ИЗОБРЕТЕНИЕ ЛЮБВИ

Сэр Том Стоппард, выдающийся английский драматург, пишет свои пьесы левой рукой, темно-синими чернилами. Он купил компьютер, но уже год тот стоит не распакованный — и это все очень похоже на пьесу Cтоппарда «Аркадия», поставленную прошлой весной Эльмо Нюганеном в БДТ, а осенью — Алвисом Херманисом в Риге. Понятно, что она написана чернилами… А пьеса, в свою очередь, очень похожа на сэра Тома — высокого, элегантного, истинно олимпийского человека, в присутствии которого мучительно легко осознавать свою ничтожность. Внутренний покой и достоинство драматурга, признанного одним из наиболее выдающихся театральных писателей Великобритании за всю ее историю, вызывает искреннее почтение. Теперь я могу констатировать это как очевидец. Ибо…

В конце декабря в Латвии проходила акция «Том Стоппард в Риге». Ее проводил директор Рижского театра русской драмы Э.Цеховал с помощью своего Министерства, Британского совета и мецената Е.Гомберга. Фестивали имени какого-то драматурга вообще редки (помню только, был в Екатеринбурге фестиваль Н.Коляды). Что же касается Стоппарда, он впервые в жизни должен был посмотреть три спектакля по своим пьесам («Аркадию» в постановке А.Херманиса в Новом театре, спектакль БДТ и раннюю пьесу «Художники», поставленную московским режиссером Е.Невежиной в Рижской Русской драме). Творчество Стоппарда, при всем его английском юморе, по сути космополитично, и то, что в спектаклях сошлись Россия, Латвия и Эстония, было принципиально для «Дней Стоппарда». Зазвать его в Ригу было трудно, в итоге дело решил буквально один хитрый телефонный звонок — и вот афиши с лицом Стоппарда, развешанные по городу, уже вызывали его неподдельное (хотя и по-английски сдержанное) изумление. Потом сэр Том признался, что манком был русский спектакль, и он приехал в Ригу, чтобы избежать России (страшно). Да и в Латвию прилетел, не очень ориентируясь в обстановке, и когда мы встретили его у трапа самолета, напряженный, закрытый, настороженный человек в черном пальто ничем не напоминал того Стоппарда, который говорил в последний день: «Без всякого преувеличения, здесь я вновь влюбился в себя, и за это счастье могу быть благодарен этим трем безумным дням. Это совсем не значит, что я возгордился, у меня нет иллюзий на этот счет, но… не стану отрицать, порой стоит посмотреть на себя со стороны с любовью и интересом, которыми одаривают тебя другие. И, как это ни парадоксально, теперь я приеду в Петербург, как только потеплеет.»

Играть перед Стоппардом, автором-классиком, — это было сравнимо, пожалуй, только с поездкой раннего МХТ к А.П.Чехову…

На первой же пресс-конференции сэр Том был удивлен скоплением журналистов. «В Лондоне собралось бы человека четыре… Там никого драматург особенно не интересует. Роль художника — парадокс тоталитарного общества…» Позже он говорил мне: — Ваше общество как бы трехслойно: наверху — политики и чиновники, которые давят на огромный нижний слой пассивного, ничего не решающего, лишенного общественного сознания крестьянства (думаю, он имел в виду мещанство, обывателей — М.Д.). А между этими слоями — тоненькая-тоненькая прослойка интеллигенции. Она зажата будто прессом, но поразительно, как при этом слышен голос каждого, способного говорить. Этого не было и нет в демократическом, либеральном обществе. Определенно, роль художника у вас много выше и значимее.

— Была, сэр Том. Теперь иначе.

— А что произошло?

— Слишком много шума. Все говорят, и не слышно никого.

— Но знаете, когда говорят все и так шумно, — это уже «белый шум», то есть тишина…

Положительно, он верит в русскую интеллигенцию. И собирается приехать в Петербург еще потому, что заинтересовался историей отношений А.А.Ахматовой и сэра Исайи Берлина. Познание, видимо, действительно влечет его. В Риге Стоппард посетил дом, где родился Берлин — известный либеральный мыслитель, с которым он так и не решился встретиться при жизни. «Берлин звал меня, но кто я такой, чтобы общаться с ним? Он был чрезвычайно скромен и считал, что его личность преувеличена. Теперь, когда я здесь, в Риге, я испытываю нечто подобное. Кто я такой?» — говорил драматург, пожалованный недавно титулом сэра и семь лет подряд подтверждающий «титул» лучшего драматурга Великобритании.

Итак, он видел три спектакля. Все три — молодых режиссеров. О петербургской «Аркадии» написано много и по-разному. Со времени премьеры прошел год. Весь этот год я не считала для себя этически возможным высказываться по поводу спектакля, к которому была причастна как литературный консультант, хотя период, проведенный в репетиционных «садах Аркадии» никогда не мешал объективно анализировать спектакль (критика — профессия).

Прошел год. В силу профессиональных обстоятельств я видела спектакль, ставший зрительским бестселлером, больше двадцати раз. Меня интересовал феномен его успеха: в связи с пьесой, в связи восприятием его петербургскими зрителями, на которых изначально рассчитывал Нюганен — словом, в связи с жизнью спектакля, живущего без режиссера.

Смыслы «Аркадии» вынимаются один из другого, словно коробочки в руках фокусника: кажется — последняя, а там еще одна. Это действительно замечательная пьеса, алгебраически выверенная, как формулы Томасины. Она рифмует, «зеркалит» ситуации, реплики, мысли. Она выводит героев на чистый пол дома, за стенами которого — весенняя грязь, канавы, где, очевидно, интеллектуальным диспутам должно вторить блеяние овец (если уж название — «Аркадия»). Живая жизнь, природа окружают интеллектуальные «разборки». Флирт, секс, влюбленность, любовь движут развитием наук, науки бессильны перед поэзией, любовью и сексом… «Аркадия» не может быть вычерпана до конца ни одним спектаклем, как любая выдающаяся пьеса, причем концептуальное наращение театральных смыслов удешевляет ее природу. Это вовсе не значит, что последняя сцена, где соединяются века и герои, не должна вырастать в метафору, но в принципе воплощение «Аркадии» связано с тонкими материями. Она идеально соответствует концепции М.Чехова, делит мир на «тело», «душу» и «дух», строится по принципу «борьбы атмосфер» и может быть воплощена на пограничьи театра интеллектуального, располагающегося в непривычной для русской традиции системе координат — и психологического (Стоппард психологический театр вообще-то в виду не имел. Когда я спросила его, подразумевал ли он давний роман Ханны и Бернарда, на котором можно строить всю линию ХХ века и намек на который дан в спектакле БДТ, он ответил: «Никогда об этом не думал, увидел у вас и понял — это может быть, и это очень интересно…») Но в наших широтах, где любовь Маши и Вершинина важнее второго закона термодинамики, «Аркадия» требовала тончайшего действенного психологического разбора. Его отсутствие — наиболее явный недостаток спектакля, и это незаполненное пространство должно было после премьеры чем-то наполниться.

Надо всеми, кто имеет с ней дело, «Аркадия» раскрывает некий «купол». Это пьеса — мир, зона, в котором можно жить, совершая по отношению к этому миру некие духовные усилия как к Миру вообще. Не направленные в момент премьеры по жестким режиссерским «коридорам», а только спровоцированные Нюганеном, актеры БДТ от спектакля к спектаклю освоить пространство «Аркадии», совершая усилия, в чем-то адекватные усилиям персонажей пьесы (те познают мир Божий, эти — мир «Аркадии» под «сводом» Стоппарда и под звуки уникальной музыки А.Пярта). Каждый из героев пьесы проходит свой интеллектуальный, духовный путь. Похожий путь проходили актеры после премьеры — и этим объясняется притягательность спектакля. Каждый раз «Аркадия» должна производить в исполнителях духовную работу, а они — навстречу ей — открывать одну коробочку, другую. Для себя и для зрителя (может быть, поэтому на спектакль ходят по несколько раз?) «Бессмертие души представляется мне несомненным, стоит лишь задуматься над деятельностью ума», — записал как-то в дневнике Байрон. «Аркадия» каждый раз провоцирует «деятельности ума» актеров на самом спектакле — и тем одушевляет его, замещая недостающее драматическое действие. «Аркадия» сама по себе очевидно концептуальна и потому вряд ли открывается концептуальными ключами (плюс на плюс дает минус…) Но А.Херманис поставил в Новом театре намеренно концептуальный спектакль (сразу скажу — абсолютно и принципиально лишенный и психологизма и действенности).

Замечательная декорация Андриса Фрейбергса сделана из бумаги, у героев XIХ века — бумажные костюмы, в бумажные платья наряжаются и персонажи ХХ века — очевидно, чтобы сгореть в новейшей истории… Образ жизни, ставшей бумагой, истлевающей на страницах истории, способной сгореть, как сгорела героиня спектакля, гениальная девочка Томасина. В финале поднимется бумажный задник — и все герои закружатся в темной глубине, а Валентайн (почему Валентайн?) войдет в этот полумрак с зажженным газовым факелом (любви? пожара истории?)

В прологе спектакля рабочие снимают с вещей бумажные чехлы, и на одном из стульев обнаруживается Томасина — странное близорукое существо в тяжелых ботинках и с легкими следами церебрального паралича или перенесенного полиомиелита. Нездоровая, некрасивая, хотя своеобразная девочка, которая так и не станет красавицей. И тут сразу начинаются мои несогласия со спектаклем. Томасина Стоппарда совершает открытие из любви. Не от ущербности, а от избыточности жизни. Она все делает по дороге, случайно, от божественной одаренности. Она — моцартианский мотив пьесы, в ней воплощено странное чудо гармонии, которой она поверяет алгебру. Иначе «Аркадия» теряет смысл.

Херманис понимает, что в пьесе переплетены наука и секс, но воплощает это наивным и формальным образом: в течение всего спектакля на бумажный занавес проецируются слайды научных схем и — параллельно — эротические японские гравюры и фривольные открытки начала ХХ века, изображающие «карнальные объятия»… То, что в «Аркадии» скрыто, спрятано, живет глубоко внутри человека, — вынесено наружу, а значит потеряно как драматическое содержание. Вялые актеры представляют собой тоже схемы, но уже без эротического аккомпанемента. Они показывают своих героев точно так же, как проектор — диапозитивы. Еще есть слайды с видами парка, убитого голубя, красной «Мазды», на которой приехал Бернард, Каролины Лэм, листка, на котором Томасина хочет вывести формулу… Ощущение, что присутствуешь на лекции в ДК, со сцены которого не успели убрать декорацию какого-то замечательного спектакля, и иногда сюда врываются актеры, скажем, леди Крум — и в порыве страсти катается с Септимусом в ворохе бумаг. Септимус похож на сельского парня, только что с сеновала…

Во всем этом отсутствует культура. Как категория, не посторонняя пьесе «Аркадия». Стоппард писал о вдохновении проникать в прошлое, в чужие миры, в эмоциональные и культурные пространства (однажды время может пойти не тик-так, а так-тик — и ты окажешься на краю Вселенной без границ). Он внимателен к воздуху, к пыли, к старым вещам, которые скапливаются на столе дома в поместье Дербишир. Но в латышском спектакле, например, вместо карликовых далий, о которых идет речь в пьесе, на сцену выносят горшок с беленькими ромашками, которые в Латвии называются «мартовскими розочками»… То есть, духовный контакт с миром «Аркадии» оказывается формальным, театральным, придуманным… и потому скучным.

Так получилось, что один из мотивов Стоппарда — свободные взаимоотношения Времени и Пространства вокруг человека и внутри него самого — объединил все три спектакля мини-фестиваля. В «Аркадии» Пространство жизни едино и безусловно, а условное Время течет сквозь него то туда (тик-так), то обратно (так-тик). То же — в спектакле Елены Невежиной «Художники» (Рижская русская драма). Это неточное название. Давняя, 1973 года, радиопьеса Стоппарда называется «Художник, спустившийся с лестницы» — и здесь рифма с известной картиной дадаиста М.Дюшана «Женщина, спускающаяся с лестницы», а один из героев пьесы, художник Бошамп — явно созвучен с Дюшаном. Дюшан — Бошам-п…

Действие происходит в мансарде — мастерской трех художников. Туда нужно подниматься по лестнице, оттуда однажды можно выброситься (или случайно выпасть из окна) и разбиться насмерть… Это случилось с прелестной слепой девушкой Софи, переступившей однажды, в 1922 году, порог мастерской, где работают три молодых приятеля-авангардиста — Доннер, Бошамп и Мартелло. Она погибнет, но останется здесь, в мастерской, в их жизни навсегда — жужжащей мухой… Мухой воспоминаний, любви — единственного смысла жизни, перед которым теряют значение все авангардистские выкрутасы и искусство вообще. Эта муха так же вечна, как черепаха Плавтус в «Аркадии»…

В спектакле герои не поднимаются наверх, рискуя упасть, а спускаются на сцену рижского театра по длиной винтовой лестнице — и это неточно, тем более, что попадают они в чудовищно безвкусную декорацию художников Н.Матиняна и Ю.Акс. По сюжету старый Доннер рисует портрет Софи: «Она становится очень похожей, правда?» — «Настоящая академическая работа», — иронизирует старый Бошамп, так и оставшийся «в детском саду легких побед под названием «авангард». Но вместо «академической работы» на сцене Русской драмы присутствует немыслимый коллаж — апофеоз китча и свидетельство полной бездарности… Доннера? Или сценографов спектакля?

В «Художниках», как и в «Аркадии» искусство и любовь опять перемешаны, и время идет вспять — от 1972 года к 1914 — а потом возвращается назад, к точке, из которой вышло. Это пьеса о путях художников, о случайности, которая сильнее закономерности, о мгновении, которое поворачивает нашу жизнь навсегда не в ту сторону… Когда-то, появившись в мастерской, Софи спросила, кого из троих она видела на выставке около картины, изображавшей снег и черные прутья решетки. Компания решает, что Бошампа. Дальше — любовь Софи и Бошампа, ее крах, безответное чувство Доннера, истерика Софи, самоубийство… Через пятьдесят лет Доннер, одетый в полосатый халат (черные полоски на белом фоне) рисует портрет Софи, которую любил с первого взгляда и всю жизнь. «А тебе не приходило в голову, что она любила именно тебя?» — спрашивает его Мартелло и вспоминает, что на той же выставке 1922 года Доннер стоял на фоне своей картины: толстенные белые столбы и узкая чернота между ними. Слепнувшая Софи приняла столбы за снег, черноту за решетку. Она влюбилась в Доннера, а они решили. что в Бошампа. А Софи была уже слепа… Одно мгновение. Перепутана картина — перепутана жизнь. Перепутана картина жизни. «А, ты здесь!» — последние слова упавшего с лестницы Доннера. Он хотел поймать муху…

Спектакль Е.Невежиной точнее всего было бы назвать обаятельным. Ему бы больше вкуса, изысканности. Но живо, азартно этюдно, свободно фантазируя, режиссер и молодые актеры (герои в молодости) предаются радости игры в Пространство и Время. Целым аттракционом становится сцена, когда слепая Софи разливает по чашкам чай для всей компании. В музыкально-пластический номер превращаются их воспоминания о 1914 годе. Мальчики скачут на палочках-лошадях (кто знает, что «дадаизм» происходит от французского «dada» — деревянная лошадка — получает отдельное удовольствие от шутки, свойственной театру. Посреди мастерской тоже стоит лошадь — «dada»).

Вся жизнь этих троих была по сути посвящена Софи, воспоминаниям о ней, «чудному мгновенью» ее появления в мастерской. Играть Софи в Ригу ездит прелестная, хотя излишне жеманная, как и положено у девушек — «фоменок», Полина Агуреева (из младшего выпуска Мастерской П.Фоменко). От нее не оторвать глаз ни молодым дадаистам, ни нам. «Ее голос мил, а походка обворожительна», — как говорит в «Аркадии» Септимус.

Престарелые авангардисты, потратившие жизнь на дурь, вызывают иронию Стоппарда, которому близки пропорции классической культуры. Его иронию разделяет Е.Невежина: герои рижского спектакля проморгали любовь, «спустились с лестницы», не стали художниками. Это несколько упрощает пьесу. Невежина подгоняет действие, не давая ему дремать, но как режиссер молодой, она предпочитает идти только по солнечной стороне улицы, минуя пространства драматических теней. Боится или не хочет усложнять жизнь себе и персонажам. Вообще-то Доннер, всю жизнь любивший Софи, стал художником…

Конечно, пьесы Стоппарда (особенно «Аркадию»), как всякую классику, можно вычерпывать лишь по частям. Опять вспоминался Чехов, мотивы которого явственны в «Аркадии» (недаром после «Аркадии» Стоппард сделал новый перевод «Чайки»). Так же, как чеховские пьесы, пьесы Стоппарда открыты для взаимоисключающих интерпретаций и дают театру почти безграничные возможности. Он, кстати, не принадлежит к драматургам, которые держатся за букву своего произведения. «Я переделываю пьесы всю жизнь. Переделки заканчиваются со смертью драматурга, что является несчастным случаем для пьесы…» Он видит в спектакле «событие» и крайне терпим к интерпретациям. И все же я могла наблюдать непосредственную реакцию Стоппарда. Он, аккуратный в общении с прессой, терпимо отнесся к спектаклю Херманиса, тепло отозвался о «Художниках» и — собирается в Петербург. Не потому, что «с вашей „бандой“ можно целоваться уже через десять минут», а потому, что сэру Тому Стоппарду действительно понравилась петербургская «Аркадия». Он, человек с изысканным театральным вкусом, видевший много постановок («Аркадия» идет на всех континентах в десятках театрах мира), искренне не раз признался (и прессе, и актерам, и мне лично): «Пьесе сильно повезло — она попала именно в этот театр. У меня было редкое чувство, что я смотрел именно свою „Аркадию“, но тщательно обработанную и проработанную русским театром. Я чувствовал традиции, школу, выученность. Русский язык странным образом помог найти нюансы в психологии героев (герои сбиваются с „вы“ на „ты“, что невозможно в английском). Меня поразила точность костюмов (недавно я видел „Аркадию“ в Комеди франсэз, где капитан Брайс был одет, как мексиканский генерал). Хотя в спектакле нет ничего английского, меня как англичанина ничто в нем не коробит. Я давно не видел такого сильного и ровного ансамбля. И отдельно хочу сказать: назначение на роль Томасины студентки-театроведа Екатерины Гороховской было смелым решением — и оно оправдало себя. Томасина из Петербурга почти абсолютна, она близка к идеалу, мне хочется увезти ее с собой в Лондон…» Его отношение к Кате напоминало реакцию Тургенева на М.Г.Савину в «Месяце в деревне»: «Неужели эту Верочку я написал?!.. Вы живая Верочка…»

Играть перед Стоппарадом робели все три театра. Казалось, он, действительно великий и изысканный, воспримет нас так, как мы бы восприняли папуасов, играющих Чехова… И никто не думал услышать столь высокие слова. В них нет основания сомневаться: Стоппард глубоко воспринял идеи Исайи Берлина, главная из которых — идея искренности. И все же. Три опыта молодой режиссуры. Стоппард хитер, он морочит постановщиков интеллектуальными вариациями, а на самом деле пишет про любовь («Том, что важнее в „Аркадии“ — познание мира или любовь?» — спросила я его провокационно. Он посмотрел на меня как на умалишенную: «При чем здесь вообще мир и познание? Вы шутите?» Я шутила).

Постановщики двух «Аркадий» более занялись познанием (может быть, все дело здесь в прибалтийской ментальности?) И если русская актерская природа все же принесла с собой на сцену БДТ несколько пудов любви, то латышская обошлась без нее вовсе. О любви (и недостаточно про искусство) получились «Художники», может быть, потому, что режиссер — женщина. «Изобретение любви» — называется последняя пьеса Тома Стоппарда, уже идущая во многих странах.

После встречи со Стоппардом заново чувствуешь: писать тексты (в том числе сценические) нужно чернилами и на хорошей бумаге…

P.S. Это не всегда получается. Я вытащила старую перьевую ручку, с трудом разыскала в канцтоварах чернила (они теперь дороги, как и хорошая бумага), решила писать, как и раньше, рукой («набрать чернил и плакать…») и… написав всего абзац, села за компьютер. Интересно, этот абзац отличим?

P.P.S. Недавно от Т.Стоппарда пришло письмо. Он действительно собирается в Россию, по-прежнему считает петербургскую «Аркадию» «magnificul» и признается — «It was thrilling for me».

Март 1999 г.