдохновенный, очень-очень подробный, полный шуток, изящный и красивый спектакль, сделанный из очень простых вещей. Горит огонь, падают желтые листья, герои пьют, страдают, иронизируют над своими страданиями и творят. Все одушевлено тремя артистами. Подозреваю, весь спектакль «P.S.» — большое зеркало, и в нем отражается сам Г.Козлов, отчуждающий через Гофмана собственную творческую и человеческую рефлексию с большей откровенностью, чем это случалось в других его спектаклях (может быть, еще в «Саше Черном»).

А дальше — анфилада зеркал…

Если подойти к зеркалу вплотную и уткнуться носом в стекло, увидишь… воспаленные глаза капельмейстера Иоганнеса — А.Девотченко. В такой же темной комнате, при свечах и с бутылкой, когда-то играл на фортепьяно его Саша Черный — эмигрант, лирик и иронист. Прошли годы, в маленьком человеке у рояля прибавилось желчи, бессильной обиды на жизнь, иронии к себе и ярости к любому удачнику… Крайслера — Девотченко не устраивает в Крайслере — Баргмане все: что тот высок (Девотченко — напротив), черноволос (Девотченко белобрыс), невозмутим (Девотченко ни на минуту не выходит из ртутной неврастенической горячки). При этом «Девотченко» не может жить без «Баргмана», как Лепорелло — без Дон-Жуана, а Дон-Жуан — без Командора. Впрочем, уже невозможно понять, кто из них кто. Девотченко — Дон-Жуан, породивший двойника, а двойник — его слуга, актеришка, исполнитель творческой воли, Лепорелло. В то же время, Крайслер, «маленький человек», капельмейстер на службе (по сути Лепорелло при своих хозяевах), рождает свободного красавца Дон-Жуана, легко меня ющего обличья… Крайслер окончательно запутывается в отношениях искусства с действительностью. Разрешить их может только дуэль!

Если отойти от зеркала на шаг, увидишь… совершенно другого, чем прежде, актера А.Баргмана. Его «александринский грим» внешних приспособлений смыт, и незащищенная, наивная, смущенная артистическая природа открывается с изяществом и интеллигентной иронией по поводу самого себя, перемен условий игры и вообще — всего поисходящего. Если рефлексия «Девотченко» — суть образа Крайслера, его «зерно», то рефлексия «Баргмана» сложнее: он тот, кем ему назначено быть в данную минуту, а «назначения» в воспаленном творческом мозгу Крайслера — Девотченко моментальны и нелогичны. Назначив исполнителя на роль, он тут же готов убить его за то, что тот роль исполнил. Он швыряет двойнику жилет, превращая его в пошлого итальянца, — и тут же обвиняет «двужилетного хама» в том качестве, которое навязал ему сам… А между ними — Юлия — Н.Панина. Собственно, Прекрасной даму делают прекрасные творческие фантазии художников, она — лишь их объект и должна гибко подчиняться любому: быть нервной нелепой девочкой в круглых очках на уроках учителя, в которого влюблена, и тут же возникнуть в царской ложе — Церлиной, к которой плывет через весь партер на гондоле Дон-Жуан. Она обязана подчиняться бреду сочинительства, исполнять балетные па, объяснять Крайслеру —Девотченко природу творческого сумасшествия (рассказ об умершем художнике Леонгарде). Перебирать струны гитары, изображая грациозную Церлину, и запинаться о стулья в комнате Крайслера… Двойник — порождение Крайслера, его собственной души, так что сам творец предписал ему подчинение. Живая Юлия — не объект искусства, она готова любить Крайслера в жизни. Но стоит ей сделать движение к нему — судороги страха заставляют того пятиться и бормотать что-то нечленораздельное. Сколько раз это уже бывало в истории мирового искусства, сюжет до крайности тривиален. Юлии остается одно — стать образом, стать Прекрасной дамой. А это, как известно, куда труднее и драматичнее, чем изначально образом быть.

Зеркала, отражения, мир миражей, лирика творческой и любовной невоплощенности — и воплощенность художественного мира в Театре, в Александинском зале. В финале все трое, сменив костюмы и примирившись, молча выходят к нам персонажами Театра как такового: она — в костюме Коломбины, они — два Пьеро. Черный и белый.

Вдохновение, куда ты? «Не уходи! Скоро наступит весна, а за весной придет лето, ты взглянешь на обновленную природу, в каждой пробивающейся травке, в каждой почке почувствуешь ты дыхание жизни…»

Конец «P.S.» — Post scriptum-a к процессу творческой жизни. Той жизни, которая обычно не входит в основной текст.

Март 1999 г.